刘礼宾：“超越性”在中国当代艺术界的缺失

天津美术网讯 “超越性”和“介入性”应该是中国当代艺术的两个指向，但在时下，相对于“介入性”各种变体的发展来讲，“超越性”的缺失是亟需提醒的问题。凸显这个问题，明确这一长期被忽视的维度，列举它被遮蔽的原因，所造成的对诸多艺术现象的或遮蔽，或拔高，从而引起从业者和旁观者的警觉。正本清源，给诸多艺术家寻找一个理论的栖息之地，创作的着力之点，为中国当代艺术开启一扇长久半闭半掩，时开时合的“门”。

(一)“超越性”为何被遮蔽?

1、十九世纪中叶以来，国家危亡的遭遇，对“民族国家”确立的期待，列强侵略的痛楚，艺术服务对象的明确，对“现代”的憧憬与期待，乃至强国富民的迫切感等等，均使“美术”(以及各种艺术门类)转向“现实，自动或者被迫的“工具化”，使“超越性”成为一个悬置的问题。

从“美术改良说”到“美术革命说”，再到徐悲鸿对于“写实主义”的强调以及与“现代主义”的争论，“国画“”一词的出现以及“国画家”的艰难探索，新兴版画运动(亦包括随着印刷业发展而兴起的漫画创作)的如火如荼，倏然由为寺庙、陵墓服务的传统雕塑转为指向现实的中国现代雕塑的出现。20世纪上半叶，各个门类的视觉艺术家均有一大部分在寻找一个“路径”——艺术介入外在现实之路径。在如此国民惨痛遭遇之际，爱国志士乃思自身化为枪林弹雨射向侵略者，何况艺术创作哉?

1949年建国后，服务对象的明确，服务意识的强调，在改革开放之前，艺术家的“超越性”追求多被归类为“小资情调”、“风花雪月”、“封建迷信”等等，并将艺术倾向与阵营相连接， 此时，再谈“超越性”已经不仅是一个艺术问题。

80年代之后，起初对于“现代”的痴迷，此后对“后现代”的推崇，再到时下对“当代”的讨论，其实都潜藏着一种时间的紧迫感，对“进化”最高层级的向往，一直潜藏于艺术家的创作之中。这既源自对平等“对话”的渴望，也源自百余年来一直处于“学徒”地位的自卑心理。追赶超GDP增长指数的心态在艺术界并不乏见。

分段轮、进化论基础上的时间模式构建了一个“咬尾蛇”怪圈，个体陷入其中，在“过去”、“当下”、“未来”三段之间的穿越、突围、延续，都会陷入到模式之中。个人如此，一个国家民族何尝不是如此?

2、知识分子所推崇的“反思”所蕴含的“平视”视角，使“敬畏”变得稀缺。再加上上世纪后半叶的“打到”，90年代“后学”的洗礼，本来几近隔绝的“传统”体无完肤，而西学的引进多在“经世致用”层面，而其理论的超越性维度被忽视，这表现在各个学科，各个领域。

俯视使人愧怍，仰视使人失节，平视方不卑不亢。或许，“平视”是知识分子最可贵的品质之一。笛卡尔的“我思故我在”或许是中国流传最广的谚语之一，所有一切，必须放在“怀疑”的放大镜下来重新审视，没有经过“反思”的经验、历史、人物，乃至生活是不值得肯定的。

问题在于：反思者本身的知识结构，道德水平，反思动机，特殊时代给他他留下的心理架构很少作为被考量的对象!

敢骂皇帝拉下马，有的是勇气、胆量，缺少的是什么呢?借助知识量的占有，很多知识分子把历史人物与自己的水平扯平。“扯平”是“平视”吗?

孔子、老子、孟子等等皆被解构，或成“丧家犬”，或称营营苟且之徒。津津乐道朱熹之时，并非谈他的“理学”主张，而是相间流传的逸闻趣事。经考证老子可能并无其人?释迦摩尼也只是一个历史的虚构。在考古学、历史学、地理学等学科的新发现之下，儒道释三家的核心要义变得虚无缥缈，人们只是看到一把把好似剪断云彩的剪刀和斧头。

