李振华 “大家都在非常怯懦地对待当代艺术”

    李振华

　　1996年开始从事艺术工作，涉及展览策划、艺术创作和项目管理领域，现担任瑞士保罗克利美术馆夏日学院推荐人(2010年至今)，瑞士Prix Pictet摄影节推荐人(2010年至今)，2014年担任英国巴比肯中心国际展览“数字革命”的顾问。2015年担任澳大利亚新媒体生物艺术中心SymbioticA顾问，香港录映太奇顾问等。

“集美×阿尔勒国际摄影季”延展摄影单元

　　天津美术网讯 2015年12月，厦门集美某工地附近。作为“集美×阿尔勒国际摄影季”执行总监，李振华在此次摄影季撤展之日和工作人员以及部分参展艺术家一起，将展览作品付之一炬。这被李振华看成是“集美×阿尔勒的最后一次转化”。在微信朋友圈，他写道：“从350平米的摄影作品，到延绵不断的烟幕，再到火焰和灰烬，远处正在建设的高楼，和碎裂的地面，一切就是现实的，而整个项目最终成为传说，以此为记。”

　　这仪式被李振华延伸为展览的一部分，在此地制作，此地展览，又在此地销毁，“到这里这个展览才算真正结束。”这也是他理解的“落地”。

　　不做菜的策展人不是个好艺术家

　　有一段时间，李振华的微信朋友圈里发得比较多的内容是他做的菜。“做菜，我觉得有点像内在的修炼，每个人会找到一个静的地方。对我来说，一个厨房，一个厕所，就是两个我认为最静的地方。在这里不被打扰，空间完全是你的。”早在1992年，李振华便已是北京五星级酒店凯宾斯基的第一代厨师，收入优厚，生活闲逸而优越，但他只干了不到三年，就离开了这条有可能成为杰米·奥利弗(Jamie Oliver)的道路。

　　1996年，李振华正式进入艺术领域，试水独立策展人，后来主攻新媒体艺术。这期间他策划了“声音”、“报应”系列展览，藏酷新媒体艺术节以及在日韩的多媒体展览，一做就是10个年头。到2005年，艺术圈不断遭遇的困境让他感到“越来越虚无”，这些困境包括：策展人看事情的状态永远是从上到下的;中国当代艺术要往何处去，怎么能跟世界接上，我们要怎么做;在这个环境里怎么做实验艺术，这个实验艺术要通过什么样的方式往前推进。正因为策展人对这些问题想得太多，却又不是艺术家，所以往往会把这个压力转嫁到艺术家身上，拿起鞭子把艺术家往这个方向赶。“我说这不对，人家是做的，你只是一个看的，人家那儿弄了好多年，你上来一句给否了，这样不公平。”

　　2005年，在做站台中国支持的延续“后感性系列项目”时，李振华就有了自己做或者跟大家一起工作的想法，试图找到一种平等的状态。“我觉得这跟我做饭的情况是一致的，大家处于一个平等的相互服务和交流的状态来做这件事。”因此，在他和刘韡、秦思源、王卫等人做的“乱伦”展里，李振华的名字出现在了艺术家名单里，策展人彻底缺席。

　　2005年以后，李振华放下策展对艺术史的焦虑，完成转向，真正进入到艺术生产，“我的工作更偏重于和艺术家共同生产，这种共同生产的关系在以前是不具备的，以前你的共同生产的关系是通过你给艺术家找钱、找场地，或者说找到一种激动人心的时刻，喝完酒，大家一起去做个展览。”2005年以后，李振华想得更多的是怎么帮助艺术家完成更多的可能性，比如从艺术家的意见和实际工作里抽离出一个他认为的中国当代艺术的历史，放弃“从上到下”的大块面视角，进入艺术家的个体实践。

