天津美术网讯意见无处不在，从艺术的内部异见到以艺术作为社会、政治的异在，都有体现。生活经验也散落在日常生活里。很多作品其实具有很好的观念的同时，也有很强烈的生活经验特征，但在讨论这些作品的时候，往往过多的倾向于观念所指的问题。在这样的背景之下，笔者引申出以下思考：在什么都可以成为艺术作品的背景下，观念艺术是否能从生活中的经验获取生命力，而不是只有单纯的观念和媒介，况且生活中充满了各种活生生的经验。后现代主义及以后的作品，有很多凝聚着人的生活经验，但并没有专门的理论讨论这种现象，以阿多诺为代表的认为艺术作为社会、政治的异在，但却不愿意通过人的日常生活经验让艺术和社会整合在一起，杜威虽然有专门的著作讨论“经验”在艺术作品中的重要性，却不关心当下的社会、文化问题，而人的生活经验恰恰和当下的社会紧密联系在一起。

　　作为意见的艺术：艺术内部的异见

　　艺术作品是传达艺术家思想的媒介，个人意见或体现在题材上，或体现在绘画要素上。现实主义通过题材，表现主义通过形象与笔触，印象派通过色彩和笔触等表达观点、情绪、意图等等，即使他们在作品中所表达的意见没有杜尚的小便池所做的那样明确。杜尚的小便池通过选择现成品打破原来的艺术作品范畴，艺术家的意见在作品的表现上走向更加明确和更加开阔的天地。

　　艺术史上有过几次著名的艺术“反叛”事件，其中包括印象派举办的第一次联合展览“无名画家、雕刻家、版画家协会展”反对官方固守准则的沙龙展。我们知道印象派画家开始了绘画中色彩造型的变革，他们将光与色的科学观念引入到绘画之中，突破了色彩服从于素描的成规。杜尚把小便池送去参加展览也是一例，还有发表公开宣言的达达主义者们，比如苏黎世达达艺术家，他们的宣言、诗歌朗诵会、噪音音乐会、美术展览和著作，抨击了西方艺术和文学的传统与偏见。[1]印象派的“无名画家、雕刻家、版画家协会展”标志着印象派艺术家们和古典保守派分道扬镳，因为关于艺术准则的意见不同，印象派和“保守派”开始各走各的路。印象派以后，从杜尚的《泉》发表对传统的艺术范畴的不满，又到博伊斯鼓励人们要用艺术去改造社会。博伊斯除了艺术实践，还有从事社会实践，这就是在艺术史上博伊斯的参政行为，因为他除了在卡塞尔文献展上的种树行为、改造社会，博伊斯还加入德国绿党组织，希望通过直接的政治行为参与政治、改造社会，使它更人性化。[2]从艺术形态的发展角度上说，都是以一种新的艺术形态发对一种艺术形态。在这里，艺术作为艺术内部的“异见”，不断地扩展这艺术的道路。阿多诺对现代艺术进行考察时并没有使用“异见”这个词，而是“新异”。他的《审美理论》关于现代艺术的理论的核心是新异的范畴。[3]阿多诺关于新异的看法，很合适描述一种新的艺术样式对抗老的艺术样式，就是一种审美内部的意见对抗。新异的范畴提供了理解现代艺术一个重要的视角，其重要的背景是艺术也从资本主义社会中独立出来，从而使得艺术与社会拉开距离。然而，新异的范畴一方面被批评为典型的“艺术发展论”，因为并没有什么证据能够说明一种艺术样式绝对比另外一种艺术样式高级；另外一方面，艺术与社会整合的实践，新异的范畴逐渐失去了鲜活性和有效性，艺术与社会、艺术与政治的整合趋势已经在博伊斯等人的实践下，变得不可阻挡，因此审美的对抗在艺术的意义中开始破产。社会、文化、政治的语境开始决定艺术的意义，杜尚小便池的意义离开了本身的物性，进入了更加广阔的天地。杜尚时代的先锋派，在突破艺术范畴上做出了历史的意义，他们让艺术的道路走得更宽广，但仅从这一点去看待后面的艺术——比如博伊斯的作品，其局限性就显而易见了，因为博伊斯的作品已经进入到了社会、政治领域，作品比如《7000棵橡树》。

　　作为意见的艺术：艺术作为社会、政治的“异在”

