　　天津美术网讯 2016年5月7日，由朱朱担任策展人的“出墙——面对装置诱惑的绘画”展在当代唐人艺术中心盛大开幕。展览汇集了包括陈可、陈彧君、Chusak Srikwan(泰国)、高磊、黄宇兴、李杰、李青、倪有鱼、仇晓飞、闫珩、臧坤坤在内的11位中生代艺术家的20余件(组)绘画装置作品。他们运用不同的媒介语言和表现方式，将作品同置于一个空间，集中呈现了艺术家对“绘画装置”语言探索的多样性。

▲ 展览现场

　　这些艺术家在画布之外，选择石头、玻璃、木板乃至钟表、桌面等现成品作为绘画的媒介。或者放弃笔的涂绘，转向拼贴、或与影像结合的创作方式。绘画跃出平面，对空间进行占有，模糊了绘画与装置的固有概念。展题“出墙”亦是对艺术家们被更丰富的表达方式诱惑，跃跃欲试跨越边界的形象描摹。策展人朱朱认为：“此次展览以截面而非历史线索的方式，越过合法性的争议与回顾，直接呈现这一命题在新近时段的实践成果。这些成果将表明曾经蹲踞于传统宝座、自矜于墙面的绘画，面对以装置为核心载体、以空间场域化进行视觉覆盖的观念主义的诱惑与刺激时，如何依据个体的潜在动机，完成自我越界，及其与他者的重合。”

　　对话“凤凰艺术”

▲ 策展人朱朱

　　(为了方便阅读，以下“凤凰艺术”简称“Q”，策展人朱朱简称“朱”)

　　Q：您为什么要将这个展览命名为“出墙”？

　　朱：有两个原因。第一是从物理性来说，绘画是平面的，而且是依附于墙体的平面，观念艺术、装置艺术是一个以空间、场域化为标志的表现方式。当绘画受到观念艺术、装置艺术的刺激，试图出墙，离开墙面向空间去。另外一个就是，绘画一旦出墙，就预示着自身边界的扩展，从一个平面来到另一个不可知的领域。

　　Q：您觉得本次展览最大的亮点在哪里？

　　朱：其实这个展览想了两年了，展览的主题试图要提出绘画与装置之间的关联性问题，让观众可以通过这个角度去看作品时，既加深了对绘画的认识，又加强了对观念的理解。这次是一个画廊的项目，主要选择最近的相对活跃的艺术家，向观众展示一下他们现阶段的一些成果。未来如果是一个美术馆项目，会有一个历史性线索的梳理。

　　Q：这次参展的艺术家作品基本都是运用多媒介材料完成的创作，您当时选择这些艺术家的标准是什么？

　　朱：这次主要选择一些比较有代表性的、相对年轻的艺术家。他们在之前的创作中就已经出现了这种对绘画、装置综合媒介的探讨，而不是为了这次展览专门创作的。

　　Q：您提到的西方绘画装置，像劳申伯格这种，和中国的绘画装置两者之间的差异在哪里？

　　朱：当时劳申伯格他们在中国做展览的时候，引起很大反响，让大家突然觉得绘画还可以这样被反对。在当时，它的意义就是艺术进入到另一个领域中去了。我认为这些并没有什么理论化的东西，最重要的一点是让大家明白艺术都是自由的。现阶段的艺术家，获取信息相对全面，对艺术系统的认知相对准确，而且现在的艺术没有时差，我们可以到纽约、到柏林看展览，甚至可以专门为一个艺术家的展览去看。那么对于艺术家来说，最重要的就是知道如何来引用这些方式，所谓的引用就是要有个人转化，要有个人的内在东西。当你有了一个自身的出发点，我觉得这个东西就是成立的。

　　展览作品

▲ 高磊，《L-01》，水龙头、皮草衣领、桌面，60x128cm，2013

▲ 高磊，《R-01》，电插座、警用甩棍、桌面，60x128cm，2013

　　这件是高磊的《L-01》、《R-01》，创作于2009年大片艺术区遭遇强拆的时期。那一年最冷的时候，高磊的工作室被迫停水、断电、断暖气，身心处于双重折麽的他，内心愤怒又绝望。有一次他来到宜家商场取暖，在沙发上睡着了，一觉醒来发现了两块宜家当季推出的桌面，他觉得那个颜色正好迎合了他当时对外界环境温度的极端敏感以及内心情绪的反复无常。这两张作品均采用现成品相结合的方式，是艺术家当时的处境与心境的写照。对他来说，没有工作室就等于没有家，使用宜家的材料也赋予了作品反讽的意味。

