　　1978年，乌里·希克以中国第一家中外合资企业迅达电梯副总裁的身份来到中国。随后的十几年，他对中国正在发生巨变的社会保有持续的兴趣，而当代艺术是反映社会前沿和角落状态的绝佳表现方式，于是，他自然而然地走上了收藏之路。1995年，转而成为瑞士驻中国大使的乌里·希克，开始系统收藏。那些年里，他的住处俨然成为北京艺术家聚集的沙龙。他收藏了约200名艺术家的近2000件作品，几乎可以建立起完整的中国当代艺术作品档案。

　　2012年，乌里·希克将约1500件藏品赠与香港西九M+博物馆，这些艺术品的时间跨度将近40年。尽管此举引发争议，被认为是西方藏家的清盘变现，将令中国当代艺术在国际市场迅速贬值。“我只是实现了一个自己的承诺，就是把这段完整的档案历史还给中国。”希克本人曾经这样回应。

　　3月21日第四届香港巴塞尔艺术展会预展上，纪录片《乌里·希克的中国生活》举行了首映。与此同时，“M+希克藏品：中国当代艺术四十年”展览也正在香港举行。借此机会，《第一财经日报》专访了乌里·希克，请他从历史见证者的角度来谈谈对中国当代艺术的见解。

　　“中国当代艺术的起始点”

　　乌里·希克第一次来到中国时，已经对艺术产生了兴趣，三十出头的他喜欢先锋作品，比如利希滕斯坦的卡通波普画。“那时候我就像周围的普通人一样，完全根据个人喜好来收藏艺术品。”专访中他告诉《第一财经日报》：“其实我对其他的艺术也一直有兴趣，只不过收藏主要集中在中国艺术。近几年我还比较喜欢亚洲其他地区的艺术和欧洲艺术，但都不是系统性的。”

　　在一个关于女性艺术家的展览上，希克买下了到中国后的第一幅绘画藏品，可后来这位画家就销声匿迹了。到上世纪90年代，他意识到一个问题：艺术家们难以靠艺术生存，需要藏家通过购买作品来给予支持，这样艺术家才能有进一步的创作发展，可是在中国没人会系统地做这件事。除此之外，本应由国家机构负责的系统收集艺术品作为档案的工作，也处于缺失状态。

　　“当时我非常惊讶，为什么没有人对这些有所关注?——当然很多大的原因，比如历史政治因素，可仍旧觉得很可惜。如果未来我们的孩子问，中国艺术在八九十年代的时候是什么样的，没有人来回答。这就是我为什么开始系统收藏。”他说。

　　在“M+希克藏品”展上，中国当代艺术四十年历程的起点是“无名画会”艺术家张伟创作于1974年的风景画“红站牌”，类似印象派风格的色调与笔触，在当时“文革”的社会背景下显得格格不入。策展人皮力将这幅画称作“中国当代艺术的起始点”。很难想象如果没有乌里·希克的收藏，这个起始点会流落何方。

　　“这些艺术家应该得到这样的待遇，除了我之外没人在做这件事，并且我持续了很久。”希克很早就有了长远的观念，这连他自己都没法解释。

　　纪录片里有众多知名艺术家出镜，他们多少都在早年间得到过希克的支持，并且逐渐成长为代表中国艺术的重要人物，比如方力钧、曾梵志等。希克喜欢结交艺术家，参观他们的工作室，去了解创作历史甚至未完成的作品——直到现在他仍然喜欢以这种方式购买作品。

　　“画廊和拍卖行只不过展现了艺术世界的一些碎片而已，试图用碎片试探有没有市场机遇，我无法通过它们接触到全部。”他说，“我大概有90%或者85%的收藏来自艺术家。另外，我不只是购买完成的作品，这也是画廊、拍卖行无法做到的。”

　　耕耘多年，结识了超过一千位艺术家之后，希克已经编织下一张巨大的关系网。不但自己收藏，还将有国际影响力的策展人请到中国看作品，慢慢地再把更多的艺术家推到国外做展览。中国当代艺术的对外交流从90年代初期开始，希克是重要的参与者。1998年，他创立了“中国当代艺术奖”，意在奖励和支持新近有成就的艺术家和评论家们。