　　阿多诺的“新异”并不简单地用于形式的不断创新。形式对阿多诺来说是重要的，因为它是一种艺术作品在其中既可以对抗社会又可以与社会保持对关系的方式。未解决的社会对抗作为艺术形式的内在问题返回到艺术品中来。[4]现代主义保持严格的自律，与社会形成对抗的关系，并没有直接切入到现实生活当中，观看立体主义的作品，作品尽量让不同的侧面呈现在观众面前，把被遮蔽的其他方面暴露出来，提示了一种观看社会的方式。这是阿多诺对立体派的解读，艺术作为社会的“异在”，间接作用于社会。我们可以在阿多诺回应本雅明的论文《作为生产者的作者》的文章《遵命的艺术》看到他对待艺术与社会使命的态度：“‘遵命的艺术’”最终意味着旨在改造根本性的政治态度，但却经常失败的那种艺术（意在而是非）。而“自主的艺术”则是指并非旨在改变人们的政治态度，却改变政治态度的那种艺术（意非而实是）。[5]阿多诺对他的这个观点很自信，他认为严格自主的艺术，也是最能发挥其社会批判效应的艺术。[6]与阿多诺不同，格林伯格认为纯粹的精英艺术可以对庸俗文化的批判，达到某种政治目的。“针对格林伯格在1930年到1950年的活动状况，我们可以从格林伯格的绘画与雕塑批评中看到，拓展它的媒介而让艺术从独立媒介中体现出前卫的革命政治，以用来批判苏联社会主义现实主义，也反对资本主义社会的文化工业，成了新马克思主义意识形态批判的特征，既不是没有针对性的抽象形式，也不是庸俗社会反映论的，格林伯格所要求的形式因素，既组成了抽象表现主义作品的有效手段，也从这些形式因素中表明了一种政治态度，这种政治态度与马克思主义政治活动的艺术明显划清了界限……”[7]

　　不管阿多诺还是格林伯格的观点，都属于一种二元对抗的艺术观。阿多诺倾向于理论式的批评，而格林伯格更倾向于现场批评。倾向于现场批评不一定意味着格林伯格愿意让艺术和现实生活结合在一起，而倾向于理论式批评的批评家也不一定喜欢把艺术和现实生活隔离。贝格尔并没有对艺术与生活的整合努力做过放弃。当阿多诺使用艺术品的社会意义取决于其重要性（意义）的真理时，贝格尔似乎使它取决于作品对艺术与生活的最终整合的潜在贡献。[8]当阿多诺的艺术与生活的二元对抗观遭到贝格尔的诘问，格林伯格也未能幸免，艺术与生活的二元对抗观似乎终究会被瓦解。格林伯格的抽象表现主义，但却失去了与社会政治之间的联系，其实这也是整个新马克思主义到了后现代以后走向衰弱的原因，因为这种抽象的精神面对活生生的社会只会失语……[9]当艺术面对生活经验的介入时，显得尤为蹩脚，如何处理生活经验为了一个重要的问题。

　　艺术与生活没有界限之后：生活经验的自我确证

　　艺术家个人的意见在艺术创作中尤为重要，这是“现代的时代意识及自我确证的要求”。由于要求自我确证，艺术家就必须知道他（她）的作品的意义。杜威提出了一个问题：“问一个艺术家他的作品的“真正的”意义是什么，是荒谬的：他自己会在不同的日子和一天不同的时间里，在他自身发展的不同阶段，从作品中发现不同的意义。如果他能够说清楚的话，他会说‘我就那个意思，而那个是指，你或者任何一个个人能够真诚地，即根据你自己的生活经验，从中得到的意思’。任何其他的思想都使艺术品所自我炫耀的“普遍性”等同于单调的统一性。帕台农神庙，或者其他任何艺术品，都由于能持续地激发出新的个人经验的实现而成为普遍的。”[10]杜威的这个问题很诡异，因为对这个问题回答的结果最终会让人在不同的时间里有不一样的自己。这和一千个人心中有一千个哈姆雷特一样，每个人总会根据自己的经验得到不一样的结果。对于杜威的这个诡异的提问，我们还得追问他的提问意图。

