　　这张照片是捷克摄影大师寇德卡在布拉格之春的代表作，当时是随手一拍。1968年8月，华沙条约组织的坦克入侵布拉格，寇德卡用相机见证并记录下了这一切。“我记得那时候别人看到我都说我疯了，因为当时俄国人看到谁拍照就射谁，可我就站在他们的坦克前!”这是其中一张经典作品，记录了当时的时间。这些照片被秘密偷运出捷克，由玛格南图片社提供给外界媒体。后来这张照片成为一个时代的重要符号。

　　然后回到刚才那个问题：刚才你为什么读不懂这张照片?是的，是因为你不了解这张照片的历史背景，一旦了解了，哪怕你没有学过摄影史，你也会知道这张不好看的照片比你自己的彩色写真集更有价值。

　　我们只是按照以往的判断标准去评价，按照自己的主观好恶去评价。如果我们按照主观好恶去评价，我们能得出的结论是“喜不喜欢”，但自己喜欢的，却未必重要。

　　另外，我们所理解的“艺术”，有时候已经是一个过时的标准。用过时的标准来衡量新事物，往往容易出问题，量不准。

　　我们用“道德”来举例。汉代的时候，一个男人去碰一个女子的脚，是非常不道德的;一个女子在丈夫死后改嫁，也是不“道德”的，可今天如果谁不让一个寡妇改嫁，我们反而会说他不“道德”。还是那个词，还是那样写，但由于时代不同，标准也不同了。艺术也是一样，也是随着时代的变化而变换标准的。唐代的时候，妇女喜欢浓妆艳抹把自己养成大胖子，今天却想办法抽脂减肥。

　　今天我们大多数人头脑中的艺术标准都是落后的，中国部分主要是古代的艺术标准，西方主要是二战以后——这已经是很不错得了，更多的人只有中国古代传统的标准。古代人看艺术的标准是什么呢?是品味高雅，格调不俗，修身养性，颜色美丽感人。我们总是听到许多人说，画得不好看，不美，认为只有美的才是艺术。

　　如果你用这个标准，你就永远看不懂当代艺术。因为当代艺术的标准不是好不好看，而是重不重要。就像刚才寇德卡那张照片，你用美不美来衡量，就永远衡量不出它的价值。

　　我们再来看一看德国当代艺术大师约瑟夫博伊斯的《油脂椅子》。这件被称为艺术品的东西，是在一把破旧的椅子上涂抹了许多油脂，椅子上还有一段铁丝。

　　这件东西是西方艺术史的经典作品，是德国的国宝级别艺术品。与中国传统艺术标准来看，这非但不高雅，恰恰都是由些又俗又脏的东西构成，非但不美，还有点恶心人。

　　这样的东西我们都能做，没什么技术难度，怎么就被德国人看做宝贝?德国人都是傻子么?德国人当然不是傻子，看看你的宝马奔驰，厨房刀具就知道了。

　　其实波伊斯想通过这个作品讲述他的故事和感想。你若听了他的故事，就明白这件作品的意义。

　　1938年，波伊斯参加了希特勒空军青年团。1943年，波伊斯驾驶的飞机在轰炸苏联克里米亚地区的基姆防空基地时被敌方击落，舱内的战友当场丧命，而波伊斯则幸运的在颅骨、肋骨和四肢全部折断的情况下被当地的鞑靼人救了回来，并靠动物油脂、奶制品和毛毯恢复了健康。

　　这段经历改变了波伊斯的许多思想。一个象征现代文明国家的人，驾驶着象征先进科技的飞机，却用于战争，而讽刺的是却被一群象征落后文明的游牧民族救活。波伊斯觉得画画不能表达这些反思，就用了一种象征的手法，用铁丝，椅子，油脂表达了他的感受。

　　之后他的作品中多次出现毛毯、急救包，血瓶，毛毡，就是这个意思。因为这些作品是关于二战的反思，所以变成了重要的历史证物。

　　由此可见，当代艺术的标准，是艺术家的思想是否重要，是否是那个时代的重要反映。和波伊斯生活在同一个时代的也有许多艺术家，有画画的，有做雕塑的，但当德国要梳理那段历史的时候，好看的风景和美女都不能代表那个时代的沉重，波伊斯的作品，可以。

　　接下来我们来看看方力钧，看看中国备受吐槽的丑陋光头绘画为什么能够进入西方一流美术馆。

　　这件作品是方力钧的绘画，是登上美国《时代杂志》封面的绘画。如果按照我们传统的艺术标准来看，这件作品第一感觉就是“丑”，这样的作品能上封面，美国人是故意的吧，是弱智吗?

