　　看过龚旭作品的人，相当一部分会同意我上文中对其“疯狂”的形容，相比较那些避重就轻，回避绘画历史性的艺术家来说，他显得有些勇敢，有些执着。从学院走出，到今天的展览，龚旭的绘画脉络相当清晰，这归功于他找寻到了对绘画理解的准确坐标，以及更加长远的艺术诉求。沿着其创作的作品一路看来，龚旭的作品中强调文本解构和改造，其对象就是中外传统文化经典的叙述。在这里，我们看到的是一个具有野心的艺术家，如何在潜意识下展现中西方文化矛盾冲击下成长的一代人之文化身份和境遇。很多时候，他的绘画叙事中强调被物化的文化符号，他们被解构、改造和并置在一起，形成更加具有文化爆破感的图像面貌，那些希腊神话、山海经、西湖传说、日本动漫、明治维新文化等，全都揉合在其作品之中。仅在本次展出中的《十二生肖系列》中，我们就能看到那些任何被创造出来的图式都有其文化脉络的渊源以及基于此的想象与缔造。这种叙事上的重组和想象，将绘画的图像直面文本性的文化传承，让文化坐标建立在对神话的“反向”推衍之上，这让我们想到，如果对于人们来说，进化论的存在是科学领域合法的论证成果，那么时代的叠演应当给予那些貌似经久不变的神话寓言以进化的可能。任何知识体系的文本都将随着历史的延续而重新焕发它的魅力，那么这需要有艺术家用个体的经验感知承载当代性的问题，去对传统文本给予新的活力。从这一点上，龚旭的“偏执”给我们了很好的路径演练。

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　　仅从创作文本上追寻对传统的改造，对中西文化的交合来断定龚旭艺术创作的丰富性，未免有些单薄。在我们认真研究起绘画语言的前提下，不难发现，他在绘画本体上也走上了改造“历史”，演推“中西”的道路。从早期的《断塔记》系列、《爆破公司》系列，到《鸟人》系列、《正直家》系列，再到如今的《十二生肖系列》，在对绘画语言的呈现上，我们看到了艺术家对传统绘画经验程式上的尊重和研习。这里有古希腊雕塑的造型，文艺复兴时期绘画的形式语言，中国文人画的山水处理、日本浮世绘的程式感、中国画人物造型的方法等等，这些并不是一个“善绘者”对自我绘画技法语言的空洞炫耀，而是结合其对传统文本叙事结构改造之余对传统绘画语言的一次致敬。这也客观而真实的展现了一位对绘画能力有着强有力把控的艺术家，同时为我们消解了传统绘画语言和我们之间的时空距离感，或许这就是绘画当下的某种意义。我们需要的不是生硬的技法临摹，更多时候，绘画者需要帮我们找寻如何存储传统技艺于时代文化的“社会银行”中。在这个过程中，一些带有创新方式的综合材料技法，也参与到了对传统绘画技艺的改造中来，展现出非传统束缚的创造性面貌。龚旭在这个层面上逐步清晰的建立了艺术坐标向。

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　　从文本还是绘画本体上对传统的态度仅是理解龚旭绘画面貌的一个基础。在2015年，龚旭参加了策展人付晓东女士在UCCA的“后传统之起源”展览，这次展览准确的将其作品的历史情境梳理的相当清晰。在我看来，当文化同一性不断抹去差异化的时候，作为“起源”于这个抹平时代边界的80后艺术家，龚旭有着自己的艺术诉求。所谓文化同一性，在某个角度的表征上就是对流行文化的高度认同。许多80后艺术家一面难以抵挡对消费文化背后的流行统治，另一方面也很难自我抹去对文化传统的深切记忆。一代人的文化矛盾在社会的各个层面会迸发出不同的形态。艺术创作也是一个方面。利用流行符号和时尚图式做艺术的艺术家层出不穷。然而，能够恰到好处的秉持传统文化和流行符号的艺术家可以说并不是太多。“后传统”在某个角度上说，正是一次“即时文化”对传统文化的重新激活。如何把“墓碑化”的传统文化变成当代人的“手伴”式文脉，确实给龚旭的创作提供了新的坐标。他一直认为，在传统的历史文本里，神话和语言，亦或者是传说和传记等，这些在历史的特殊时刻都曾以流行时尚的姿态存活过。正是这样的理解，一切被去时间化的图像得以在同一个符号脉络里重组并被同一化，在没有历史性的束缚下，我们能够很好的找到继承传统又链接当代的方式。

