　　苏新平：我走上绘画这条路充满了偶然性，我出生在内蒙古中部的集宁，现在改名叫乌兰察布市，从小就喜欢画画，也有一定的绘画基础。1977年，我参军入伍，最初是野战部队，后来被调到内蒙古乌盟市分区电影队当放映员，每天的工作除了放电影就是画幻灯片，闲暇时也画了不少反映部队生活的黑白画。因为做放映员，所以一年里有一半时间是奔波在各地域的边防连队，这让我有机会看到草原深处的景色和蒙古族的真实生活状况。

　　1979年，为了报考大学，我服役满两年后退伍，之后便考取了天津美院，在天津开阔了我的眼界也结识了不少朋友，但也让我看到了大城市中市民社会的那种互相防备和斤斤计较，这让从小在淳朴的草原环境长大的我非常不适，所以毕业之后又回到了内蒙古。但没想到回到呼和浩特后，感觉与在天津所感受到的并无区别，这让我非常沮丧。于是我又动了继续求学的念头，于是1986年报考了中央美院的研究生。

　　在中央美院，我最初的硕士研究方向是木刻，但当我看了上一届同学画石板时就被深深吸引了，我第一次看到在石板上居然还能绘画，而且能将非常细微的大变化印制出来，看得多了自然就有些按捺不住，想着要尝试一下。于是就偷偷从他那里借了一块石板，大致了解了绘画的方法后就开始在上面画起来，画完一幅之后又接着做了好几张。到学期末，系里的老师来做教学检查，看到了我画的石版画，问是谁画的，当时我还特别紧张，想着可能会被批评，但没想到还受到了老师的夸赞。之后我就动了要从木刻转到石版工作室的想法。

　　但转专业的过程并不顺利，当时的教学管理制度非常刻板，一个学生一旦选择好了方向就不能更改。最后也可能是系里的老师确实发现我更适合在石版专业发展，最终才批准我转入到石版工作室学习。这样我也开始了前后十多年的石版画创作。回想起来，那时候的执着劲多少有些傻，不过那也才是艺术家应有的状态。

　　南都：当时正是“85新潮”如火如荼的时候，你有没有受到这股浪潮的影响？

　　苏新平：应该说“85新潮”对我并没有多少直接的影响，更多是通过那种有意无意、间接的方式影响我的思维，甚至是对社会的看法。当然，我当时没有直接参与进去，因为我没有那种敏感度。但是1989年在中国美术馆举办“中国现代艺术大展”，也就是所谓“85新潮”最后的落幕演出，我在不经意间参与了进去。当时展览策划人之一的高名潞来美院挑选作品，在工作室看到我正在做的一批石版画，非常喜欢，想选两件作品请我参加展览。我当时根本就不知道这个展览的重要性，直接一点说，是根本就不把它当回事。因为我一直待在学校里，老师教我们各种版画技法，我们学艺术就是学艺术，脑子里也没有展览的概念，所以只是随意拿了两张刚印好的石版画，其中一幅作品在装框的过程中还被压坏了，最后只展出了《大荒原》一件作品。

　　南都：你当时就已经集中在内蒙古草原这个题材了？

　　苏新平：是的，这跟我的人生经历有关，因为我出生在内蒙古，对草原有很深的情感，也切身经历过很多让我非常感动的事情；其次，我对当时风行的表现少数民族题材的作品有个人的看法，那么多作品只是表现某种猎奇心理，而不去展现自己在草原等切身体验和感受，在语言方式、方法方面也少有独特性表达，却堂而皇之地被推崇、被赞誉，这对于初出茅庐的我来讲，是很难接受的。因此，我萌发了也画少数民族题材的冲动，结果一画就是十几年。