“西学”引进百余年，各学科奉为圭奥的先哲无数。在突出其在各学科的独特贡献之时，其背后错综复杂的知识背景往往被过滤。尤其在当下的语境下，他们的宗教背景，或者我们称之为的“神秘学”背景或者被弱化，或者被剔除。比如美术史学家瓦尔堡和“占星术”之间的渊源，福音派教义对罗斯金的重要影响，牛顿乃至笛卡尔的宗教背景，荣格与《易经》的关系，包豪斯机构中的宗教人士的影响力，蒙德里安的宗教信仰、导演大卫·林奇的禅学背景等等均被忽视。“经世致用”可得一时之利，但削足适履的阉割所引入的学科知识往往是孱弱的。无源之水在本地况且难以长流?何况在中国?我们严重低估了他们知识的诸多来源对他们的影响力。或者我们只是习惯了俯视、“伪平视”，放弃了仰望星空。

3、“简单的二元对立思维”——“社会决定论”——“意义明确论”(推崇“有效性”)——“再现论”，形成了环环相扣的链条，弥漫于创作、教学、批评的各个领域。创作者、研究者的对自身的思维模式缺少反思。

“二分法”本来是人类正常的思维方法之一，但是忽视复杂性、多面性、历史性的简单“二分”，从而长期以来形成的“简单的二元对立思维”却是具体时空下的产物。简单抽象，分成阵营，制造“对立”，目的是一方压倒另一方，是这一过程的习惯步骤。

在此，“分类标准”是一个关键问题。标准在特定时期是多变的，“财产”曾经作为标准，“出身”曾经做出标准，“贫富”可能是当下的主要变体。

去除复杂，掩盖问题，减弱问题意识，最后坚持的只能是一个立基自己存在“伪立场”。站位易得，“立场”难求。

既然不能寄托于“超越性”，则走向“现实性”。而这个现实性，又桎梏在“社会决定论”强硬的框架之中。由于“简单抽象思维”的隔膜，此“现实”非彼“现实”，而是各种话语，尤其是主流话语所制造的浮光掠影。在这里，“话语”的真实性恰恰是不容置疑的，它不仅是认知问题，文化问题，也是政治问题，国家意识形态问题。

为了追求艺术的有效性，必然强调意义的明确性，如此便需要删繁就简，丧失的是艺术的微妙性、模糊性，而“微妙性”、“模糊性”正是艺术的价值所在。比如，将绘画作品消减为一个口号容易做到，但可能得到的只是一张具有明确意义的宣传画。如果还是词不达意，可以在画上面写上标语。

“简单的二元对立思维”恰恰与20世纪所推崇的“再现论”暗渠相通。主客观世界分裂，无论如何再现、表现，都可以视为主客观世界沟通的一个桥梁，但此时丧失了主客体相容、相融、合一的可能性。何况，“再现论”有一层华丽的外衣，那就是科学。当科学求真精神变为“唯科学主义”的时候，它又变成一套更加强硬的桎梏，对其不能有丝毫怀疑，科学所推崇的实证反而退居二位，乃至烟消云散了。

如此之“再现”，其实只是模仿，或者照抄，对象可能是风景、山水、特定人群，亦或是图像构成的第二现实，但除了证明自己有具有不明所以然的技法能力之外，实在看不到其它什么价值。

传统艺术形式，比如绘画、雕塑等如此，观念艺术、装置艺术、多媒体艺术等等无不落入窠臼。创作如此，教学依然。作品艺术形式的花哨，并不能掩盖固化模式的影响，乃至限制。

4、现实世界的迫切性、长期的劣势地位所导致的民族自卑心理使“超越性”似乎遥不可及。

“平视”是平等对话的前提。但百余年来，国力的衰落，民族的屈辱，经济的劣势、科技的落后，这些集体性的的记忆已经深深影响了个体心理状态。我们不但不能仰望星空，还仰视“西方”。

“西方”当然是一个包含着太多信息的术语。它有自己的历史渊源，也有自己的盛衰曲折。但当这个“西方”被抽象化为一个笼统的概念的时候，它的能指早就发生了无尽的漂移。而在中国百余年的历史中，对它的关照、憧憬、反叛、抗争都在强化它的存在。

隔在星空之间的这团云层可能百余年后会淡淡略去，但此时它的存在毋庸置疑。暴雨之下，怎能妄谈“超越之维”?至少大多数的民众是很难做到的。

在这样一种心理之下，即使有艺术家取得了全球意义上的某种成就，当其作品涉及到某种“超越性”时，吊诡的是，反而被国内环境下成长起来的一些批评家所不容。批评的逻辑也极为简单与粗暴——这些艺术家借用了“中国传统符号”。

简单抽象的思维往往看不到艺术作品的价值所在以及其微妙性，而最容易扑捉到的就是“符号”。这类阅读模式的背后，其实还是追求明确意义的冲动，仍然是简单“再现论”的比照逻辑。

