工艺美术的当代化VS当代艺术的工艺性

　　天津美术网讯 “陶瓷材料本身蕴含着深刻的美，我们容易被陶瓷的美转移视线，也容易被技艺左右情感，这两个方向都轻而易举地将人的审美引向油滑的精致与炫技的泥潭。今天的陶艺，既不是其他现当代艺术的复制，也非传统审美的再现，陶瓷材料本身带有无法剥离的天然的文学色彩和哲学倾向，而所有的这些都是通过隐喻和转换来呈现的，它度量着的是我们的深情与修为，选择此次参展艺术家的原因也正是如此”。在首届青年陶艺双年展中策展人白明谈到当下陶瓷艺术的发展时这样讲到。

　　白明的担忧道出了当下陶瓷艺术发展面临的一些问题，那就是陶瓷艺术在某种程度上成为当代艺术创作的一种工具和材料，陶和瓷本身的属性和艺术性被消解掉了，变成了雕塑或者装置等等其他的艺术，成为一种工艺性的存在；另外一方面，陶艺家由于缺乏历史文化的积淀，对于陶瓷艺术发展的历史和当代艺术发展的历史了解的不够，在进行当代化的过程中过于简单，就像白明所讲到的那样，要么过于注重形而上的东西，要么过于注重技术性的东西，简单的符号性挪用和拼贴就是当代化，其实，这种现象不仅仅存在陶瓷领域，纤维、玻璃、金属等等都同样面临着这些问题，工美艺术如何当代化值得我们深思。

　　作为当代艺术的“陶瓷艺术”

　　“你看这个树枝做得多像啊，完全看不出来是用陶瓷做的，还有这个石头太逼真了。”参加一些当代陶瓷展览的时候，会经常听到这样的议论，浏览当代陶艺家的作品，我们不难发现这些现象：陶瓷艺术家们喜欢用陶瓷做各种各样的形象，比如人物、日常生活中的衣服、鞋子等等带有大量信息的事物，或者是这些事物的组合，形成一个场景和场域来说明一个问题或一些问题，还有就是一些艺术家喜欢将传统的经典符号进行拼贴组合，比如用陶瓷复制兵马俑、石窟造像等等，包括大小不等的几何形，以及从古今中外的历史中截取的体块，拼合成一些另类的历史图景。

　　在这里我们能够看到完全不同的艺术手段同台竞技，传统的装饰语法和非常前卫的形式概念可以毫不费劲的和谐相处，经典的形式与诡异的造型特色可以荣辱与共，观众在观看这些作品时会大加赞叹，但这些东西除了稀奇之外，在审美上引起人们多大的兴趣，有待考证，同时， 在欣赏作品时很容易陷入到局部里面，失去对作品的整体把握， 其实不难看出，当代陶艺所运用的形体和空间语言完全是雕塑语言或者装置语言，陶瓷艺术家们实质上已经在另一条路上走了。

　　2016年7月3日，在筑中美术馆拉开帷幕的“首届青年陶艺双年展”前言中写道一段话此：“近几年与陶艺有关展览此起彼伏，并且让人相信现当代观念的陶艺在中国似乎已到了繁花似锦甚至备受宠爱的地步，许多的重要艺术家、画家介入到陶瓷领域，这种介入还带来了商业上的成功。无论我们今天以什么样的角度和要求乐观的看待，都无法掩饰中国的现当代陶艺在真正的个性张扬和语言探索上还处在挪用、转移、甚至表层的尴尬局面中。”

　　策展人白明试图借助此次展览向人们展示什么才是真正的当代陶瓷，之所以有这么深刻的思考也与他的工作有关，白明的创作不是颠覆性的，而是温和性的转换，比如他1994年的《生生不息》，模仿的是藤蔓自由生长的场景，但却没有把叶子展现出来，下笔的着眼点是空间，所以无论从哪一个角度去看，都不会妨碍这件作品的美感，弥补了传统瓷器在立体感上的不足，使得作品显得和谐和圆润，由于和器型融合，所以有审美上的安静感，这就是中国传统的审美精神。但它又没有完全的对称，那样会显得陈腐而不够生动。白明认为，他的实践表明，陶瓷的当代性是可以在器型、釉色等传统陶瓷艺术语言体系中表现出来的。

