流亡途中的美学：作为艺术家的高行健、北岛与木心

　　天津美术网讯 法籍华人文学家高行健曾于2000年凭借长篇小说《灵山》获得诺贝尔文学奖，与此同时，他也是一名诗人、画家、剧作家、戏剧与电影导演。恰逢高行健 在台北亚洲艺术中心的个展“呼唤文艺复兴”刚刚开幕，这次展览呈现了高行健全新的水墨作品，以及他2003年至今所拍摄的3部电影《侧影与影子》《洪荒之 后》《美的葬礼》，1980年代探索《灵山》在旅途中所精选出的20张摄影作品，并伴有书籍、画册等文献。拥有多重身份的高行健，是如何在诗歌、电影诗与 绘画三种创作手法间游刃有余的呢？

　　在接受《艺术新闻/中文版》的采访时，高行健说：“我一直在想可不可以有一种‘文学电影’？所以自己增加了‘电影诗’这个形式，不管是把诗拍成电 影，或用电影蒙太奇的手段做诗，都是可行的，创作的人就应该要大胆尝试。我拍摄和剪辑的影像大部分会以我自己写的诗为蓝本，这种做法就是以文学为主体、让 影像来服务文学。而电影的文学性，对我而言，最终是要表达诗的意境。”

　　电影《洪荒之后》是个例外，它并没有依据哪一部文学作品进行创作，电影中也没有人物说话。在这儿，语言被排除了，演员和舞者的表演、水墨画、音响， 三者交织而成。“诗意不一定透过文学里的诗表达出来，影像也可以。影像的诗意，就如同交响音诗和我的绘画作品，都超越了语言。”语言的本质是唤起人们的经 验和自我主张一种观省的创作美学，而用来描写一个视觉的东西却是无能为力的。

　　当绘画开始，语言随即消失……

　　2015年初春，比利时布鲁塞尔伊克赛尔美术馆（Ixelles Museum ）“高行健：个人回顾展”与比利时皇家美术馆（Royal Museums of Fine Arts of Belgium）“高行健——意识的觉醒”专题展同期开幕，享有皇家美术馆“长久展出、永久收藏”的特别待遇。“意识的觉醒”实际上是“灵魂的觉醒”，在 寂静与光线中，幽游于水墨之上、画面之间，去凝神静思生命赤裸的状态。在作品中，高行健选择了一种模糊的形式，去感召灵魂中潜意识里的图像，在黑、白、灰 色调的细微变化中探寻着新的可能性。

　　比利时皇家美术馆馆长米谢尔·达盖（Michel Dragnet）在《精神自由学报》上就曾写道：“高行健的图像有着双重含意：既组合构成一定的形象，又随着视线的游移而分解，无限展开。”在高行健看 来，绘画便是化解言说，便是置身于妄言。旅程由此开始，每一张画呈现灵山的一幅景象，而这灵山总遥遥在望，既非他者，又排除集体，一意融合在自然之中，踽 踽独行……

　　“水墨创作有一种意境，在我的电影里我会用自己的水墨画，把演员收在水墨画里。而且我拍电影的时候都是用投影的，可以投影得很大，”高行健认为，“表演、声音、文学等等所传达的诗意，要有一种东西把它含括起来，而水墨就是一个基底。”

　　回到绘画，在不可画之处作画，在画完了的地方重新开始画……

　　回到绘画，在艺术的内部去找寻艺术表现新的可能，在艺术的极限处去找寻无限……

　　回到绘画，从空洞的言说中解脱出来，把观念还给语言，从不可言说处作画，从说完了的地方开始画。

　　——高行健《另一种美学》（1999年）

　　此刻通向重生之门

　　那门开向大海

　　时间的玫瑰

　　——北岛《时间的玫瑰》

　　在刚刚结束的匡时十周年拍卖中，有一幅北岛于2015年所作的纸本水墨《此刻-77》上拍。作为诗人的北岛，是当代影响最大的中国诗人之一；而作为画家的北岛，却有着不被人熟知的一面。