5、20世纪特定的知识构成使对中国古代画论核心词的理解蛇影杯弓，也影响到对中国画的阐释。

在“唯科学主义”、“再现论”的背景下，对中国古代画论核心词的理解往往发生了扭曲。比如“外师造化，中得心源”。

在现有的惯常阐释中，对它的解释是：“造化”，即大自然，“心源”即作者内心的感悟。“外师造化，中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然的师法，同时源自自己内心的感受。

在这样的一种解释中，可以注意到几个问题：

第一，“造化”被物质化、静态化、客观对象化为“大自然”，“万物相生，生生不息”之的演变之理、动态特征在这样的解释中完全看不到。

“物质化”、“静态化”过程和20世纪流行的“唯科学主义”有关，当然，唯物论在此起了至关重要的作用。而“客观对象化”很大程度上是主客观二分法的流行所造成的必然。

第二，“师”，在“再现论”的背景下，多被理解为“模仿”、“临摹”。在这个词组中，“师”是一个动词，除了有“观察”等视觉层面上的含义之外，应该包含了“人”(不仅是艺术家)面对“造化”所构建关系的所有题中之意，比如“体悟”“感知”，也包含“敬畏”、“天人合一”等更深层的哲学含义。这个问题看起来只是个理论问题，其实直接影响到艺术家的“观看之道”，“创作之法。

第三，“中”被时代化了。按照对仗要求来讲，“外师造化，中得心源”中的“中”应该为“内”，或者“里”，但是张璪写的是“中”。而恰恰“中”与儒道释三家都密切相关。比如“中庸”等，又和三家实践者静坐、打坐、修行的身心经历以及追求相关。

问题是，“中”所普遍理解成的“内”，是个什么样的内?是翻江倒海，瞬息万变之念头?还是现代主义所推崇的精神癫狂，极致追求之渴求?亦或是澄明之境?还是洛克的“白板”?以及“中庸”、“涅槃”、“悟道”?

几种状态，哪一种可谈“得”物象相生之法，气韵贯通之理，万物自在之道?如果联系到“致中和，天地位焉，万物育焉”，“中”在此处更多的是一种修为状态，而非惯常解释之“内心”。

第四，时下的理解，“中得心源”“得”到的情绪、感知、情感波动、灵感时刻，乃至激情。将“心之波动”理解为“心源”，这就类似把河流的波纹理解为河流的源头了。

对中国古代画论核心概念“当下理解”的情况比比皆是。每个时代都会对以往的概念进行重新阐释，这不足为奇，奇怪之处在于，当宏大的、被删除了超越性的西方学科系统笼罩在本不已学科划分的“画论”之上时，基本切断了“画论”更深层的精神指向，尤其简单化了画论作者经史子集的治学背景，以及个人道德诉求，更甚之，曲解了他们的生命状态。

这不仅是对于画论作者，也包含我们现在所称的“画家”。

(二)忽视“超越性”遮蔽了什么?

1、“主体”问题的被忽视。反映在美术界，“当代艺术家”被单层面化，“艺术家”精神活动的复杂性、个体性、超越性被忽视。

从历史维度上来讲，“文人”向“知识分子”的转变，本来就是“主体”的严重撕裂。知识分子的反思和批判，当遭遇各种壁垒，而没有制度体系为其保驾护航的时候，其影响力和时效性就更值得怀疑，知识分子找寻自我定位的痛苦也就可想而知了。修身，未必齐家，更别说平天下了。

20世纪以来，以往的读书人一直在找寻自己新的定位，不舍传统，又能积极入世，“新儒家”基本是在这样的时空节点上产生的。如今看来，这一脉在现实中的实践并不得意。

自觉归类为“知识分子”一员的“艺术家”，只能放入这一更宏观的身份角色定位中去考量。目前，“艺术家”如何看待自己的艺术实践、现实定位、传承节点、与西学关系?尽管当下没有多少艺术家做此类思考，但不思考不见的问题消失。事实是，这些问题在更深层面不停地搅动着艺术家的神经，呈现出价值取向，乃至艺术创作的混乱。

雪上加霜的是，对艺术家的深度个案分析至今依然严重欠缺。符号化解读的结果，致使很多艺术家被单层面化了。优秀的艺术家不停地向前探索，而“标签”似乎却不消失。有些艺术家本身也在藏家期待、市场行为的作用中不得不屈服，成为符号、专利的复制者。