▲ 高磊，《F -5》，布面丙烯、不锈钢、烤漆、猫眼、公交车扶手，600x180x30cm，2015

　　高磊的另一件作品是采用手绘与装置相结合的形式。作品灵感来源于高磊童年偶遇的场景：一只蝙蝠吊挂在一个高压电设备上纹丝不动，蝙蝠的生死状至今是一个迷。作品的一边是以绘画的形式呈现，将高压电警示标志与古代蝙蝠吉祥纹饰融入组合到一个画面中，以符号化的形式再现当时的场景。另外一边运用装置的表现手法，用五扇铁门和公交车扶手将“五福临门”这句成语以日常物的方式呈现出来，试图以一种冷酷严肃的态度重新阐释当下对幸福的定义。

▲ 李青，乡村教堂，木、有机玻璃、油彩，250X90X2cm，2016

　　李青的《乡村教堂》运用浙江农村收集来的旧木窗和木头组成的教堂建筑形式，窗户后面描画了一座扬州的乡村教堂图像。在“窗” 的形式框架里，绘画显得有时隐藏、有时凸显，也许这就是他所希望的绘画所处的位置。他认为他的作品并不是关注信仰的问题，而是承载信仰的符号在此时此刻如何被我们所看到。

▲ 倪有鱼，尘埃草稿(Thomas_Ruff：17h_15m-30°)，纸本综合材料，37.8X55.3X2.8cm，2015

▲ 倪有鱼，尘埃(Thomas_Ruff：17h_15m-30°)，木质黑板、粉笔、胶等综合材料，193.5X282X14cm，2016

　　倪有鱼的《尘埃》以宇宙星空图片为蓝本，将其等比例放大。从草图稿和原稿中都能看到艺术家在创作时用尺子精心测量的方格，测量的理性与手感点画的感性共同构成了一种拉锯张弛的关系。

▲ 闫珩，调频—2FM，综合材料，260X320cm，2014—2016

　　闫珩喜欢运用具象元素，用没有温度的符号，以绘画、装置拼接的方式，表征身体在不同材质硬度的世界中的游弋状态，以此暗示我们当下所处的环境。

▲ 仇晓飞，缺角方块，310×300cm，布面油画，2013-2014

　　仇晓飞的《缺角方块》中的画框右上角被切除，画面中的电脑、土豆的组合根据这一不规则画框构图。土豆体积感的处理于电脑平面化的表现形成鲜明的对比。这时的画框已不再是简单的画框，而是一个物体，土豆的出现是对电脑形状的再延伸。

▲ 仇晓飞，山前木后山，不规则尺寸，木板油画，2012

　　《山前木后》是仇晓飞处于一个旁观者的位置，将虚构的木框与真实的木框构成一次语义循环与呼应，表达他心中所认识的绘画在今天所处的位置。

▲ 臧坤坤，“调和”X，木、纱布、砂子、胶、丙烯，140X188cm，2016

▲ 臧坤坤，“调和”VIII-尺寸：画框，220x140CM;外围，224x151.5CM，木、亚麻布、铝、丙烯、LED灯板，2016

▲ 臧坤坤，“调和”XII 内光，丙烯，LED灯，210X300cm，2016

　　臧坤坤这组作品表现了他从将公共健身器材的刑具化重组，逐渐转向抽象形塑及综合材料的强化运用。纱布、铝箔的运用与手绘效果形成鲜明的对比。刺眼的LED灯为了影响观众的视觉观看，营造一种“反观看”、“反审美”的暴力感。

▲ Chusak Srikwan(Thailand) ，女人树，137x117cm，皮影、木质框架，2011

▲ Chusak Srikwan (Thailand)，自由形式是一种珍贵的祝福，可变尺寸，皮影，2008

　　Chusak Srikwan来自于泰国南部，当地人以看皮影戏为日常娱乐的方式。她从这里获取灵感，在牛皮或其它皮革上进行彩绘，作品与其投射出的影子在空间中共同构成一件作品。

▲ 李杰，卡纸尺寸 53.5x47.8cm ，投影尺寸 366.5x226.7cm，丙烯、乳胶漆、喷墨打印墨水、铅笔，卡纸，2015

▲ 李杰，如 As卡纸尺寸40.3x31.3cm ，投影尺寸142.7x256.4cm卡纸，乳胶漆、投影，2015

　　李杰的作品将平面的绘画与影像相结合，在一个相对黑暗、狭小的空间中表达内心的“私语”。

▲ 黄宇兴，当我最需要爱，油墨、喷漆、宜家产品，D=25cm，2007

▲ 黄宇兴，当我最需要爱，油墨、喷漆、宜家产品， D=25cm，2007

▲ 黄宇兴，日出或日落，布面丙烯，30×20cm，2014

▲ 黄宇兴，蓝床，199.5x79x52cm，绘画装置，2014

　　黄宇兴是一个喜欢表现时间的艺术家。他的这几幅作品都在以不同的形式表现时间的流逝。《当我最需要爱》这一系列直接将画绘制在钟表反面，观众在观看作品的同时还能听到钟表走秒的声音。《蓝床》、《日出或日落》构成一种空间中的时间表现。《蓝床》中，艺术家将动态的河流凝固到木质平台的表面，《日出或日落》中通过混淆的表达指向时间的循环。