　　“我把中国作为自己的研究对象，通过艺术家来研究中国社会，艺术作品像是研究的手段。”他说。

　　希克年轻时做过商业记者，他说，自己始终喜欢分析和研究。在过去的几十年，他的终极研究目标正是中国，通过商业、外交，以及当代艺术——这些都是研究方法而已。

　　作为商人和外交官，希克很难理解普通中国人的世界。只有收藏家这个身份，才带给他日常难得一见的最真实的社会景象。“我敢说自己是个中国专家。至今我没有见到任何一个人能够像我这样通过多种途径、多个领域了解中国，既有经济又有艺术、历史，同时还有西方的艺术基础。我不敢说比中国人了解得更多，但肯定不会更少。”他说。

　　好奇心见证了历史

　　近十年来，中国当代艺术经历了蓬勃的发展，全国大建美术馆，艺博会火热，越来越多藏家活跃在公众视野中。希克见证了这一切的开始和发展，但并不认为中国当代艺术已经步入成熟阶段。

　　“成熟这个概念意味着很多东西，比如艺术家可以获得深入切实的支持，有完整的艺术评论体系，画廊机构更加专业。早先，中国当代艺术只有艺术家和作品，没有背后的生态体系——而现在它变得几乎是成熟的了，和西方社会已经非常接近。”他说，“但这其中也有许多问题，比如缺乏独立的艺术评论，这就意味着市场力量对艺术家的影响要比西方大得多，毕竟这就是大部分藏家可以借以参考的信息。拍卖行的图册成为藏家是否收藏某件作品的重要依据。西方则有很多独立评论家以及各种各样的展览，藏家就可以多方位地去选择。”

　　他认为，中国艺术家在过去的几十年里并不是单纯复制西方艺术，而是向西方学习、发展出适合自己独特社会结构和现状的路径。但很多事情就好像自然法则一样，如同重力存在于任何地方，无论是欧洲、美国还是中国都要遵守相同的东西。“无论什么文化，事情总是会向必然的方向发展。”

　　如今中国艺术家频繁出国举办展览，参加双年展已经不再是值得大惊小怪的荣誉，而巴塞尔艺术展四年前在香港增开一站，也说明中国艺术与世界的距离越来越小。但希克却认为过去的隔阂和误解其实至今依然存在。

　　“好多人说我收藏了很多政治内容的作品，可实际上那么多藏品，涉及的主题要多得多——为什么大家会有这种印象呢，因为当有西方的策展人想找我借作品去做展览时，以他们对中国艺术的了解，总是会挑走那些政治题材的作品。这是他们主动的选择。”他说，“也许有人意识到自己刻意的忽视，但更多人根本没有意识到这点，人总有些盲点。很多人凭借自己对西方艺术的渊博知识自信地认为可以掌控全世界的艺术。”

　　希克近几年参与过两次关于中国的展览，一次是在他的家乡瑞士卢塞恩举办的山水主题展览，一次是在德国汉堡以字符为线索——他请策展人把自己藏品中与之相关的作品拿出来，向西方观众展示当代艺术家眼中的中国传统艺术。

　　东西方沟通得越来越频繁，关于中国符号的艺术品就会慢慢退出藏家的视野。而关注毛泽东时代的藏家也正在被更年轻的一代接替。“关于毛泽东的画其实也只适用于特定的时代，现在会有更多真正值得关注的东西。对于年轻人来说，他只不过是个历史人物。这我知道。”他说着说着就自然流露出“中国通”的神色。

　　至今为止，瑞士人乌里·希克和中国的关系已经持续了近四十年，他看到了中国社会改革开放最开始的状态，也看到中国当代艺术最开端的状态，是什么使他维持了如此之久的热情?希克思考了一会说：“对这一切的强烈好奇心，让我做了所有的事情，这是最好的理由。”

　　采访末尾，希克突然感伤起来。他说，在纪录片放映结束之后有观众说看哭了，因为看到了小时候的幼儿园、年轻时的工厂，而现实中这些建筑早就已经灰飞烟灭，甚至连许多参与重要事件的人都不见了，或者是去世，或者是失去联系。“当我意识到这点时，也开始承认自己真的很老了。”他说。（钱梦妮）

来源:第一财经日报责任编辑:简宁