　　2008年，时任皇城美术馆执行馆长的李振华做了一系列项目，在意大利佛罗伦萨CCCS美术馆与乐大豆、张巍策划了展览“中国中国中国!!!超越中国艺术市场的练习”，同时与范迪安和张尕做中国美术馆的新媒体大展“合成时代：媒体中国2008”，他担任制作人，同样也是跟体制来往。同一年，作为策划人，李振华和黄笃、日本策展人住友文彦、韩国策展人康在永，一起策划了南京三年展。连续和体制交往之后，李振华觉得到了转型的时间了，“再这么做下去，自己就会腐败掉，因为你可以融入各方面的体制，一方面是商业的，一方面是官方的。”

　　他放下这一切，和瑞士籍女友结婚、定居，重新开始新的生活。原先国内纠结的那些大话题还在：怎么让中国当代艺术在瑞士多点发生?而这很难推进，因为他是在将一个主体挪到他者的文化语境里，对方的主体本身就很强大。“我只是在那儿消耗着日常的生活和美景。”适逢瑞士文化基金会在上海成立，负责人徐莉华找到他，问能不能在上海推广一些瑞士艺术项目和艺术家。李振华也有一个想法，能不能用一个中国人的视角看西方的当代艺术。两人一拍即合。本着把西方的艺术家放进中国当代艺术语境的想法，李振华梳理了1960年代以来的瑞士艺术家，这个项目涉及到的讲座和研讨在众多新兴美术馆和教育机构持续发酵，李振华还邀请到了艺术家罗曼·西格纳(Roman Signer)，在尤伦斯当代艺术中心组织了一场汪建伟、邱志杰和罗曼·西格纳的对话，还有罗曼个人作品放映和讲座。

　　当时放的作品，有罗曼1987年在卡塞尔文献展的一个名为“行动的纸”的作品，李振华想通过这次放映和对话，链接行动主义的线索和材质上的线索。“通常我们知道蔡国强做的爆炸，但是实际上在使用爆炸这一媒介上，罗曼·西格纳要开始得早得多，他1970年代就开始了。”罗曼·西格纳在中国的被接受程度好得超出预料。“通过这次转型，我觉得我又被往前推了一下，跟着把心态调整过来了。”后来李振华做展览，更多地考虑国内外的关系，怎么样让一个西方艺术家在中国当代艺术语境中找到一些联系。

　　“我会让这个地区出来的资金，尽量留在这个地区”

　　2015年被李振华看作自己的又一个“转型年”。这一年，他通过几个项目来考察如何介入体制转向，思考策展体制要往哪个方向走。

　　2015年初，他邀请策展人刘畑和马克·格洛依德(Mare Glöde)在今格空间做了一个名叫“虚空：禅意之维”的展览，汇集了彼得·丹斯布鲁(Peter Downsbrough)、布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)、罗曼·西格纳、颜磊、王郁洋、雎安奇等一批明星艺术家。展览从几个视角切入艺术家如何处理从物质性到非物质性变化的问题。

　　如果说李振华所说的策展人对艺术家自上而下的视角存在很大问题的话，那么让策展人和艺术家“共同生产”的前提是，将他们同时扔到一次“田野”现场作业之中，让他们彼此寻找联系，并且将这种联系运用到生产过程之中，在这个“田野”里，策展人和艺术家一起历险、采集和融合。这个“共同生产”被李振华完美运用于2015年的“乌拉尔工业双年展”里，该双年展由李振华和独立策展人比利安娜·思瑞克(BiljanaCiric)共同策划。在李振华的单元里，他规避了艺术家们拿作品来展览的规定动作，让他们提前三四个星期到俄罗斯驻地，在本地制作，减少运输用。这样做一是考虑经费开支，二是最好能在本地形成资金循环，“除了我们做的艺术以外，另外一个概念就是，可能的话，我会让这个地区出来的资金，尽量留在这个地区，因为我觉得做人要厚道，钱要反馈给当地，这关乎当地的就业。我想任何一个出资的人，也会希望这个钱能在当地形成一个循环。”于是，在乌拉尔工业双年展里，所有的运输都是艺术家自己拿箱子过来，运输费也没有，所有的材料在当地解决，所有的调研、具体执行全在当地解决。

