天津美术网讯八五新潮美术运动发生至今已经整整二十二年了，它开辟了艺术承担文化批判和自我独立的新视野，使得这期间产生的一批批优秀的艺术作品能够在题材、媒介、风格和语言形式上获得更加广泛和深入的拓展实践，它的作用特别在九十年代以来的中国当代艺术发展中表现得尤为明显。这些优秀的艺术作品的产生，与中国社会的现代化进程有着密不可分的关系，因此，将这二十年来中国现当代艺术的创作纳入社会政治和经济文化的更加广泛的领域里来考察和批评，成为一种十分重要的思考途径。在这种思考途径上，集结着技术(工具)理性批判、大众传媒批判、大众文化批判、意识形态批判、国家政治批判还有现代性批判以及文化研究等等各种主题和层面的批评模式，它们是西方20世纪文化批判谱系在中国现当代艺术阐释和批评中的一种自然延伸。只不过经历了很大历史跨度的西方文化的这个批判谱系，即从早期卢卡奇(Georg Lukacs)的“物化”(reification)论、阿多诺(Theodor W. Adorno)的“文化工业”论，到巴特(Roland Barthes)的物品—符号、符号—物品论、勒斐弗尔(Heri Lefebver)的消费符号论、德波尔(Guy Debord)的商品景观论，阿尔都塞(Louis Althusser)的意识形态论，再到鲍德里亚(Jaen Baudrillard)的仿真(simulation)论和象征交换体系论以及英国文化研究学派(CCCS)的主张等等，对于中国艺术而言是在很短的十几年里获得几乎是并置性的和同时性地使用。不仅如此，顺应着西方学术界由文化批判向文化差异的生成条件探讨的转向，女性主义、后殖民主义和全球化等话题也在这短短的十几年里相继出现，使得中国当代艺术的批评与阐释锋芒演变成一种异质性的话语，越来越分化到或者说渗透到艺术创作和社会生活的所有方面。

应当认识到，文化批判和阐释的触角深入到社会结构的内部，并从这里来考量艺术创作主体及艺术作品得以生存和产生的具体环境和先决条件，对于中国当代艺术的创作和批评研究具有极为重要的参考价值。在宏大叙事式微的今天，关注社会经济发展和日常生活成为普遍的诉求，以社会学为代表的社会科学受到重视是现实和理论的双重需要，因此艺术领域出现社会学转向也是理所当然。但是，我们必须对这种转向保持清醒的认识，必须具有辨证的科学的思维观。我们必须看到，虽然这种转向具有了一系列的实践和理论的逻辑必然性，但是这并不意味着它就具有了天然的免疫权或豁免权。文化研究及其背后支撑的社会学方法，虽然旨在整合以往人文科学和社会科学之间的界限，试图克服二元对立模式的缺憾，但这并不能掩盖它自身所存在的局限性：它无法深入到艺术作品的内部，无法对艺术创作的创造性想象过程做出解释，也无法对一种艺术风格向另一种风格的转变做出令人信服的解释，更无法清楚地描述出艺术作品的独特性。

对此，阿诺德•豪泽尔(Arnold Hauser)，他在几十年前就清醒地认识到对文化艺术做社会学解释的界限和不足，而他对待这种界限和不足的态度则应该成为我们分析和认识各学科间关系的楷模：“然而，不单单是社会学造成这一种损失，所有的对艺术的科学处置都要为破坏了直接的、根本的、不能恢复的审美经验来取得认识这一点而付出代价。即使在最敏感和最能理解的对艺术历史的分析中，那种最初的直接经验也已经丧失了。当然，所有这一切并不能为社会学家容易有这种特殊的缺点提供借口，也不能解脱他的责任，他要竭尽所能克服他观点中的不足，或至少能意识到这些缺点。”[1]

正是基于对中国当代艺术中这种创作上和批评上社会学转向的积极意义和局限性两方面的理解，提出从当代艺术作品内部来探讨它的独特性，通过对它独特的视觉美学特征的描述和把握，来展现它丰富的艺术价值和文化内涵，以此来折射当代中国的社会政治和经济文化的变迁，就显得十分必要和迫切。这不是如以往那样将艺术作品局限在审美经验的象牙之塔中，而是为了更加完整和全面地理解和展示艺术作品自身的魅力。