现实层面如此，在此语境中，再谈“超越性”，仿佛是一种奢侈。艺术家是一个时代最有可能接近“超越性”的群体，事实上，很多艺术家的确在做此类探索。

问题是，对中国艺术家传统转化创作的阐释常常遇到归类于“玄学”的困境，无论这位艺术家动用的何种传统哲学理念。都引不起观众或者批评者的兴趣。“神道儿了”，“玩玄的”!诸如此类的口语评价，可以折射出批评界对此类创作的兴趣索然。这一方面可能在于艺术家创作的无力，更可能是批评家自身对传统的无知。以基督教作为自己精神寄托的艺术家也面临类似的尴尬。

与此相类似的是，高名潞所提出的“意派论”所受到的冷遇。高名潞指出西方艺术史仍然受困于“二元对立”的理论架构，“再现论”依然是其最根本的理论核心。在对中国哲学的梳理中，期望给当代艺术以传统衔接之可能，由此提出了“意派论”观点，并做了细致的当代艺术梳理。尴尬的是，由于过多触及到“传统”，至今在批评界并无有效的回应，也无有效的分析。一曲独奏，满座动容而无觥筹交互。

2、“艺术语言”问题的被忽视。背后是对“艺术本体”的无视。“语言”相对于“题材”、“立场”而言，变得好像不太重要。

在三十多年的中国当代艺术的发展历程中，“题材批判”、“前卫批判”发挥了其作用，但“艺术语言的批判性”在文本梳理、展览展示中一直被忽视。在“事件”优先，“戾场”至上的当代艺术氛围中，前两种批判中的潜在的“艺术语言”线索也被遮蔽。深层原因是对“艺术本体”的严重忽略，更深的原因来自于“庸俗社会文化论”的扭曲变形，无孔不入。

如果细致梳理中国当代艺术史，从吴冠中对“形式美”重要性的提出，到“85美术新潮”艺术家在语言层面的探索(比如浙江美术学院张培力、耿建翌有意识“平涂”，以对抗“伤痕美术”艺术家的苏联、法国绘画技法传承)，乃至到90年代的“政治波普”艺术家的语言特质(比如张晓刚这段时期绘画语言特征的转变)，以及新媒体艺术、装置艺术、摄影、行为艺术等等，都可以发现“语言”一直是困扰、促成艺术家创作的一个最敏感，也最具挑战性的命题。更毋论中国抽象艺术家的持续探索，实验水墨艺术家融合中西，现在看来并不十分成功的努力。

时下，当代艺术家的“艺术语言探索”已经弥漫出视觉语言层面，或者抽象艺术领域，已经成为“主体”自我呈现的一种方式。“物质性”、“身体在场”被反复提及，两者紧密的咬合关系也已经建立，他们的“批判”已经冲出“题材优先”、“立场优先”这一弥漫于20世纪中国艺术的迷雾，并与西方艺术界对此问题的探索表现出相当大的差异。如果此时不把这样一种探索进行充分展现，可能是我们的失职。

3、从而忽视的艺术现象(列举)：

(1)恪守“传统”一脉的水墨创作被忽视，近几年有转机迹象，比如卢甫圣、丘挺、泰祥洲、侯拙吾、何建丹等。相对于求新图变的国画家来讲，这些艺术家避免陷入二元对立的“再现论”窠臼，从宋元明清，乃至先秦寻找探寻国画产生的源头，于笔墨方寸间，将自己对文化传承的体悟，时代格局的判断注入其中。在风格求异求新的今天，其作品不是让人兴奋，而是让人敬畏和沉静。

(2)“素人”画家(没有经过专业训练，但基于特殊经历从事艺术创作的艺术家，这类艺术家在中国数量庞大，且很多作品艺术价值很高，比如最近几年出现的“美院食堂画家”汪化)的被忽略。前几年，长征空间推出“素人艺术家”郭凤仪，上一届威尼斯双年展，郭凤仪作品参加了主题展。网上的讨论集中在郭凤仪的“神婆”身份，以及她知识结构中的道教渊源。其实，中国当代艺术界对如此“身份”，如此“玄学背景”艺术家是缺少容纳度的，本来“素人艺术家”在国内艺术圈一直不被关注，他们的出路主要在于获得国外诸多素人艺术家博物馆的“发现”。网上一面风传着澳大利亚80岁老太太80岁才开始学画，作品价值上百万的“传奇”，一边对自己本国的“素人艺术家”嗤之以鼻。这里真是出现了一个奇妙的滑稽风景!更有问题的是，这背后到底出了什么问题?