　　在谈到自己的创作时白明表示：“我在作陶瓷七、八年的历史中，实际上我两个方向都没有完全丢掉。七、八年中的前四、五年我大多以青花陶瓷为主体，因为那个时候我要带学生，而我个人觉得我的创作还没有完全进入到一个很好的状态，我更多的精力是要了解景德镇，了解它的陶瓷特性，把自己的审美融在陶瓷里面，并且做出新意来。所以前几年主要精力放在这里。后来这些陶瓷慢慢有了自己的面貌了，而且市场上也比较认可，在这种情况下，我个人更重视对陶土、瓷土的随意性把握，因为我有画油画的经历，我是想尝试这种材料，这种创作过程能给我带来什么样的收获，尤其是我那些年不断地研究世界现代陶艺的有关资讯，包括我出书都是和这方面有关，因为做青花瓷器它的约束性非常大，它不仅是要求你的拉坯、修坯、吹釉，而且装饰过程中每一个环节，不管你个人全部完成还是你和师傅共同完成，哪一个细节上出了问题，那么这件作品将不是一件很完美的结局。当你受的约束很多的时候，很自然想到另一种很放松的创作状态。我把自己对泥土的认识和对观念的一种理解，很自然地用陶土随意地去做，而且这种随意的形态和烧成都又不像青花瓷一样会有很多的约束，很多影响。我创作的现代表现性陶艺，基本上是在我毕业三四年以后，每一年也都花了一定的精力在这方面，而且我最开始做这种尝试是在宜兴用宜兴的泥土。宜兴的土可塑性很强，这种泥土是艺术家把握的一种非常好的材料，只要你做完的作品进窑以前没有坏，它基本上不会坏。我原来用这种材料，后来改用瓷土作表现性陶艺，我又面临了另外一个问题，这种瓷土它不太适应作那种体量很大的规矩性很强的作品。在作青花的同时慢慢地加深了对瓷土的认识，后来瓷土对我来讲已经成为我一个熟知的朋友，特别是我在玩弄泥巴的过程之中，不断捏揉它的形状的过程中，我突然发觉这种很柔性的、很高贵的它也是非常具有表情的，这种表情特别符合当时我创作作品时的性情。我当时有一种冲动，把瓷土这种很自由的、柔性的感觉保留下来，所以我作了两个系列的作品，一个是通过拉坯拉成一个圆的大盘，把手纹留在瓷土上，然后把坯在没干的时候做一些粗糙的肌理进去，包括湿的泥浆和干的坯粉，再通过刻画，因为我在做大盘的处理过程中，我是把它当作半立体空间的抽象绘画对待，更多的是想展示瓷土本质的魅力，因为瓷土在釉色之中它是一种美感，它没有釉子的修饰是另一种状态，那种状态特别让我心动，高贵、亲切、温润，但又很朴实，它没有冷峻感，白白的那种颜色对我来说是高贵状态下的一种把握，所以我在这段时间做了一批这样的作品。”

　　此外，他还讲到：“后来参加全国美展也是这其中的一件，叫‘大成若缺’，以老子的一句话最完整的东西实际上是有缺陷的，有缺陷的有可能是最完整的，这是一个辩证的关系，而我把我对瓷土的理解和对绘画的把握来反映对大成若缺这句话哲学及视觉上的一种理解。这是一个系列。后来我又做了一个系列，我是在做陶瓷瓷土泥板的时候，实际上我是想做容器性的香器，可是我在做的时候，遇到一个很大的问题，就凭我个人的能力，我暂时还无法解决这个矛盾。我做好了几个香器，最后都开裂，无法烧成，我做好这些泥板，香器又开裂。 这些做好了的柔柔的、湿湿的泥板还在那里，我就很随意地把它一卷，一揉放在旁边，我突然发现这个形态跟心灵非常吻合，而且我远远一看特别象一个打坐参禅的人的背影，所以这引发了我先做成泥板，然后加上坯粉不断地揉，叠成了既类似又不可定的泥团状态的陶瓷。一口气做了三四十个，后来干了以后局部上青釉，作一些青花，铁的画线。这种语言符号也是从传统中来的，也通过一部分有釉，一部分没有釉，增加了陶瓷的可观赏性。有釉的是一种质地，没有釉的又是另外一种质地，这在视觉上本身对艺术家就是一种极大的挑战，所以我在这几十个泥团中重复地做一些这种尝试，都是不同的部位施局部釉，再进行一些符号的装饰，还有一些刻画的点线。这批作品拿出来以后是比较符合我当时的一种心情。拿着这批作品参加了广东的陶瓷展，并且也获得了一些人的认可，而且也得了一个金奖。但这次获奖从我个人而言，我不认为是对自己某种创作形态的真正的权威性的认可，它只能是说在这个场合之中，在这种环境之中有些人认可你了，不能代表别的。”