　　前面说到，德国人不傻，那么美国人也肯定不傻。前面还说到，当代艺术的标准不是美丑，如果你到这里还在坚持“丑的就是不好的”，我只能说前面白写了。您先去看看别的吧，您离当代艺术还有段距离。

　　方力钧画的这些看起来像痞子的人，在90年代的时候，可以说是许多人的形象写照。

　　经过八十年代的人文热情，90年代中国决定全面走向市场经济，在那个特殊的历史时期让许多人茫然。

　　要知道，在过去那么多年中，市场可是资本主义的代名词，现在又突然要提倡，到底该怎么办?我们从小就接受的“资本主义每个毛孔都流着肮脏的血”，现在怎么办?会不会又来一次反复?王朔的痞子文学，和方力钧画中的痞子，都是一回事。

　　我们接受不了方力钧，是因为我们觉得画就应该好看，愉悦，而文章却不一定写得优美才是好文章。方力钧不是不能画美女和鲜花，只不过他觉得那些东西不能讲清楚他的经历和感受，不能代表当时中国人那种迷茫的心理状态。

　　如果一个人从小受到一种“正确的教育”，长大了发现全是骗人的，这个人的表情可不就是方力钧画的那样?更何况我们受骗的可是整整一代人。

　　要读懂当代艺术，就不能主观判断，而是需要客观理解。先去弄清楚艺术家说的是什么事，再来判断这件事是不是重要。

　　当代艺术理解并不难，因为我们就生活在这个时代。之所以总是看不懂当代艺术，主要是因为我们内心的成见。艺术如人，我们在不了解一个人的情况下就开始厌恶他，那我们永远不可能体验人性的复杂。

　　历史上有这样的时期，整整一代人陷入截然不同的两个时代、两种生活方式之中，对他们来说，任何天然之理，任何道德，任何安全清白感都丧失殆尽。当然不是每个人都会这样强烈地感受到这一点。

　　当代艺术是全球化时代的艺术。

　　中国艺术批评界对中国当代艺术的时间节点基本上达成的共识，那就是20世纪70年代末到80年代初。

　　众所周知，由于中国农耕社会的长期封闭，中西历史的发展殊途异步。城市化、工业化和全球化这些在西方本为历时性的文明形态在今天的中国变成了共时性的存在，也正因为如此，我们可以从西方前人的历史中汲取成功的经验和失败的教训，从而更好地借鉴利用人类文明成果，推动中国社会的发展和进步。一百多年来，中国社会政治、经济和文化方面的巨变无论是时间纬度上所谓的“传统的现代化”，还是空间维度上所谓的“本土的西方化”，究其本质都是“从农耕文明向工业文明的转化”。

　　虽然通过“欧洲经济共同体”欧洲部分国家从1958年就开始了经济全球化的先期实验，但作为改革开放的深化步骤，中国在“世界贸易组织”(WTO)1996年成立后不久就加入了该组织，因此在步入并推进全球化的进程方面，中国和西方基本上是同步的。

　　在西方学者眼里，当代艺术无国界，但由于各国历史的差异，不同地域、不同国家的当代艺术仍然存在着艺术语言和精神内涵上的不同。就中国而言，传统与当代、本土与世界的双重纠缠使得中国艺术的当代性呈现出鲜明的混杂特征，因而评价中国当代艺术便有了国内与国际两个标准。一些在西方已经完结、属于现代性范畴的创作主题和艺术样式，譬如抽象主义，在中国当代艺术中仍有存在的价值;甚至作为西方文化本源亦即人本主义和理性主义观念之化身的古典写实主义在中国当代艺术中仍发挥着“持续启蒙”或“观念补课”的作用。根深蒂固的文化本位主义与势不可挡的普适主义之间的相互作用，使得包括中国在内的许多国家出现了一种被称为“全球地方主义”(Globalocalism)的崭新艺术潮流。简而言之，全球地方主义就是用地方语言表达普遍人性和普适价值的艺术观念。

　　在当下中国林林总总、形形色色的艺术形态中，无论采用什么创作语言，艺术家成就的高低永远取决于艺术语言的独特与精致、人性探索的深度与高度。

　　中国艺术史上的标准和尺度，一般有两类。一类是对以往画家作品的品鉴归类，另一类是画家个人的艺术心得或者理想与感慨。这些文字在当时无关宏旨，没有人拿它来作为艺术行动的指南，几百年之后才有追慕者将它们发挥为一种人格表率和文化理想。

　　19世纪以后的西方现代主义艺术家喜欢发宣言，提口号，言过其实者有之，耸人听闻者有之，今日面南明日朝北者有之。其中最突出的是意大利未来主义者的表现，他们对宣言、口号的热衷和艺术史家对他们的宣言、口号的重视，远远超过他们的艺术作品。但从历史整体看是，那仍然只是艺术家张扬个性的表演，并不是艺术创造的先决条件，更不是国家和社会验收艺术作品的标准。