(3)艺术界、学院创作中的“有机”、“世界”倾向被忽视。如果对此现象不太明了，我们可以设想美国著名女性艺术家奥基弗，如果在中国，她会是怎样的遭遇?

与此相对应，是对“爱”的表述的乏力。2015年11月，配合在林冠画廊的个展，小野洋子的讲座在中央美术学院美术馆举行。在讲座之前，小野洋子用毛笔写下“世界人民团结幸福福福福”几个大字。后期对讲座的报道，多集中在她看似怪异的行为，其实“爱”是小野洋子在整个过程中最为关注的话题，这不仅让“恨意”弥漫的中国当代艺术界尴尬。

其实当代艺术圈，美院都不缺乏有着丰富的个人世界，从动植物世界汲取作品意象的艺术家和学生。她们的世界丰富、富饶、充满着神奇丰富的线条与色彩，那是一个炫丽多彩，爱意充盈的世界。在寻找“意义”的观众面前，她们的作品多是“无效”的。太爱找寻意义了，哪怕给你一个世界，他们也会毫不感动!

(4)抽象风格(或者“意象”风格)艺术的精神内涵长期被忽视，近几年有好转迹象，比如尚扬、谭平、马路青等人的创作逐渐被重视。出现这一现象，和“艺术语言”长期被忽视密切相关。更深层面讲，抽象绝非仅仅是语言问题，艺术形式问题，它所呈现的艺术家对完整主体性的追求，对传统渊源当代转化的探索，都蕴含着丰富的基因。

在他们的创作中，笔触如有温度的生命印记，颜料交织融合的肌理似张开的毛孔，呼吸着，证明不为再现服务的自我的在场。笔触作为身体与物质触碰的结果，成为身体与物质交互生成的异质存在。当这一存在的目的，不再仅仅服务于客观世界的图像再现时，笔触自身的特性便得以在画布上自由显现。笔触仿佛成为了物质与画家的精神肉体，时而转动，时而狂奔，时而跳跃，时而慢行。画家通过动作牵动着笔触，体验着生命运动的痕迹——上一刻的速度，这一刻的力度以及下一刻的方向;另一方面，笔触自我激活的强烈的在场性也对身体形成强大的吸引力：由身体所控制的每一次落笔都由前一笔所引导，笔笔相生。

艺术家身体内的气息游动与心念变化伴随双手的游走穿附艺术品。稍对画面用心的观者便能感知这种精神上的气息是如何穿透毛孔，随着呼吸进入心灵。因此，身体与作品的关系不在仅发生于艺术家身上，而向观众身上蔓延，形成一种即时的观看现场。此时，“剧场”存在与否已经不是关键因素。

艺术家的主体构建既需要时刻内省式的自我反观，也需要保持对于“物”的敏感与反思。这双重体验是参透心性与物性的起点，若将这两种省思深入下去，主体构建的过程便逐渐清晰地显现成“物我同化”的过程，并通过艺术创作最终于作品中展现其融合的成果。

由于每个人的心性不同、面对的物性不同，“物我同化”过程及落实在“体”上的语言转译也就丰富不同。物性与心性的交织让外在的“体”变成一种实在的错觉，并只有相信这是一种错觉，才能看到主体的心性与物性是以何种样貌交融于这个世界的，从而成为中国当代艺术家拒绝再现主义、坚持语言纯化的一种独特方式。艺术语言使“物”的实在结构与文化心理之间形成巨大的张力——隐秘的力量。

(5)对当代艺术家的近期创作转型阐释的无力，如面对隋建国《盲人摸象》、展望《应形》近几年无明确主题指向、符号或者材质无明确含义的创作，很多批评处于“失语”状态。作为中国最具代表性的两位艺术家、雕塑家，为何几乎同一时期出现了这一转向?这是偶然吗?显然不是，是他们在与“物”(雕塑泥，不锈钢”)几十年浸润中，激活了身体与材质的互通性，而这与中国人注重触觉的感知方式息息相关!