那么，如何才能找到或者说描述出中国当代艺术自身的独特性呢?换句话说，中国当代艺术自身的独特性是通过何种方式呈现出来的呢?如果我们不想重复通过考量艺术创作主体及艺术作品得以生存和产生的具体环境和先决条件，来阐释艺术作品的意义和价值这种老套路的话，那么最好的方式莫过于从艺术作品的视觉语言形式入手，因为后者是构成艺术作品之所以为艺术作品的基本要素，是视觉艺术作品不同于听觉艺术作品和触觉艺术作品等等其他艺术形式之所在。也就是说，视觉语言形式是艺术作品自身独特性的一种基本的显现方式。那么，视觉语言形式究竟是由什么构成的呢?对于艺术作品而言，色彩、构图、透视、光线、线条、笔触、肌理等造型手段都是视觉语言形式不可或缺的基本要素。不同的色彩使用、不同的景物构成、不同的用笔方式等等，伴随着艺术家主体千差万别的创作意图和主题需要，能够焕发出不同的视觉审美效果，共同构筑起艺术作品的语言形式和风格之美。换句话说，决然独立的色彩、构图或者光线什么的显然无法构成为一件艺术作品，它们必须服务于艺术家主体的题材和主题需要，必须将自己从艺术作品内部的组成元素恰如其分地转换为具体化和物质化的视觉形式，只有这样，它们在艺术作品中的地位和作用才能够得到真正意义上的实现和发挥。

我们提出艺术作品的视觉语言形式是中国当代艺术自身独特性的一种呈现方式，同时我们也注意到由于中国当代艺术在最近十几、二十年来在题材、主题、媒介和风格等等方面所获得的广泛实践与发展，在视觉语言形式上的丰富性和差异性。因此，在这如此丰富和多样化的视觉语言形式中如何选择、描述和把握出一种或几种不同于传统艺术也有别于西方艺术的视觉美学特征，似乎是一件十分棘手又非常矛盾的事情。

的确，面对从上世纪八十年代新潮美术时期的艰难困苦中走来、在上世纪九十年代文化转型期逐渐站稳脚跟、到新世纪蔚然成风甚至如今呈井喷状态的中国当代艺术，我们除了从社会政治和经济文化这样的框架和角度来分析和解释，似乎无法深入到艺术作品的内部，无法描述和阐释艺术语言形式自身的特征和价值。宏大叙事式微的时代，使我们付出了艺术语言特征和价值阐释缺失的沉重代价，而这却又是另一种形式的宏大叙事的重演——我们更习惯于从艺术作品的外部社会政治环境的结构来阐释艺术作品的价值和意义，却惟独丢掉了对艺术作品本身的关注。

然而，在这庞杂和浩瀚的当代艺术景观中，却依然有着几条清晰的线索和脉络，它们穿越时间的隧道和题材、媒介、风格的林林总总，传递出中国当代艺术一些基本的视觉语言特征。这其中，时间跨度最大、特征最为明显的当属可以称之为“黑白灰”的单色调艺术创作语言形式。

黑白灰的历史渊源与逻辑情境

王广义《凝固的北方极地》布面油画 200X160cm 1985年作

王广义《黑色理性——病理分析R》布面油画，88X66cm 1988年作

经历过八五新潮美术运动或者了解这段充满理想主义和人文关怀时期的人不会忘记，当时的重要艺术群体像东北的“北方艺术群体”、浙江的“池社”艺术群体中的艺术家，创作出了一大批以黑白灰的纯色或单色为主的绘画作品。对于“北方艺术群体”而言，他们的风格虽然不尽一致，但他们的宣言却表明了自己追求的方向：“我们认为判断一组绘画有无价值，其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念，那就是说看它是否显现了人类理智的力量，是否显现了人类高贵的品质和崇高理想。”[2]为了达到群体的这种整体精神追求，在王广义、舒群、刘彦和任戬的作品里，题材的非现实化、形象的抽象化和色彩的单纯几近于单色化，是明显的特点。“庄严、崇高、冷漠、肃穆的情感将是我们在艺术中力图表达的内涵”，作为群体重要执笔者的舒群这样阐释道。[3]我们来看看当时这个群体最主要的代表人物王广义的三个系列作品，即《凝固的北方极地》系列、《后古典》系列和《红色理性》与《黑色理性》系列，就能够强烈地感受到艺术家为消除一般意义上的赏心悦目，营造肃穆、庄严甚至带有明显悲剧意识的视觉图像，在色彩和形象上所作出的努力。带有浓厚黑灰色调的兰色，成为他的这段时期艺术作品的总体视觉语言特征。舒群的《绝对原则》系列也同样是用黑灰色调来建构起象征着人类超越现实人类困惑的精神家园——一种无机物的宇宙天体结构，它是艺术家的主观臆造出的精神教堂。