　　今天再看那个时期的作品，虽然是外在因素使然，但是慢慢淡忘了希望证明什么的冲动，转而深深地进入了个人的内心世界和精神诉求的表达，所以我画的少数民族题材不仅仅表现蒙古民族的生存状态，更多融入了个人心理因素，在语言的表达方面虽然借鉴了现代主义方法，比如超现实主义、抽象艺术等等流派的表现因素。我想大家之所以对我的版画作品感兴趣，原因就在于不同于以往所看到的那些外在的呈现，更多的是艺术家的独立思考和质朴表达。

　　南都：在这批作品里，除了你对人物的生动把握之外，光影的把控也特别完美。

　　苏新平：由于我画的是石版画，它的语言简言之就是黑白灰的关系处理，你谈到的阴影和光影的把控，就是这套语言体系的核心。

　　可以说，在这批内蒙古草原题材石版画里，我对光影的敏感和刻画与我在内蒙古的生活紧密连接起来，构成了一套独立的语言系统，这一点非常重要。当我们在讨论光影时，绝不仅仅是研究黑白灰本身，更重要的还是你背后深厚的个人经验，然后你能将两者完美的融合在一起，最后变成你自己的东西。

　　所以虽然之后我一直都在变，但对于早期的这些作品，我仍然非常喜欢，因为它们跟我的血脉是一脉相承的。这一点，对一个艺术家来说非常重要，你的语言是什么？它实际就是你之前认知的综合，它绝不是一个泛泛而谈的东西。

1995年，在中央美院石版工作室创作留念。

　　转向社会批判题材

　　“回到国内，发现整个社会也发生了变化。谈的都是画卖了多少钱，怎么想办法把自己的画卖掉。”

　　南都：你的石版画当时其实已经在国内外取得了相当不错的成就，为什么会转向《欲望之海》、《干杯》等系列油画的创作呢？

　　苏新平：1993年到1994年之间，我在美国待了半年时间，这段经历对我的改变非常大。我从儿时接触绘画，一直到大学，对艺术的理解，都是顺着欧洲经典艺术的线索，从文艺复兴到古典主义这样一个系统，崇尚完美，有自己的艺术理想。但是去了美国，我发现我的理想被打破了。博物馆里成千上万张的作品，哪怕是最差的一张，也可能是你一生都达不到的高度。我努力希望到达的高度，人家欧美早早都已经完成了。而且因为生活的年代不同了，人们的生存环境和境遇也有了翻天覆地的变化，简单地说就是生活在那个年代的艺术家可能一辈子只在小镇子里面生活，根本不知道外界发生什么，几年画一件作品是非常正常的事情，而我们今天的时代千变万化，信息和交通不可同日而语，如果今天的人长年累月做一件事情几乎是不可想象的。并且当时在纽约也接触到美国当代艺术，在那里根本听不到什么传统、古典这样的话题。当时看自己的作品，甚至都觉得非常丢人，为什么我会画得那么写实，画得那么具象，我觉得我自己必须要好好想想自己接下来的路子了。

　　半年之后，我回到国内，发现整个社会也发生了变化。在出国前，每个人还在谈论追逐艺术的理想，谈的都是些虚无缥缈的东西；回来以后，谈的都是画卖了多少钱，怎么想办法把自己的画卖掉。你走在街上，人的那种癫狂状态已经显现。面对这种状况，一下子就把我在美国看当代艺术所接受的那种情绪调动起来了，于是我搁置了草原主题和石版画语言探索，开始转而进入到有针对性的，凸显社会批判的创作中。所以才有《欲望之海》和《干杯》系列作品。再加上后来商业化的冲击，订单不断，甚至画还没画完就有藏家急着要拿走，突然我开始有点迷茫了，发现自己远离了当初做艺术的初衷了。

　　南都：在你看来，艺术的初衷应该是什么？

　　苏新平：艺术的初衷，其实也是很形而上的，非常虚无缥缈，摸不着说不清，但又正是这个东西，带领你一直往前冲，甚至一辈子都想去追寻它。早期的石版画那是本性，是自然的释放，完全处于自觉的状态。之后十年的创作，现在回顾起来，实际上是对当代艺术理念的误读，这一时期的作品里社会批判太多了，并且在后期也染上了过重的商业气息。因此2005年前后，我做出决定，终止了和国外一些画廊的协议，并且不再接受国内藏家的订件。把自己清空之后，我进入一种思考状态，开始面对自己，重新去认识自己。