　　杜威提出这个问题的意图首先是为了恢复艺术与非艺术（生活事物）的连续性，这或许是受到了杜尚的启发。杜威所讲的艺术与非艺术之间的连续性的恢复，包括几个层次，第一是艺术品的经验与日常经验之间的连续性。我们并非只在接触艺术品时才产生经验，在日常生活中，经验是无处不在的。[11]杜威的这一努力似乎是给后来的波普艺术做注脚。波普艺术中的商业招贴、报刊图片等都是日常生活中之物，商业招贴和报刊图片在生活中久而久之会让人产生某一种观看和思考的经验。汉密尔顿正是用商业招贴和报刊图片产生的与以前不一样的日常生活经验，提问道：《是什么使今天的家庭如此不同，如此有魅力？》。虽然杜威在写《艺术即经验》这本书的时候，波普艺术并没有兴起，杜威逝于1952年，而波普艺术在20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛于美国，但杜威却和先锋派历史平行着，颇有井水不犯河水的味道。杜威试图恢复艺术与非艺术的连续性，但在他的理论中先锋派是不受欢迎的。他不欣赏后印象派以后的任何艺术流派，对先锋艺术持贬斥的态度。[12]从这一点上看，杜威观点还是比较保守的。其实恢复艺术与非艺术的连续性只不过是他其中的一个意图，文化的延续性才是他尤其关心的方面，可以说，前者是后者的基础。他在《艺术即经验》一书中的最后一章专门讨论了艺术与文明的关系，他说：“文化从一个文明到另一个文明，以及在该文化之中传递的连续性，更是由艺术而不是其他事物所决定的。” [13]在这里，杜威所说的艺术是传统意义上广泛的艺术，包括：小说、诗歌、戏剧、雕像、建筑、绘画、音乐等。艺术对于杜威而言，无所不在，唯有艺术能把这个社会的文化连接在一起。尽管他在书中对艺术的讨论如此广泛，却不愿意讨论先锋艺术，而更乐意讨论古典艺术。以达到他在书末所想的构架：“……艺术，绝不是一个人向另一个人说，只是向人类说——艺术可以说出一条真理，潜移默化地，这项活动将培育出思想。”[14]正如他所说的那样，问一个艺术家他的作品的“真正的”意义是荒谬的，每一个时代的人都会有不同的经验，人们会根据自己的经验去理解帕台农神庙，或者其他任何艺术品。在这点上，他会赞同某一件艺术作品有不同时代的解读。但这样做的问题是，我们如何理解这个时代的人的主体观念和精神。所以，杜威永远无法理解杜尚拿小便池参加展览，因为杜威完全“忽视”了杜尚之所以这样做的“意图”。亦或者说，杜威的“经验即艺术”来自于“文化的考古”思维。

　　文化考古和历史考古在当下，人们越来越乐此不疲。新历史主义归根结底是为了推翻人们关于过去的知识经验，然而，绘画能呈现当代历史吗？本雅明·H·D·布赫洛认为：“绘画无法呈现当代历史，原因是，第一，它需要将历史体验转化为一种集体灾难的体验当中。摄影由于被公认为具有客观性和真实性，因此唯有它才能够成为客观再现历史的手段。其二，灾难令历史经验变得民主化，在此，它也否定了艺术作为观看和再现历史的最优方式的声称。”[15]布赫洛这个肯定的回复，其条件是摄影必须具备真正的客观性和真实性，所以当摄影的客观性和真实性遭到质疑的时候，绘画呈现当代历史也出现了生存的余地。所以布赫洛在评论里希特的《1977年10月18日》的时候认为：“里希特的绘画没有声称死亡经验已经成为集体所遗忘，而是企图建立一种行动的图式化再现，这种行动就是唤起并理解对于历史的个人体验。”[16]按照布洛赫的说法，里希特并没有放弃再现“历史的”能力，新历史主义者们所攻击的话语历史成为了艺术“再历史”的学术背景，因为是“再历史”，所以不管如何再现历史总会有“历史化”的嫌疑，除非人们已经不再相信历史了。所以，绘画的再现历史是否会陷入阿多诺所说的“政治正确性”的争论中也成为了一个问题。关于这个问题布赫洛是这样回答的：“如果绘画自身的近期历史妨碍了对再现历史、政治事实的语言的理解，那么历史领域本身也就被对于特定实践的遗忘弄得千疮百孔了。”[17]历史对自身的解读被布赫洛认为是当前的问题，以往的历史、政治、文化其庸俗、虚伪的一面潜移默化地深入人们的心中，就如很多书本教条式的教育年轻一代一些墨守成规的观点和知识。而这种现象不单单存在于历史，更充斥着现实生活。比如书本上向孩子们灌输现代化城市就是好的的思想，而不指出城市现代化过程中的污染、交通、住房、医疗等问题。从儿童成长到少年，人自然而然地形成众多的历史经验，而这种历史的经验很多人并不是亲身经历过的，是由话语知识熏陶出来的。像里希特这样的艺术家，他并没有放弃对当下现实生活的关注。就绘画而言，里希特重要的并不是如何再现历史了，而是解构了一种由话语历史所产生的经验。