　　北岛在成为中国朦胧诗代表人物之前，做了11年的建筑工人。从1969到1980年，他被下放到距离北京300公里外的工厂，在那里，他每两周与一 些工友偷偷集会，传阅能够找得到的书籍，并且谈论文学、探讨写作。为了支持他的秘密创作，他趁工地举办“抓革命、促生产”摄影展时建立了一个冲洗胶片的暗 房，在里面写小说和诗歌。

　　1978年，他和诗人芒克一起创办了《今天》。《今天》成为朦胧诗派作者的主要聚集地，而北岛的《回答》则标志着朦胧诗时代的开始：“卑鄙是卑鄙者 的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”后来，北岛旅居国外，开始被他用来为创作打掩护的摄影，被重新拾捡起来。他去拍摄具有偶然和不确定的抽象事物，拍摄浮 动的光和影：比如被打在纱帘上的窗的影子，或是被投在水泥地上的红色阴影。

　　在北岛看来，摄影和诗歌有着一定的相通处： “你和你的摄影对象常常在互相寻找。有时候你在找它，但怎样也找不到，只有它也在找你时，你们才相遇了。这和写诗有点像，你刻意想写往往写不好。真正好的摄影作品就是一种相遇的过程。”

　　2012年10月，北岛摄影展“零镜”在北京举办，“零”有着“从零开始，源起”的意思，“镜子”则是一种见仁见智的意象。同样在2012年，北岛中风，一度丧失部分语言能力。于是，他将表达的欲望转向绘画。“感谢这场大病，为我打开又一片天地，让我余生多了个陪伴。”

　　在《时间的玫瑰》当中，北岛不断重复着“时间的玫瑰”这一概念，从他自己的经历来看，时间不一定带来伤痕，也带来了艺术形式的多瓣绽放。

　　一切都是没有结局的开始

　　一切都是稍纵即逝的追寻……

　　——北岛《一切》

　　艺术的伟大，是一种无言的伟大，抵挡住百般亵渎诅咒，保护着随之而伟大的艺术家。博物馆，音乐厅，画廊，教堂，安静如死，保存着生命。

　　——木心

　　2015年11月16日，在历时4年的修建后，木心美术馆在木心先生的故里乌镇正式对公众开放。美术馆的收藏与展览奠基于木心遗留的600余件绘画作品、数千份文学手稿，为木心先生艺术与文学生涯最珍贵的记录。

　　文学与绘画，在木心的艺术生涯中，比重同等。早在1984年即为木心在哈佛大学策划过个展（这也是木心人生中的第二个个展）的美术史学家巫鸿曾撰文 谈及木心在中国当代艺术家中的与众不同之处，其一即是“他在中西文学和哲学方面都有很深的造诣，也能同样娴熟地将这些知识融汇于写作和绘画之中”。

　　木心在中国大陆受到关注，始于2006年木心旧作《哥伦比亚的倒影》的出版——这是木心著作首次被引介至大陆，当时木心已79岁；而木心的名字在国 内被广泛所知，则可追溯至2012年底《文学回忆录》的面世。在这近10年间，木心往往是以“文学家、诗人”的身份，在国内被关注及讨论；而木心的绘画 （其1946年即进入刘海粟创办的“上海美专”学习油画），则因目睹过原作者甚少，而鲜被所知。

　　文学既出，绘画随之。木心钟情于山水，徜徉于他笔下介乎“似”与“不似”间的画面中，在《哥伦比亚的倒影》首篇《九月初九》中寻得答案：“中国的‘人’和中国的‘自然’纠结着参透着，‘乐其乐亦宣泄于自然，忧其忧亦投诉于自然’，不相干地相干着。”

　　——木心

　　爱尔兰诗人詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）曾说：“流亡，就是我的美学。”而在木心看来，“美学，即是我的流亡。”

　　展览讯息

　　高行健“呼唤文艺复兴”

　　台北亚洲艺术中心|展至7月10日

　　“高行健——意识的觉醒”

　　比利时皇家美术馆|展至2020年2月26日