　　重新认识自己不是一个口号也不是一个概念，我自己的性格，我也非常清楚，在现实处境中自己是一个什么状态，然后从家庭背景，从小的生活经验一点点回顾、梳理，然后再扩大到我们所处的文化背景中。我是非常严肃地在做这件事情的，我甚至还专门去读过孔孟、老庄。我当时在欧洲度假，有一个月的时间，几乎天天都在看这些。

　　读这些书是为了反观自己，认识自我。就在这期间，我突然意识到必须忠实于自我当下的状态———你平时的状态，就是很简单很本真的自我，你日常的待人接物、跟人的关系、跟社会的关系，其实都是你个人状态呈现，跟别人其实是没关系的。这时候我就有了一种自信，很多事情也变得简单了，从2009年开始，我先以人物作为开端，先是《奔波的人》，然后是《灰色》、《八个东西》，一点点接近自己要的。

　　南都：这其中具体的演变过程也是渐进的过程。

　　苏新平：过程非常漫长，前后花了近十年的时间，一点点才回到今天这个状态。我很尊重自己在日常生活中的基本处境，也就是说，我在日常状态下是一个怎样的人，我就要去重新认识自己，然后依此去创作。有了这个过程，从此外部的信息（尤其是从西方来的那些思潮）对我来说仅仅就是知识，不会再干扰我的思维和世界了，这是个特别大的一个转换。这些说出来，大家会以为你在装腔作势，但实际根本不是那么回事。我自觉这么做，至于人家怎么看根本不重要。什么传统、现代、当代，在我看来都是伪命题，也是我不会去顾及的。但我并不反对别人去关心这些，在多元化的背景下，你必须尊重每个角度每个人的选择。但对于我，我只有我自己的选择，归结到一点，艺术是自己的事，跟他人的判断无关。

2004年，在苇沟画室创作《肖像》系列。

　　不预设未来

　　“一窝蜂地去做一件事，拔尖的那个进入美术史，其他的全都无影无踪。”

　　南都：你的《八个东西》其实也有很多人说，还是处于一种不成熟的状态。你怎么看这种评价？

　　苏新平；他们说得很对。成熟是我非常不喜欢的一个字眼，因为成熟意味着形成了自己的风格模式，意味着停滞和死亡，这是我特别不认同的。“成熟”其实是挺可怕的一个字眼，就是到九十岁也不能以“成熟”这样的字眼来面对，只能说你积累得更丰厚了，知识结构更丰富了，你一出手就有修养在其中。所谓永恒的艺术，我追求的是这个，至于所谓潮流的、时髦的，那不是我想要的，我还是希望能通过积累一点点实现完善，当然这个完善实际上是不存在的，都是相对。

　　南都：你以后会不会越来越走向观念的方向？

　　苏新平：我没有这样的预设。有了预判就意味着你已经有了一个现成的东西，你就被它套住了，必须无时无刻不去图解他。

　　我特别反对图解，你都已经完全想到了，那你还去做它干吗？我早期就是一个典型的图解艺术家，我明白那是一种怎样的感觉，所以我特别反对这个东西。其实我是有点反潮流意识的，艺术家也需要点这样的东西。为什么现在中国艺术家一进入国际就是做追随者，都是别人带着你玩，很少有真正受人尊重的，就是因为你都是学人家，一直在做他的学生，他干吗要尊重你。

　　但你要是能提出一个新的概念、新的实践方式、新的语言方式，人家不尊重你才怪。因为他没有，所以必须要去了解你，也只有理解你之后，才能获得真正的尊重。比如说艺术的某个道理，很多启示不是从艺术本身去理解的，而是从文学，尤其是获得诺贝尔奖的文学家，你看马尔克斯的《百年孤独》，他的东西之所以厉害，就是因为他的思想观念的独特性，世界上只有他是这样用词造句的，谁要想去读懂它，就必须再认识，用他创造的密码去理解那个世界。