　　白明的创作经历对于我们有很好的借鉴意义，同时也表明，陶瓷艺术的当代转化可以不用借助别的艺术门类，其自身就有无限的可能。

　　工艺美术和当代艺术的交集与困境

　　“当时学校的教学还是素描、泥塑、国画、图案等四大基础科目，还有四大理论课程，其实完全就是一个艺术学院的雕塑家的培养方向，当时我进校的时候我们学校还没有毕业生，也不知道将来我们干什么，直到两年后，我们学长学姐毕业之后，才知道原来是要分配到这些地方去工作，当时心里的落差还是非常大”，玉雕大师宋世义在谈到自己学习经历时这样讲到，他原本以为自己会成为一个雕塑家，不仅是专业的原因，在文革期间玉雕也要表现工农兵，“当时工厂里的想法是，我们是正规学校毕业出来的，应该在创新的题材上更加的有想法，所以就成立这么个新产品的小组，不做才子佳人、帝王将相、观音、仕女等传统的东西了，做实用的作品，比如像是宣传工农兵、劳动人民等一些作品”当时的玉雕甚至严格意义上都不叫玉雕，比如要做白求恩、鲁迅等人的纪念像，就先搞一个泥稿，然后再去找一块合适的玉料照着做，和传统的玉雕完全不可同日而语。

　　“那会儿我叫用玉做雕塑，玉和其他的东西只是材质上的不同而已，玉雕是量料取材，因材施艺，但是我们是画素描稿，捏个泥稿，然后再找块料，这根本不是玉雕，但是当时的政治需要，必须这么去做，包括后来我们去少数民族采风，也都是去寻找反应少数民族地域风情的特色，但是这么做，很快就发现了一个问题，影响我们的外贸出口，因为那个时候还是要用玉雕出口创外汇的，工艺美术毕竟是传统的工艺，还是要按照传统的路子去走”，宋世义说道。

　　漆雕大师张来喜毕业于工艺美院，之所以能够从事漆雕与他雕塑专业的学习有关：“当时扬州工艺美术学校的学制是两年，两年内要学会很多内容。第一年学绘画基础，白描、素描、美术理论都要学。我那时几乎算是白纸一张，门门功课都很陌生。学校授课的节奏也非常紧，常常一门专业课还没来得及理解透彻，就已结束，又开始下一门学科。”

　　由于张来喜的刻苦与好学，使得他在一百多名学生中脱颖而出，也因此被挑选出来学习雕塑专业，而雕塑成绩也总是名列前茅。毕业时，作为尖子生，张来喜享有优先选择实习单位的权利，他选择了自己心仪的红雕漆。“我去扬州漆器厂参观，看到师傅们在做工，技法纯熟地雕刻出一件件漆器，心里非常喜欢。”

　　其实从工艺美术大部分还是师傅带徒弟，到了近代有工艺美术学院之后，才有了学习西方造型基础的机会，上述两位大师就是如此，也是他们和当代艺术仅有的一点交集，也难怪在传统艺术进行当代化时会出现上述的问题，因为对于当代艺术他们并不了解，白明在谈到这个问题时表示：“中国的当代陶艺家有相当多的一部分缺乏较全面的艺术修养，对世界和中国的古代艺术史、现代艺术史、中国的当代艺术史等不甚了解，甚至连专业的陶艺史知识也不全面，这样所带来的问题是巨大的。首先，很容易陷入到一种对技巧、技艺的盲目追求和迷恋之中，并以此为民族创作形式的象征，从而造成自己审美的单一性。而这种单一性又容易使自己在接受新的审美和对新形式的认知中陷入被动，缺乏灵性。尤其严重的是，陶瓷艺术在技术美方面具有极大的‘欺骗性’，因为陶瓷的成型技艺本身所蕴含的美感，已成为我们的历史和传统中的骄傲，这种文化遗产很容易进入我们的血脉。单一地追求技艺之美，使艺术作品与工匠制品之间很难产生本质的区别，使人的思想和观念在技术的圆熟和炫耀中不断磨灭。所以，多年来我在不同的场合以不同的方式一直在表述一个观念，那就是在当代艺术的语境中，技艺永远是陶艺创作的手段而不是目的。”