　　贝尔格理论中的先锋派开始主张艺术与生活整合在一起，他们一开始就留下了一个问题，就是艺术如何与生活整合。这个悬置已久没有得到实践的问题，导致贝尔格对先锋派产生了悲观的看法：“它们没有能使艺术完全回到生活实践，但它们确实使艺术作品进入到一种与现实的新型关系之中。不仅现实以其多种多样的具体形式渗透到了艺术作品之中，而且作品也不再使自身封闭在现实之外。” [18]可以看出，在贝尔格开来，先锋派在艺术与生活的整合过程中陷入了尴尬的处境。而让贝尔格的先锋派理论尴尬的地方在于，他并没有看到汉密尔顿的作品《到底是什么使得今天的家庭如此不同，如此有魅力？》为什么与众不同，而这种与众不同很有可能影响到以后的艺术家。汉密尔顿的这个作品中的各种日常生活之物，确实证明了艺术家一直为整合艺术和生活努力着，这是一个方面。另外一个方面，汉密尔顿把当下的一种新的生活经验提炼凝聚在作品之上，而作品上的生活经验或许是人们所期待的，或许会让人们无所适从。所以，由于汉密尔顿和里希特等人的努力，我们可以从中得到了某种实现艺术与生活整合的启示，这种方式再清晰一些的话，那就是由“艺术与生活”深入到“艺术与生活经验”，基于生活的经验，在理性的思考下，让艺术重新获取活力，让“自我的确证”意识燃烧。

　　艺术与生活没有界限之后：“媒介”中的经验

　　艺术是一种言说，艺术家可以通过材料、观念等媒介去表达，材料可以是现成品。英国艺术家，杜尚的学生汉密尔顿，其作品《到底是什么使得今天的家庭如此不同，如此有魅力？》杂凑着广告画、照片和画报剪贴资料。中国艺术家王友身用报纸制作衣服，以报纸装修室内，身着报纸制作的中山装上街买报并回家阅读。以上的两位艺术家都以现实的材料创作作品。当艺术与生活如何更贴近的问题被重新提出来后，“生活”这个概念和范围借此得到了扩展。日常生活中之物，如报纸、广告画在传播的角度上，都是一种“媒介”。盛葳从王友身的作品中得到了启发：“当代艺术家不仅从‘内容’的角度对大众媒介进行反思，同时也将艺术媒介自身作为思考和实践的对象，通过对不同艺术类型媒介材料和本体的观念性转换，创造了各自不同的艺术系统。不仅如此，艺术还可能成为更具有实践性和批判性的现实媒介，直接介入到我们的生活中……”[19]使用现实的材料创作艺术，一方面可以更直接地介入生活中；另一方面，可以通过现实材料批判作为传播的“媒介“自身”。任何一个领域，包括艺术在内都可以批判自身，但一个“批判”的基点是什么，是值得商榷的，因为作为批判是一个话题，任何话题都需要一个起点，没有起点的讨论都会无休止。所以，假如把汉密尔顿的作品《到底是什么使得今天的家庭如此不同，如此有魅力？》名称稍微改动一下，用报纸追问：到底报纸为什么使得今天的生活这样？这种方式或许会更好的“贴近”和“介入”生活。霍姆斯有一句名言：“法律的生命不在于逻辑，而在于经验。”日常生活中的经验可以作为法律讨论的起点，也可以作为艺术作品讨论的基点。

　　作为传播的“媒介”一般与制度、意识形态有密切的联系。基于此殷双喜曾经提出：观念与制度也可以成为媒介。这个观点有两个含义，一是有关某种制度的观念，二是与此观念相应的体制、一系列的规则与禁忌。他认为，吴山专1989年在中国美术馆的“卖虾”活动，是对美术馆制度的一次追问。[20]对观念与制度的讨论亦需要一个基点，是什么让制度、规则成为反思的对象，否则对于一个作品的解读，就需要文字“理论”的补充。