“物”是什么?当“物”被披上“实在”这层外衣的同时，其实处于了真空状态。当“极简主义”进行极致的“物”展示，企图以“实在”凸显物性，只是停留于物质的物理外表层面，并配合剧场化的情境从视觉上对观者进行“欺骗“。“形式”只是物质的形貌。即使“极简主义”艺术家参与了“形貌”的制作，但这样的“介入”并没有将“艺术家”揉入作品之中。艺术家还是“物质”的“观望者”，其背景仍然是主客体对立关系的世界观。

关注“物我相融”关系，不仅表现在中国传统文化的各种文本中，作为哲学，抑或玄学，缺少与当下衔接的土壤。但这一关系，在日常生活层面，依然影响着人们对物我关系的理解。也影响着艺术家在创作过程中对材质的感受方式和介入方式。

“主体”感知方式的特殊性，会导致作品艺术语言的差异性。受弗雷德所质疑的“剧场”中的“物性”，因中国艺术家对“物质”特殊理解与感知，再加上其身体所承载的历史记忆，在创作过程中将这一感受揉入作品材质之中，反而使作品具备了相对的“自足性”——没有剧场，这些作品依然可以成立。

其实，隋建国和展望的近期创作让我看到了可能性!

(6)因为不符合时下主流批评话语的理论架构，“隐士”艺术家的被大量忽视。 山西大张的自杀，可能是中国当代艺术界绕不过去的一个话题。在过多以市场价格、知名度、出镜率为追逐对象的当代艺术界，诸多默默探索、体系庞杂、精神指向超越的艺术家并没有获得关注，任其自生自灭。

(三)忽视“超越性”抬高了什么?

1、“主体”的简单化，“戾场”优先、“立场”缺失的艺术创作的哗众取宠。

在当代艺术领域，艺术家也需要表态，通过艺术作品进行言说，表达自己的文化批判性和前卫性。“表态”是艺术家艺术立场、思考状态的呈现，也是艺术家获得“前卫”身份的必备条件。笔者质疑的是，当“表态”变成一种身份获得的筹码的时候，这种表态已经变得无足轻重，只是名利场的赌注、噱头，和出身鉴定、血亲认祖没有任何区别。尤其值得注意的是，在商业利益充斥的当代艺术领域里，这种表态成了获得经济成功的途径，以及故作姿态而全然没有实质内涵的“前卫”艺术家的一部分，有点类似激愤的的小丑，做着文化巨人的美梦。

强调文化多元、突出身份差异、做虚拟的政治批判、对时下全球格局进行后殖民~主义分析……在所有的现实政治环境和意识形态控制的氛围中，这些姿态都具有背离现实、反思现实的正确性。但在艺术领域，判断这种正确性的基础是什么?是不是仅有一种姿态就够了?批评家是不是看到一种反叛的姿态，就要赞誉有加?在当代艺术领域，对现实社会的反判姿态已经具有一种无法讨论的“正确性”，对这种姿态的质疑仿佛就是和主流的合谋，但是我要质疑的是，如果一种没有立场的“反叛”沦落为“时尚”和投机取巧的“捷径”以后，它的针对性是什么?批判性何在?如果说主流艺术是在给现实涂抹脂粉，那么在我看来，这些伪前卫艺术家是在用貌似鲜血的红颜料使自己在前卫艺术领域“红光亮”。

“仅作为表态的前卫性”之所以成为可能，在于许多艺术家仅将“前卫”视为一种表态，而这种表态和自己的立足点却了无关系，前卫成为一种可以标榜的身份，一种貌似叛逆的、言不由衷的站位。与“传统”的简单对立和盲目逃离，不见得就是“前卫”，缺少现实批判性的“前卫”，就像射出去的无靶之箭，看似极具穿刺性，实则轻歌曼舞，毫无用处。

尽管在现实情况下，各类“他者”的现实权利并没有实质性的增长。但以“他者”为立足点的各类艺术创作却在艺术领域有了独特的地位。一方面，进行此类创作的部分艺术家，或者放大自己的真实边缘状态，或者已经金银满屋、明车豪宅，依然标榜自己的边缘状态，并基于此进行创作。另一方面，以“他者”为处理对象的一部分艺术创作仅将选择“他者”视为一种策略，作为自己进军当代美术界的利器，于是，只有边缘人群成为被选择的对象，唯有血腥暴力成为吸引眼球的诱饵，第三世界反而成为国际展览的“主角”。在这样的正确性中，作品的艺术性无人问津，艺术评价标准成为“题材决定论”的时下变体，艺术作品则沦为理论的注脚，“他者”权利在艺术领域被虚拟的无限扩张。

自文艺复兴以来，“艺术家”这个称呼开始在欧洲获得独立身份，经历过现代主义的“艺术英雄”阶段，“艺术家”获得更加自由的空间，强调“艺术自律”的现代主义艺术史无疑慢慢将这些艺术家奉上了神坛。从尼采说“上帝死了!”之后，艺术家在某种程度上侵占了神坛的一角。尽管在中世纪以及以前，他们更多是为神坛服务的奴婢。

自古以来，中国的职业“画家”、“雕塑家”(或者统称为“职业艺术家”)从来没有很高的社会地位。只是更多文人介入绘画，才使其地位得以抬升，但是他们身份的真正获得是在20世纪。西方的社会分层机制影响了中国，“艺术家”逐渐成为一个可以与“读书人”(20世纪分化的一枝被称为“知识分子”)平起平坐的社会角色。

这是我们谈论“艺术家”的历史语境。当我们说“艺术家”，我们在说什么?说的是哪个类型的艺术家?