　　此外，他还表示当下大学陶瓷专业的学科设置上也存在不少问题，拉坯在许多大学都是最重要的课程之一，但拉坯只是陶瓷成型中的一种方式，此外还有泥板成型、泥条盘筑、捏塑、印模、注浆等等。而许多重要的课程甚是欠缺，比如配釉实验及烧成，学生们一直是在成型过程中来想象陶瓷的形态和最终效果，事实上很多泥的形态与最终的烧成品之间不仅存在着巨大的差距，甚至可以说是完全不一样的。没有自由的时间和空间让学生在创作中真正体会从泥的选择到成型、釉料的配制和烧成的最终形态过程，他们是无法了解和发现自己到底适合什么样的创作方式：“我在纽约阿尔弗莱德大学陶瓷学院参观，发现他们不仅拥有相当数量的各式窑炉，且窑火几乎是终年不断，烧制的差不多都是学生的作品。虽然烧制的习作中有许多不成熟的地方，或者从另一个角度来说，可能是在生产‘垃圾’，但学生们正是在这种过程中体会到一种属于制陶的真正乐趣和魅力，并通过火烧的最终形式来观照其创作过程中的得失利弊，从而逐渐找到一条适合或接近自己审美和创作方式的途径，而且烧制过程中的不同，本身也是成就一种风格的手段。另外，在中国高校中，陶艺专业过于围绕本专业的种属来设置课程。我始终认为，学生们只需了解和掌握基本的陶瓷成型技艺，而应把精力更多地放在提高自己的艺术修养上，不仅了解本专业的历史和相关知识，更要了解艺术史、文化史。没有丰厚的视觉图像的积累，是很难明辨东方艺术与西方艺术、传统艺术与现代艺术的诸多相依相存又各不相同的复杂关系，也就更无法找寻到自己的位置。再次，纯技艺的训练虽然比二十年前大有改进，但在技术训练的培养下形成的僵化的教育模式却并无多大变化，教师在教学中更多的是灌输，而不是采用一种互动和开放的引导方式，学生的创造性没有获得最大的尊重。这就使得作为一个艺术种类的当代陶艺的创作者群在艺术修养和创造力上有些先天不足，虽然他们拥有极大的热情和吃苦耐劳的精神。”

　　工艺美术的当代化之路

　　虽然面临着各种各样的问题，但从事工艺美术的大师们还是尽量的在推进工艺美术的当代化，“雕漆艺术品一般都是平面和圆柱形，一天，我突发灵感，如果将扬州玉雕中山籽雕运用到红雕漆中，会产生怎样的效果？”漆艺大师张来喜谈到自己的创作时讲到。

　　他的创新以山籽石料为胎，雕一件立体的摆件：“原生态的造型从哪里来呢？显然，要把漆料刷到石头那么厚，耗时太多，不可能完成。我想到了做脱胎漆。张宇大师在漕河边发现了很多石头，于是叫来工人，合力将山籽石料抬回了厂里。经过筛选，终于找到一块理想的石头。”

　　张宇大师提出了以《东山对奕图》为题材。“《东山对奕图》取材淝水之战的典故。相传东晋名士谢安为了稳定军心，在大军压境之时，在东山上与友人对弈。图中既要有崇山峻岭、松柏古树，又要有小桥流水，嶙峋怪石，还要有棋枰桌椅，人物几许。”

　　石头和题材都有了，但又一个问题接踵而至，如何为不规则的形体起画稿？“我们想到，给石头脱胎的时候，做两个，一个脱好胎后，直接涂漆；另一个则糊上纸，直接作画，画好后，再一块一块揭下来贴到涂好漆的胎上雕刻。”经过一番尝试之后，《东山对弈》这件作品终于诞生了，作品以天然山籽石料为内坯形，采用夹纻工艺，构思奇巧。山籽之上，山峦叠嶂，飞瀑流淙。《东山对奕》是红雕漆山籽雕之首创，可谓前无古人。作品展出后，引起了雕漆界的震惊，不少老师傅被张来喜的创新精神和精湛技艺所折服。

　　紫砂壶大师汪寅仙最具代表性，也最具现代设计理念的作品，当属《曲壶》，它造型新颖，线条灵动而又典雅庄重。作品一经面世就引发了国内外的轰动。这把小壶在日本展出时，掀起了一股紫砂热，许多人在壶前献花、鞠躬，日本人甚至为此专门建立了紫砂联谊会，用《曲壶》作为壶友电话卡的图案。日本的建筑师，陶艺家纷纷赞叹：“这哪里是壶？它是一个跨时代的造型！它是现代造型艺术的典范。”