　　生活经验：让谢德庆的作品与众不同

　　《笼子》、《打卡》、《户外》分别是谢德庆在1978—1979年，1980—1981年，1981—1982年完成的作品。在创作之前，谢德庆总要提前构思一个观念（Idea），才去实行。《笼子》原来的名称叫“ONE YEAR PERFORMANCE 1978-1979”。谢德庆在笼子里进行自我孤独监禁、生活于笼子内一年。一年期间，不做言语交谈、不阅读、不书写、不收听广播、不看电视。[21]“打卡”是谢德庆的第二个“一年作品”：在1980到1981一年间，谢德庆每小时都用普通打卡机自我打卡一次。在“户外”中，谢德庆停留在室外，绝不入内一年，不进入任何建筑物、地铁、火车、汽车、飞机、轮船、洞穴或帐篷。[22]

　　与杜尚遭遇到的问题一样，观众无法通过审美经验去分析谢德庆的这三个作品，因为传统的审美经验在谢德庆的作品中已经消失了。有评论这样解读谢德庆的“笼子”：“这件作品的灵感来源于谢德庆的现实生活。谢德庆以身试法，跳船来到了自由的美国，寻觅艺术之梦，可是他首先感到的是被囚禁。在外部世界，他被囚禁在‘没有身份’的监牢里，在内部世界，他被囚禁在艺术创造的欲望之中。” [23]该评论通过谢德庆的“生活经验”去解读“笼子”。谢德庆把自己囚禁365天，他的“生活经验”通过日复一日地待着笼子里产生和积累。从媒介的传播角度上看，观众可以从传统艺术媒介——色彩、笔触、材质等解读作品，而我们也可以通过谢德庆在笼子里的行为——受到拘束的生活，外貌——肤发理解作品的意义。但实际上是这样的吗？谢德庆在“笼子”里生活了一年，但谁能说谢德庆的笼子外面不是另外一个笼子呢。谢德庆在做这个作品的时候，没有美国的居住证，他是一个没有美国身份的人，无法做自由的活动，所以“笼子”可以理解为来源于谢德庆的现实生活，而“笼子”所做的，是把现实的经验更加浓缩，做到极致。假如说谢德庆的“打卡”作为一个观念作品对现代上班制度的思考和批判，仅仅是一个观念是不足以说明问题的，唯有自己不断地去体验。当我们观看蒙克的《呐喊》，从词义上看，呐喊是一个动词，呐喊也可以成为一个“观念”的词，我们认为《呐喊》是一件好的艺术作品，从作品本身上说，是通过作品中扭动的笔触和狂躁的色彩和极度夸张变形的人物，这些画面上的基本要素所凝聚成的力量。而蒙克在创作《呐喊》的时候，他的情绪起到了很关键的作品，蒙克把生活中的体验融入到画面中。这就是我们看到的《呐喊》。我们在看《呐喊》的时候更多的还是通过对艺术作品的“审美经验”做出最初的判断，因为艺术家的生命体验隐藏在作品背后，需要更深层次的解读。再看谢德庆的“笼子”和“打卡”，艺术家是把生命的体验直接呈现在观众的面前，这是一个很大的变化。艺术家的生活经验正如杜威说的那样，无处不在，这也体现在谢德庆的“户外”中。“户外”不再是美术馆或者画廊的室内艺术，它更具开放性，也可以说是一种“公共艺术”，谢德庆完全把在户外生活一年的体验当做一种艺术。从杜尚开始，有了“观念艺术”的雏形，但那时候的“观念艺术”并没有明显的生命体验，谢德庆的这三个作品，是把观念和生命的体验结合在一起的，并不仅仅是一个只有“观念”的作品。

　　2013年5月15日完稿（作者朱嘉鸿）

　　注释：

　　[1][美]H·H·阿纳森著，邹德侬等翻译，《西方现代艺术史》，天津人民美术出版社，1994年2月第二版，第283页

　　[2] 王南溟著，《观念之后：艺术与批评》，湖南美术出版社，2006年7月第一版，第88页

　　[3] [德]彼得·比格尔著，高建平译，周宪许钧主编，《先锋派理论》，商务印书馆出版，2002年7月出版，第132页

　　[4] 沈语冰著，《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年10月第1版，第321页

　　[5]沈语冰著，《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年10月第1版，第323页。

　　[6] 同上，第324页。

　　[7]王南溟，《格林伯格的审美意识形态批判》

　　[8] 沈语冰著，《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年10月第1版，第335页。

　　[9]王南溟，《格林伯格的审美意识形态批判》。

　　[10] [美]约翰·杜威，《艺术即经验》，译者前言，高建平译，商务印书馆出版，2010年8月第一版，第378页。