　　兴起于20世纪前期，作为政治纲领组成部分，由掌握无限制权力的政治家制定的艺术标准和评判尺度，值得我们今天再三思考。最具代表性的就是20世纪30年代先后出现于苏联和德国的标准和尺度。德国希特勒政权和苏联斯大林政权，对于艺术的态度有许多近似甚至共同的东西。它们都是以国家、人民、民族的名义，向“腐朽堕落”的艺术宣战。在那里，艺术家接到必须执行的通知，其严厉的权威性远远超过宗教裁判法庭的裁决——他该如何创作和为谁创作。这是人类历史上第一次为艺术作出无庸置疑的具体的、统一的标准与尺度。然后才有20世纪60-70年代通行于中国艺坛的标准与尺度。如果要归纳出它们共同规律的话，那就是这些标准与尺度无所不及的效力范围，它的权威性，含义的确定性以及解释的垄断性。

　　这些明确、统一的艺术标准和评判尺度的灾难性经验，早已载诸史册。

　　人是有可能突然之间明白真理的。这种突然之间就是顿悟。如果我们以线性的视角看人类文明，有数千年历史，但如同我们以整体观看，把数千年人类文明当一个时间单位看，不就是“当下”吗?“当下”对下一刻，对明天来说，不就是突破的边缘吗?当下不就是艺术创新的突破口吗?问题是：你能达到这样的顿悟境界吗?收藏家乃至社会可以理解这一点吗?这就是中国当代艺术自觉的焦点!

　　“无念”就是心静的方法，就是你的内心不受外界影响。心不受外界的影响，“形”自然就消失，突破形，就是“无形”，就达到“永恒的境界”，这个境界是“无住”。这里“无”不是没有，而是突破的意思。慧能大师认为，能做到这些，虽在尘世而无染，来去自由，当即成佛。我们把“佛”作为一种：快乐、成就的符号。这样更容易被一般人理解。让我们看西方美术史一个经典例子。

　　或许佩吉·古根海姆没有读过禅宗，不知道慧能是谁;或许波洛克也不知道禅宗，不知道慧能是谁。当然，慧能在公元7世纪的中国湖北深山里也不可能知道今天西方当代艺术会发展出抽象主义。但如果你把人类文明作为一个整体看，用慧能顿悟到的真理解读西方当代艺术史就不得不佩服慧能的智慧。可以说，西方艺术史一直到19世纪以前都在“有念”层面，19世纪之后，开始向“无念”方向发展，这是因为再也没有比像佩吉这样的西方上流社会的人更需要心静的。在西方经历了二次世界大战，然后资本主义高度发展，物欲横流，人心浮躁的社会，以消灭“形”的方式让人心获得自由和安静，超越世俗，从而达到永恒，恰恰是以波洛克为代表的抽象表现主义成功的原因，因为这样的表达满足了上流社会心灵和审美需要，也是西方物质发展的必然。

　　罗伯特·赖曼(RobertRyman)，1961年作，《无题》，123.7x123.7公分

　　最后一个例子是最近美国84岁的艺术家罗伯特·雷曼“画白”的画，拍出1·2亿人民币的价格，震惊世界。因为人们完全不能理解为什么“画白”画到几乎是一张白纸的画可以值这么多钱?因为人们不知道禅宗和慧能的智慧，不能理解西方资本主义物质的发展和繁荣造成的心理需要恰恰是“无念”!当然，从艺术角度而言，你再模仿就没有意义了!艺术需要突破和创新，满足社会发展的心灵需要，是一种预言。雷曼画的天价不是今天画的，那是1961年的作品。一个伟大的画家按自己的悟性，早在50多年前就悟到了未来的需要，更重要的是收藏家具有独特的眼光，那个时间就开始收藏其作品。你今天收藏雷曼的作品最多是接盘侠。但你今天具有眼光收藏数十年或百年后的新雷曼，你才是收藏界的“巴菲特”，古根海姆。

　　而日本文化受禅宗的影响更不用说。当代设计及流行的趋势：极简主义、利用废物制作艺术品及从新利用垃圾作为建筑装修材料等等，都跟禅宗的精神同源。甚至当代艺术的精髓：自由、突破、创新、包容;当代社会发展的总趋势，都需要“顿悟、直指人心、见性成佛”式智慧。

　　艺术史和博物馆不需要重复的东西，创新是人类文明的永恒追求。

来源:雅昌艺术网责任编辑:简宁