耿建翌《第二状态》1987年布上油画 130×196cm×4幅

在浙江杭州，二十年前两位毕业于浙江美术学院(今中国美术学院)的年轻人张培力和耿建翌，作为“池社”的代表人物，也在他们当时的艺术创作中十分强烈地透露出对看似无个性的冷灰单色调的偏爱。在张培力的《音乐系列》、《游泳系列》和《X?系列》中，都市生活中生命感的消失和凝固始终是基本的主题。为了揭示人与人之间的距离感和陌生感，在画面上“首先拒绝一般人对于艺术的‘愉悦’和观赏的要求”则是当务之急。[4]这一点，显然与他的同窗王广义如出一辙，尽管他们毕业后人各一方。地理的分隔，无法阻挡年轻的中国艺术家对社会文化的强烈关注和批判意识，因为这是那个充满批判意识和突破意识的时代的共同话题。于是，这种出于对社会和历史问题的判断在视觉语言层面上，体现为简洁的景物造型、平板的表现笔触和黑灰的色彩调子。耿建翌的绘画似乎比张培力的显得戏谑和幽默，但无论是他的《光头系列》还是《第二状态》，都通过冷漠的主观光影和黑灰调子的兰色或者单纯的黑色，来表达人物内心的呆滞和困惑。在八五时期，还有不少艺术家在自己的作品选择了黑白灰的冷色调进行创作，限于篇幅在此不一一赘述。

选择冷漠和孤独感的黑白灰色调来进行艺术创作，明显与艺术家当时所处的历史和文化环境有很大的关系。那是一个反传统、反神学、反权威，崇尚自我理性的时代，目的是要在摆脱既有历史文化约束的基础之上建立起具有独立判断能力的形而上精神世界。这种诉求显然带有明显的空想式的理想主义色彩，但是它试图在充满经验和感性的东方思维方式与建立在科学理性之上的西方思维方式之间找到解决中国艺术的创作出路的愿望，却是几代中国艺术家不懈奋斗的目标。尽管表现冷漠、孤独和悲剧意识并非黑白灰冷色调的专利，但是有一点是非常清楚的，那就是从八五美术运动开始，黑白灰冷色调第一次作为独立而且有效的色彩语言，被用来表达艺术作品的纯粹性和客观性，这种客观性不是物理层面的现实性，即不是印象派所追求的自然界的原色，而是心灵所感应到的色彩关系，是一种认识论意义上的客观性，是经过艺术家主观洗礼后的客观性。从这个角度来理解，我们就同样能够发现，像当时的西南艺术群体喜欢用纯色来表现人物和景物，也同样是为了符合艺术家内心的那种客观性。

陈丹青《西藏》组画

黑白灰的冷色调和单色绘画的出现，是当时的许多艺术家追求形而上的精神观念的需要，也是对此前“伤痕美术”倾向和“乡土寻根美术”倾向中色彩语言表现的一次符合逻辑的必然超越。1976年文化大革命结束后，美术界出现了对上世纪文化运动进行反思的艺术形式，比如伤痕绘画和乡土寻根绘画。在被誉为伤痕绘画代表作的高小华的《为什么》、程丛林的《1968年x月x日雪》、陈宜明、刘宇廉、李斌的《枫》和何多苓的《我们曾唱过这支歌》等等作品里面，受伤害的主题是以个人叙述的方式展开的。到了罗中立的《父亲》，还有陈丹青的《西藏》组画的时候，寻根绘画开始将个人化的受伤害表达升华为民族的痛苦和遭遇。这里的父亲代表的是民族的形象。为了体现这种个人和民族的苦难，画面出现了灰冷的、阴郁的色调。这是艺术家们坚持现实主义和写实主义的古典油画语言，再现曾经发生过和自己经历过的现实的最自然不过的手法了。的确，这种带有灰冷和阴郁色调的写实手法，已经深刻地表现出艺术家们对于上世纪文化运动的反思、对于人性的质问，其艺术形式已经与上世纪文化运动时期假设所有人都幸福、快乐的被称为“红、光、亮”的艺术风格拉开了截然的距离。不过，正如舒群1999年在一次访谈中谈到的，在伤痕绘画和乡土寻根绘画那里，“个人的不幸、民族的不幸”没有像八五时期的艺术家作品那样，“上升到文化的差异，文化的遭遇与宿命”这个高度上，但他同时承认当时所推崇的“理性绘画”就是这种(开始于伤痕美术，不断反思、不断追问直至诉诸于哲学化的理性思辨)逻辑的延续。[5]