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　　消费时代的游戏规则常常压制着尊重传统文化脉络的梳理者，作为一手维系传统，一手游艺世俗流行文化的龚旭来说，必须借助一个时代的规则去放大传统文化的影响力。在这样的艺术创作中，龚旭的作品给我们带来了两种策略方式。其一是形式的跨界。我们可以在这次展览中看到，一个所谓传统的绘画者如何和时尚的服装品牌合作，用跨领域的方式诠释那些称作“神话”的时尚符号如何与自身的绘画语言发生关联。同时，从他的绘画中提炼出来的符号图式，如何成为一个“手办”雕塑，让艺术作品的元素转换艺术形式和语境走入大众生活，从招财猫进化成为招财虎，让新的一代人有了自己的流行符号，这个符号滋生于传统的田野中。龚旭相信自己的作品是一个完美的摆渡者，将传统文化的经验隔阂，在当代的流行文化下被处理的更为平滑、立体。龚旭变换创作领域、手段和方式，更像是从一个衍行者走向布道者，选择更为有效的方式去填补信仰缺失之下的当代文化行为，为更多人找到文化归属感。第二个方式则是选择一种创作内容的模式，即带有破坏性和冲击力的矛盾事件。在他的作品中，打斗、冲突和暴力或许成为了一种普遍的“标准配置”。视觉的冲击力随之而来的给了观者以强有力的知觉经验。这一方面是前文所提到的所谓文化冲突背后的显性表征，而另一方面看，这或许更像是一代人对意识形态的转移表达。比起后89崛起一代的艺术家，80后的艺术家些许少了一些意识形态上的强烈诉求。而这样的规避，带来的是艺术家在某种图式和题材上释放。龚旭是这一代艺术家的代表，其作品的题材也得到了这个时代境遇下青年们的极度认同和关注。当我们对所谓“重口味”保持好奇和尴尬之余，我们同时也对龚旭的作品表达了向传统文化敬畏和欣赏的情感。

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　　前些日子，我常看一些讨论我们何以追忆青春的研究书籍。突然发现，在这个提高运转周期和效率的社会机制中，我们个体的历史性已经被击碎和剥离。在我们的经验中，难以在合理的周期中找寻个人文化经验的归属。于是，在这个年代中，我们更加需求的是建立相应的文化坐标用以给每个人以文化身份的参照。龚旭的艺术作品正是所谓的将传统文化改造并衍行后，树立起的文化坐标。它找到了文化脉络下的当代合法性，重新获得来给予“本土”文化脉络背后的“潮”叙述。找寻到这个后，我们在观看他的作品时，总会找到某种文化的熟识记忆，寻找到那份文化的安全感。从另一个角度来说，龚旭的艺术作品提示着当下艺术家的个案研究领域。当学术界总是会规避所谓传统和当代、东方和西方的陈旧话题时，龚旭的艺术个案给艺术学者们以一个踏实的落脚点，向他们告知对于一个所谓空泛的话题下，如何依托这个“实处”研究出一些问题。在艺术的研学界，众所周知的课题，研究的人多了则被悬置和回避了起来，正是如此，我们常常会失去证明这个时代存活方式的机会。比起如龚旭一般的艺术家，我们这些带着厚重学识经验的学者们，更应该建立起一个清晰的文化坐标，用以真切的照亮如今混沌迷离的艺术现象。

来源:新浪收藏责任编辑:简宁