我想很多人反应出的是现代主义的“艺术英雄”们，梵高、塞尚、高更、毕加索、马蒂斯……中国与之对应的林风眠、庞薰琹、关良、常玉、潘玉良、赵无极、吴冠中……，杜尚颠覆了现代主义的艺术自律模式之后，我们怎么看艺术家呢?随之而来的社会文化史的研究方法更是从各种角度指点出这些“艺术英雄”与社会的更深层的关联性。

杜尚之后又出现了博伊斯，随后的安迪•沃霍尔、杰夫•昆斯、村上隆，接连颠覆“艺术”和“非艺术”的界限，于是有艺术史学惊呼“艺术死亡了!”

这一得到发展的艺术史脉络以共时性的方式在中国纷纷登场，各有一批拥戴者。中国当代艺术以其“批判性”、“介入性”、“问题针对性”为其主要基点，其实和康有为、陈独秀、徐悲鸿及其学生、国统区、根据地新兴木刻运动、乃至“艺术为工农兵服务”政策有更多的潜在的关联性。

上述两个貌似对立的艺术史阐释模式无时不在影响着中国艺术家。

但有两个问题一直是中国当代艺术的软肋：1、 艺术家主体性的自我建构;2、 中国当代艺术语言的独立性。

在潮流的激荡中，在现今的政治、经济、文化语境的笼罩下，很少有青年人能成为时代的“冲浪者”。技术难以对付情景的时候，做一两声尖叫，或许能引来更多的关注，这也就是“戾场”的由来。纵观这十几年的中国当代艺术，多少青年艺术家采用这样的方式，并策略性地充当“事件艺术家”?当短暂的浪花平息之时，发现自己只是一个尴尬的裸奔哥?

不“立”何来“场”?中国当代艺术的转型期是否已经到来?包括我在内的所有人可能都只感觉到一个朦胧的意象。但基于对自我主体的塑造与深入挖掘、对社会问题更细致关注的心态已经出现，这不能不让人惊喜。

“从戾场到立场”与其说是一个判断，不如说是一份期盼。抛出这个问题本身可能会引来更多的警觉，这份警觉不仅对艺术创作有益，对批评行为、策展活动、当代艺术史的书写可能都有所价值?

2、“艺术语言”的大量简单模仿：比如“德表风”、“里希特风”、“霍克尼风”、“李松松风”、“王音风”。当下市场推动的“视觉抽象”风。前些年海外市场大行其道的“抽象水墨风”等等。

在摄影术发明之后，艺术家便在借用各种艺术手段“突围”。某种程度上说，一部西方现代主义艺术史可以视为一部艺术家突围史。更妄论伴随着印刷术的进步，各时期视觉资源、经典作品通过书籍的传播，现在随着网络、移动终端的兴起，世界已经形成一个图像的海洋。除去我们惯称的“自然”(Nature)之外(其实我们观看“自然”的方式，也受到了图像传播的极大影响)，艺术家如何处理这一“海洋”，已经是一个无法回避的问题。

中国改革开放之后，艺术界更多遇到的是西方艺术作品图像的轰炸问题。当时能看到比较精美的印刷图片，或更幸运，能出国看到原作的艺术家，在某种程度上都改变了原有的对艺术作品的模糊认识，澄清了对这类艺术形式的误读。当然，他们也感知到一种重压。面对西方绘画语言的精彩纷呈，一部分艺术家选择了模仿，或者不自觉地撞车，由此也引发了当代艺术批评对80年代部分艺术家的否定。另一部分艺术家在语言自觉的自我提示下，开始了漫长的艺术语言探索之路。