　　艺术跟文学是相同的，只不过是语言形式和方式方法有别而已。你再看艾略特的《荒原》，也是一样，他跟任何诗人都不一样，他的诗歌描绘的语言的方式和方法，看似简单却极其深厚，一句话里面引用的典故就可以写篇文章。

　　受到这个启发以后，我就转换到艺术的思考和实践中，一下明白了基本大略。但我相信艺术家一定有偏执，一定有误读和误解，如果没有这个就形不成独特性，所以我说每一个艺术家都要有一个独特性，历史会证明这一点。

　　但任何时期都会有这个现象，一旦某个人成功或某一个现象出现，大家就一窝蜂跟进，尤其是东方民族，更容易这样，我们的政治、经济、文化都有这个问题，但我相信早晚会醒悟过来，一旦醒悟，就会有很多人都被牺牲掉了；即便没有醒过来，一窝蜂地去做一件事，拔尖的那个进入美术史，其他的全都无影无踪。所以很多艺术，你别看他今天可能市场非常辉煌，但未必未来五十年后还有他的位置。

　　还是要回到我刚刚说到的文学创作，其实最好的状态，就是你的创作是在一个独特性的，天赋的、自然的、不受任何其他东西干扰的状态下产生的。知识很重要，但它只是一个结构，什么都需要具备，不能替代你的思想。这也是我们当下最确实的东西，中国人现在就是转换器，像一个怪圈一样无法抗拒，过去没有建立起来这些东西，都被革命掉了。现在拼命向西方学习知识，但是为什么没有原创呢？就是因为你只知道学习，从来就没有消化掉，没有在广博的知识里，经过过滤，形成你独特创新的意识。知识很有用，但是没有独立的意识，作为人很尴尬。我们缺乏西方早期的那种人文主义教育，独立的意识，是人作为人最基本的一环。

　　所以说我们根本就谈不上是一个现代化的国家。我们只是享受着现代化的文明，其实思想心态是封建社会的、农业社会的，这是最可怕的。人的思想是可以先超前，然后让物质跟进的，我们刚好反着来，这就是中国特色。

　　南都：但无论如何，之前你的石版画那么深入人心，现在转型了，还是觉得比较可惜的，毕竟中国少了一个优秀的版画家。

　　苏新平：一点儿都不可惜。这个问题其实也纠结了我好多年，也有很多人警告过我，但我一点儿都不后悔，因为我现在的视野或认识要深厚、宽广得多了。当然，他们的反应是再正常不过的，但我还是那句话，我的变化是生长出来的。

　　对于我早期的创作，现在已经有了定论，我也知道哪些东西有价值，但它只是本性的自然释放，而不是自觉；我现在实在自觉地转化，去开创新的东西。对于这些，只有等我死后才能去总结了，才知道它究竟是不是有价值的。如果未来有价值了，那是我的心愿；没有价值也没关系，因为现在我很有幸福感，我把追问、苦难当成自己的幸福。我现在经常跟学生说，你们选择小心点儿啊，如果选择了艺术，一定是选择了苦难；如果你想着要成为商业社会的一分子，要去提供产品，那也没问题，但你千万别说自己是艺术家，因为那跟一个艺术家毫无关系。成为艺术家就一定充满了苦难和坎坷，你会一直处于一种悬而未决的状态，不断地否认自己，不断地去超越自己，过程是非常苦的。

　　我现在面对的批评非常尖锐，但我不去管，因为总还是有那么一点点人在称赞我，毕竟还是有一点知音，那我就非常满足了。虽然我不在意，但还是会认真听取大家对我的批评，这些意见建议，甚至批评，其实也是我特别需要的。这也正是当代艺术的核心，只有在互动中才会有成长，而不是在僵化死等的模式中。（作者颜亮）

来源:南方都市报责任编辑:简宁