　　这样做保证了艺术生产的“唯一性”，“也就是说我们只在那儿完成一次，到撤展时所有的东西全都不要了。”做导览手册时，李振华放弃了艺术家阐释文字，希望每个艺术家给一首诗。徐坦给的是李白，陈秋林给的是一个在网上叫死丫头的90后的作品。最后导览手册到手，观众开始读着很奇怪，但它“让这个展览有了另外的一个空间，就是关于怎么去理解诗歌”。很多人读的时候爱不释手，觉得怎么看展览还获得一本诗集。这对那些习惯了花很多精力去准备东西，然后运过去展览的艺术家来说，是一次扑空。

　　艺术家的思维定势被打破，真正落地生产，比如说陈秋林使用的是前克格勃时期的建筑遗留物，里面的物件意义非凡，她用遗留的床垫创造了一个软空间，观众一定要脱鞋进去，然后可以蹦，可以跳，可以躺着睡一会儿。“这个时候艺术性的外延就完成了”。颜磊的项目是找寻哥萨克舞刀的人(士兵)，一起在一个狭小空间挥舞刀剑。徐坦的项目是去拜访一些有自己的小农庄的城市人，或处于农业生产关系中的人，去讨论他们跟农业生产、食物的关系。

　　这次实践提醒李振华再次思考空间的问题，“空间本身是一个记忆的容器，把东西放进去才有意义。在这个项目上，我觉得(构成主义)建筑的历史意义，远大于我们现在所做的工作。”

　　由于两个俄罗斯艺术家临时缺席，展场空出两个房间，主办方提出的临时处理建议李振华没有采纳。他从一篇文章里得到启发，写的是作曲家德彪西的一张唱片《大海》，这张唱片封面是日本艺术家葛饰北斋浮世绘的海浪，“我激动不已，因为找到了一个我认为有趣的文化互相影响的源头，德彪西可以说是间接或者直接影响到俄罗斯作曲家肖斯塔科维奇的人。”找到联系以后，他从德彪西唱片里抽了一首名为《牧神午后》的长笛独奏曲，找一个人在其中一个空间不断用长笛演奏这首曲子，然后把门锁上，观众进不去，而楼上的空间是肖斯塔科维奇的第一协奏曲。两个空间之间有了联系。他让工人们找到当地的灯，随便刷一刷，上面写着“On Air”(直播中，也可译为“在空中”或“在飞行”)。这个安排令在场的工人和艺术史家非常感动，李振华在这里要找的，就是“对这个建筑，对俄罗斯文化的一个回应”。

　　同样的“落地”和资金的“在地循环”也体现在由他做执行总监的“集美×阿尔勒国际摄季”上，作品本地打印制作，展完就地销毁。在展览单元上，特意设置《两种乡愁》和《在地行动》，以回应集美这个地区的文化结构，它既与台湾隔海相望，又是南洋华侨陈嘉庚的出生地。在展览上，以台湾艺术家和厦门艺术家的作品构成对话关系，同时又推出卢彦鹏、郭国柱、周宏斌、林苒等厦门艺术家和策展人。最后的20万大奖颁发给了厦门青年艺术家朱岚清，提名奖里有一位附近漳州的艺术家沈晓闽。整个摄影季期间，由李振华主导，邀请艺术家和策展人在集美大学进行了28场讨论和对话。而艺术家尚暾使用动力滑翔伞和无人机飞行器所做的艺术项目，全程在集美实现和制作完成，李振华甚至冒着风险跟尚暾飞越集美的城市上空。

　　“不能再像不着调的坏孩子一样”

