　　讲座的主讲者分别为张培力、张晓刚和丁乙，三人代表作均在希克收藏展中展出。按传统的学院出身来看，张培力是浙美(中国美术学院，原浙江美术学院)、张晓刚是川美(四川美术学院)，而丁乙是上海大学美术学院毕业;按作品材料的线索划分，张培力最为人知的是他“中国录像艺术之父”的身份，张晓刚长久尝试架上艺术并在近几年将绘画从平面搬上铜製雕塑，丁乙则以混合材料创作抽象作品“十示”系列。

　　只不过讲座主持、希克高级策展人皮力临时将“1985至1989”的话题讨论范围改至“1985至今”。此举恰为迎合“四十年”大展的主题，但却似浓茶兑水，使得原本就难以分析清楚的“85美术新潮至89现代艺术大展”更显扑朔迷离。直到观众向张晓刚提问──“我感觉你的画作中缺少了精神，你能谈谈这一点吗?”台下众人方才如梦初醒。

　　究竟是讲座说的不清楚，抑或是何物阻隔了艺术家与观众之间的联系，令他们提出如此啼笑皆非的问题?有时，一个没有艺术史理论基础、不懂得看画的人往往能看出问题。实则，被模糊了的是一九八五年这个特殊时间点。一九八四年，在经过“伤痕”、“唯美”、“生活流”、“矫饰自然主义”诸画风变迁后，藉六届全国美展的举办，当时年轻一代的艺术家纷纷表示“不要回头”，这种艺术家创作心理上的变化直接作用于“'85美术运动”。

　　张晓刚回忆自己的一九八五是对表现主义、现代主义无限向往的时期，那时候他只要在书店中看到标有“现代”二字的书，便会毫不犹豫地统统买下。从一九八五至一九八九，他分别经歷了自己的“梦幻时期”、“彼岸时期”。从西方的卡夫卡、杜拉斯、马尔克斯、克尔凯戈尔一路看到东方的绘画、思想，他逐渐意识到自己不符合“全国美展的路子”，作品实为日记式的内心独白。

　　直到一九九二年，张晓刚旅居欧洲数月，其间他游览了许多博物馆，亲眼见到美术史教材上的原作，自称观看后获得的冲击具有“摧毁性”。他坐在梵高博物馆门口，感受到一种前所未有的真实感─“原来我崇拜了那么久的表现主义大师梵高，不过是一个画画得好的荷兰人。”他也发现自己过去太陶醉在书本中，现在是该诘问“我是谁”的时候了。

　　迫不得已成为“边缘人”

　　如果说张晓刚心中怀揣了浪漫主义的孤独，那么张培力便是以理性消除绘画中所有情绪的人。也是在一九八五这年，张培力与耿建翌、宋陵等人在浙美举办了“85新空间”展览。他们对自己从前的绘画有很多不满，认为其中有太多“小资情调”的东西。而后，这群艺术家创立了艺术团体“池社”，进行了许多实验性的集体创作。“池社”成员一共合作了三次作品，其中《作品1号─杨氏太极系列》是一九八六年六月集体完成的，在美院附近的一面墙上贴了一系列模拟太极拳动作的“纸人”。

　　然而，清早贴出来的“纸人”等到白天再看，腿、脚基本上已被撕乾净了。张培力说：“那些是好几层报纸贴在一起的，贴得很厚的，分量很重，其实是被很多人撕了拿去卖钱了。”在上世纪八十年代中期，各地已经开始有先行者在做行为艺术，“纸人”算是张培力最早透露出行为概念的作品，与公共空间相关。虽然不能确切地定义为行为艺术，但又有别于美术馆上挂?的循规蹈矩的画作。这种行为主义的“萌芽”在一九八八年以明确的录像形式体现在《30×30》中，张培力找到了概念的出口，自此录像开始成为他主要使用的媒介，持续近三十年。如今作品中，我们还能看到张培力在“八五”前后的理性绘画轨迹，但由抑制表现而取得的实验力、批判力已被全然释放出来。而这两点正是绘画随中国当代艺术市场需求“腾飞”之后，悄然缺失了的东西。

　　中国当代艺术随?时间“年表”发展，以不同地域、不同学院、不同派别产生出诸多分异性。当今炙手可热的艺术家却在一九八五那个中国艺术史的转折点上，积极而迫不得已地成为“边缘人”。他们拥有?汉娜.鄂兰在《黑暗时代群像》中所形容的创作力量─“根本无法向外扩散，也是非边缘人无法轻易拥有的。”

　　抽象艺术家丁乙说起自己的“边缘人”故事，亦显得十分无奈。他的作品“十示”系列只用两种笔法“+”与“×”，碰到不懂抽象绘画语言的人，确有过被视作被单、裙子、窗帘图案的笑话。丁乙常在家中阳台为作品拍照，邻居误以为他是花布设计师。等他真的到布店买苏格兰呢，以实物寻找灵感，他又被布店的店员误会成童装设计师。

　　屡遭遗忘的“精神”

　　而在九十年代初期，中国当代艺术在西方掀起第一波热潮之时，丁乙虽参加了几乎所有重要展览，却在寄回国的海外简报上不见自己的作品。尴尬的是，在“政治波普”迎合了西方人眼中的红色“中国图像”时，丁乙的抽象艺术显然不够“切题”。那时，他就知道自己不会成为艺术明星，只有依靠经年累月的积累。

　　即便是住在上海郊区，丁乙在与世隔绝的日子中慢慢体会到曾被他一度忽视的城市与人的关系。因此，在千禧年前，他开始创作“荧光色”系列，以内化的态度陈述上海城市化发展之印象─许多人在快速变迁、代谢的都市生活中迷失自己，许多人为追赶变化而倍感疲倦。

　　最后回到开头提到的关于“精神”的问题，在观众释意的时代，这本是一个“仁者见仁、智者见智”的感知回馈，却也讽刺地透露出艺术与普罗大众之间存在的距离。此时，M+博物馆主导以回望的方式标记(甚至铭刻)中国艺术史上的重要时刻，可是很遗憾，多数观众记住的不过是“一九八五”、“四十年”、“政治波普”等词彙。这些词如蜻蜓点水被一带而过，一九八五时期的思辨、精神内涵却被忽视。由此，看画的人不禁问画中人─“这位先生，你为什么少了精神?”（记者周刺）

来源:大公报责任编辑:简宁