　　关于《曲壶》的缘起，汪寅仙回忆道：“1988年初，清华美院教授张守智来到紫砂工艺厂，他带了一批图纸想要与厂里的技术人员进行合作。正巧，我心中一直有个设想，想尝试突破传统光货和花货的造型，将两者的艺术魅力结合，既有光货的线条美、抽象美，又有花货的生态美，创作一款流线形的全新壶式，这与张教授的设想不谋而合。但张守智教授的图纸只是一个初稿，并且只有正面草图。看着草图，我深深犯了难。壶的侧面的应该设计成什么模样？壶的各个部位又该如何做得比例和谐？”

　　汪寅仙深知做这款壶最大的技术难度在于造型的确立。“我和张教授反复讨论、斟酌，终于从蜗牛壳的线条中得到灵感，寻找到了贯穿于造型结构的主线——蜗牛壳式螺旋线。从壶口开始，连接提梁，转至腹部，并通过腹部延伸到壶嘴的主线全部由一个线条完成，毫无停滞和断点。根据这一设想，我们首先确立了造型。”汪寅仙自己评价说：“《曲壶》的创作打破了传统壶艺的范式，是一次非常大胆的实验。《曲壶》有鲜明的时代性，代表了一种对现代美学的追求。”

　　在内画大师李克昌看来“一位工匠把一幅画临摹到瓶子上，这个瓶子就是工艺品，它着重表达的是技术——纯熟的技术，利用美术品的形式让观者看到的精湛技术。而真正的美术品不应该是这样，美术品是利用材料——比如一个宣纸、一个瓶子来表达作者的情绪、情感、文化、对世界观的认识，美术品表达出来的是作者的内心精神境界，虽然也是利用的材料、利用技术，我曾经在我的一本书的前言中说过：‘一切绘画、一切雕塑全是技术，美术家利用绘画的技术、利用雕塑技术来体现自己的感受，传达对美的认识’。”

　　从上述我们可以看到，大师们的创新都是从艺术的本体出发，这也充分说明，工艺美术的当代化是可行的，也是丰富多元的，中国艺术研究院美术研究所副所长郑工关于陶瓷艺术当代化的见解对于我们来说或许有很好的借鉴意义：“我们的陶瓷艺术家在器的思考上不如术方面来的深入，或者说实验性的阐释没那么多。器的问题很独特，它是一种实用，如我们拿茶杯喝茶是实用的东西、是审美的东西。但是一旦把它供奉起来，就变成了观赏物，一旦被观赏它的艺术性就会体现出来，这个时候器的意义就被置换了，就成为一件很单纯的艺术品，所以在器上面我们为什么不能做一点文章探讨艺术的现代性呢？现在很多作品现代的气息很强烈，但器的观念很弱，其实当我们面对一件作品时，被改了的表面或者形状，这时候器凸显出来的不是形象问题，而是形式问题，我们总是在强调一种生动的形象，在形象的生动性上寻找到与现实世界的一种联系，在这方面可以看到术就是一件雕塑作品，它其实应该在雕塑的范畴当中来谈，只不过材料和技术手段不一样，但是能够真正凸显陶瓷艺术精神的，应该是在器上，在陶瓷艺术上很重要的问题就是形式问题，随便拿出一个茶杯，我们可以讲宇宙观，那种东西是含糊的不可捉摸，反会到质的层面，面对一个具体的兴涛，你去思考它、感受它、把握它，比如你对着一个茶壶，不知道它是谁做的，但可以感受出来它是哪个时期的，其实具体的就是它的形式和草料所散发出来的气息，其实也就是范式的问题，如果现代是对传统范式的一种突破，怎么从材料和技术的层面上走出来，其实最关键的问题就是如何去寻找形式或者形式的意义。”

　　清华美术学院李砚祖教授曾提到陶艺届有一种倾向：利用陶瓷材料做雕塑，是一个陶艺者个人追求，有一件很好，但这种方式是否具有普遍性并成为陶艺发展的一种主流方向值得探讨。所以探讨工艺美术在当代的发展一定要用多元化多样眼光看，工艺美术艺术应该回归到艺术本体，要强化本体，突出东方精神，与其他艺术门类书法、绘画等所面临的课题是共同的，希望工艺美术家们能够在这方面给中国艺术尤其是中国当代艺术发展提供更多值得我们借鉴的经验。（作者 陈耀杰）