　　李振华有多重身份：前五星级酒店大厨、策展人、艺术家、制片人、艺术总监、收藏家，这些身份携裹着他在世界各地飞行，并为艺术家提供支援和对话的平台。前两个身份已为人所熟知。早在2007年，他就担任了沈少民的纪录片《我是中国人》的制片人，还为年轻艺术家袁可如的新片担任制作人，而艺术家雎安奇那部不断在世界各地获奖的电影《诗人出差了》，制片人也是李振华。

　　他还收藏了很多90后艺术家的作品，作品由艺术家挑，而不是李振华自己挑。这对通常的收藏者来说，显得不够自主，但李振华认为对方给他挑的应该是最好的，因为艺术家知道他的水平和趣味，所以“他应该替我选他认为最好的产品，我应该相信他给我选的是最好的”。

　　而他之所以头顶着艺术家的身份，无非是想通过做艺术，把自己拉回到和艺术家平视的位置上，也就是说，他尝试的艺术家身份是为他的策展人视角服务的，“要是没这个体验，做策展时你怎么完全去平等处理对艺术的理解和现场的需要?反而在做艺术家的时候，就更知道自己的限制。”比如说在乌拉尔工业双年展上，“我其实起到了一个保险丝的作用”。比如主办方会问这个艺术家在干什么，李振华就要说他要干什么，但实际上他们不知道这个艺术家根本不干这个，因为艺术家给策展人提供的方案和他们的想法是一个非常不具体不确定的东西，策展人的工作是要把它说得非常具体。

　　李振华最喜欢说的，还是他的艺术总监的身份。在2015年初今格空间的展览“虚空：禅意之维”中，他只是一个艺术总监;在“集美×阿尔勒国际摄影季”，他是执行总监。“所以我想说，如果有可能，我是不是能尽量地给其他策展人提供更好的支援，更多地考虑他们的难处，协助项目实现。”在集美×阿尔勒国际摄影季，他除了邀请一些专业的艺术策展人之外，也邀请了千高原的画廊主刘杰、藏家李战豪，还有像胡为一、徐文恺这样的艺术家介入到策展关系中，一方面呈现展览的多样性，更重要的是对这个策展体系进行推进。尤其是在“集美”这个项目上，李振华认为实现了“两个更新”：一个是我们对图像认识的更新，另一个是策展系统的更新。

　　但由于项目太多样，有人觉得集美这个项目有点良莠不齐，李振华反而觉得这才是今天的文化，“你认为不好的，你认为好的，可能因为时间的关系都会变，因为你说不清楚什么是好的或者不好的。比如说现在我们特别瞧不上‘杀马特’文化里的一些东西，可是也许过5年以后，那就是一个时代的经典。”所以，对文化的理解，是件风险十足的事，要把自己不太懂的甚至排斥的东西，也帮它呈现出来，只要它有足够的理由去呈现，这就又回到策展工作的体系上。

　　2015年，他应邀为《艺术新闻》中文版举办的论坛做讲座，题目就叫“勇气”。这种题目一般不会有职业策展人去用，但这是李振华一贯的做法，他喜欢用感性的语言去描述自己的工作。勇气一词，本来不值得提，以前没钱的时候，艺术家也不图什么，反而可以放心大胆去干。比如在“后感性”系列的展览里，有使用身体的，也有使用炸药的。“那时候都是一帮坏孩子，现在你要想，你不能再像不着调的坏孩子一样，一直这样活着，到了一个阶段，你要去想怎么构建这个体制，让这个新的体制能适应新的需要。但今天之所以提勇气，是因为有了一定的经济基础后大家都非常怯懦地对待当代艺术。”

　　讲座中，李振华的关键词是“勇气、爱和创造力”。在他眼里，这几样东西在当下比较缺乏。之所以强调感性，是因为当代艺术太理性。他甚至在不同的微信群里不停地写诗，试图接近感性和诗意的日常，重新审视对感性的认知;爱，是呼唤策展人对于权力进行善用;而创造力事关活在当下，“因为很多东西在艺术史上都是故事，但是只有做的人知道，你在做什么。所以你应该知道，你还活着，你在做活着的东西……”