在中国艺术界，“与图像的对话”催生了几个重要事件：

1、80年代初乡土写实主义绘画的诞生;2、与之相对应的杭州“池社”艺术家对四川画派部分艺术家的批判，对平涂技法的选择;3、尽管出发点与“池社”不同，“北方艺术团体”部分艺术家也在风格上选择了忽略激情的冷静笔触;4、上世纪90年代早期“新生代艺术家”以及“政治波普”艺术的出现;5、世纪交接时“里希特式平涂技法”的流行，一直持续至2008年里希特个展在中国美术馆举办;6、随之是“李松松式厚涂技法”各种样式的时下流行。 伴随着后两者的，是在“解构主义”的名义下，各种“简单挪用方法”的泛滥，“毛头像”、“梦露”成为最多出现在画面中的符号。7、2006年左右，第四代批评家开始在这个问题上发力，并侧面导致了“抽象艺术”的“繁荣”。 可是10年不到，我们悲哀地发现，大多数抽象艺术便成为了“装饰画”，或者“观念的工具画”。尽管有奥利瓦这个兴奋剂的中国行，但“抽象”正在被市场提前透支。

其实“与图像的对话”远远没有结束……在中国当代艺术已经受到更多关注的当下，在市场起主导作用，批评逐渐式微的处境中;在国外艺术大师频频来访，引起一个个潮起潮落(里希特风、基弗风、弗洛伊德风、霍克尼风、或者即将爆发的……)的今天!这一“无根之木，无源之水”的境遇如何改变?又如何谈论中国当代艺术的语言逻辑?自足特征?已经成为一个不得不回答的问题!

从上世纪80年代，王广义基于对贡布里希“图式修正”概念的个人理解开始了《后古典》系列作品的创作，到90年代《大批判》使他成为“政治波普”的重要代表人物，中国画家和“图像”的对话持续展开，到现在已经30年了。

在所谓的“图像时代”，“与图像的对话”可以和以前画家的“对景写生”相提并论，不过现在更像是“对镜写生”，这个“镜子”就是图像所构建的“第二现实”。时下绘画界问题出在：更多画家难以审视图像，只是将它作为了现实的替代品，既往速写工具的替代品，绘画的“拐杖”。对图像的简单处理常见两种方法：一是采取“小李飞刀式”的短平快方法，对图像进行简单截取、挪用、嫁接、对比;二是“金钟罩式”的滤镜化的处理方法，在图像之上覆盖上一层个人化“笔法”。前者偏重题材，后者偏重技法。体弱者对“拐杖”更多是依赖，或者产生近乎“恋物癖”的眷恋，而非审视，这无疑和任何图像理论都形成了南辕北辙的关系。

在电子媒体时代，绘画存在的空间愈加狭小，这可能是一种悲哀，但如果运用好这个狭小的空间所给出的“局限性”，或许能带给画家更多的创作可能性。面对“图像”的压力，如何面对现实?如何面对虚拟?好像都不再是单级的问题。具体的创作缝隙要由画家来寻找，扩大，并实现为具体的作品。“破图”不失为一种选择，“集合”其成果便可以呈现一代画家的努力轨迹。

3、以“点子”为核心，动用各种材质，视觉化为“标准当代艺术作品”的情况泛滥。

各种类型的“标准当代艺术”喧嚣于当下，比如：

1、标准化了的“坏画”。微信公众号“绘画艺术坏蛋店”里的“坏”画艺术家其实很多只是为了“坏”而怪。一个不会颠球的足球运动员，直接抱着球冲向球门，把足球当橄榄球打，谁又能说什么呢?即使看似“怪”，也基本陷入在套路里面。一点涂鸦，几件现成品钉在在画布上，再写几句英文脏话;里希特+霍克尼+视错觉+青春记忆等等。写实+偶然肌理(俗称“鼻涕画”)。一种样式一旦出现，立即泛滥成灾。

2、材料转化试验品。与绘画类似，用一截木头局部雕出一个西瓜，涂一些鲜艳的色;用硅胶翻制一个正在融化的石碑，或者坦克;把石头雕成的锁链和铁质锁链组合在一起;用透明塑料复制一下过安检的衣物等等。基本是静态“蒙太奇”，简单的二元转化。

在现在的当代艺术展览中，还有诸多类型化的当代艺术创作，在表面炫酷的的背后，其实是简单的思维习惯在做崇。

结语

重提“超越性”的目的在于期待出现真正的平视视角，平视是完整的人之间的问题交流的基础，而不受没经思考的思维模式、知识结构以及民族心理的限制。正本清源，涤荡以往对中国当代艺术的猎奇眼光以及意识形态滤镜。真正的平视，并不需要自绝于“超越性”，而是对其传统渊源、现实处境、个人经历的充分尊重。

当然，也是自重!（作者 刘礼宾）