对上世纪文化运动以及其时产生的美术的意识形态化的强烈不满和愤懑，导致伤痕美术和寻根美术对个人命运和民族命运沉郁和灰暗的色彩表现，但这两种美术倾向都没有把黑白灰的单色色彩视为独立的造型语言，而是服务于悲剧性的英雄主义加浪漫主义的创作需要。这就是说，任何艺术现象的产生，都有其特定具体环境和条件，也就有其自身的局限性，然而，当我们把艺术创作中的色彩使用和色彩观念放到一个更大的历史语境中来考察，我们就会更加清晰地看到这条单色色彩独立之路是如何逻辑地建立起来的。

从古代开始，对色彩的功能认识和分类就与中国传统的阴阳五行学说联系起来，充满了神秘主义和王权象征的意味。[6]进入现代社会以后，长期以来，色彩在中国人的精神世界里是存在着浓厚的政治意识形态的标准的。比如在抗战时期，鉴于当时对日斗争的政治需要，单纯像马蒂斯、毕加索那样玩弄色彩和形式显然是要受到批评的。[7] 特别是文化大革命时期，为了在政治上与那个时代的超级造神文化相适应，这个时期的美术作品在构图上遵从“三突出”的准则，即“在所有的人物中要突出正面人物;在正面人物中要突出英雄人物;在英雄人物中要突出主要英雄人物”。在形象塑造上，江青推出的革命样板戏的舞台化效果成为新的艺术创作的标准，强烈的逆光、大面积的红色或暖色、鲜艳明快的色泽，一扫上世纪文化运动前十七年艺术界大量出现的复合色的灰调子，被称为“红、光、亮”的美学概念。就这样，出于政治意识形态宣传需要的三突出原则，在文艺创作中被作为不二法门全面推行开来，但它在美术中却得到了最为突出和美学化的体现。

显然，这种视觉语言特征的出现，全然不顾艺术创作自身的规律，是摆脱了十年动乱的艺术家们所诟病的。因此，我们就不难理解伤痕时期和寻根美术中那种阴郁的灰色调为何成为许多艺术家的最爱了，我们也就更容易理解八五运动中年轻艺术家为何要清理和简化画面的色彩关系了。

黑白灰成熟于九十年代以来的中国当代艺术实践

如果说八五运动中年轻艺术家第一次在自己的艺术创作中大量使用几乎是单色的黑白灰冷色调，是为了清除附加在绘画语言上的政治意识形态强权和个人情绪的无病呻吟，恢复绘画语言自身的独立性，以期建立一种超越现实世界、带有明显客观性的形而上的精神世界的话，那么，进入上世纪九十年代以来许许多多中国当代艺术家的努力，则使黑白灰的单色调与中国社会现实在文化上的需要相呼应，在艺术创作的各个领域全面展开，获得了成熟的发展和完整的语言形式，形成了独领风骚的视觉美学特征。

版画出身的方力钧参加了1989年的“中国现代艺术大展”，很快地，在随后的1990年和1991年这两年里，他创作了近十幅黑白灰的单色油画。在这批油画作品中，人物的造型和面部表情、天空和海水的背景处理、没有笔触的平涂式画法，都作为他后来艺术创作的基础而清晰、完整地显现出来。对于方力钧进入上世纪九十年代以后艺术创作特色的主观心理因素与客观环境的分析与评论，十几年来已经很多，在此无须赘述。但是，对于他选择的视觉语言形式背后所透露出的艺术真实观，却没有引起足够的注意。他不认同以前学院教学要求的色彩关系，认为：“暖、冷、环境色彩之类，它已经进入一个误区了，这个误区要求科学上的真实，这是一个非常要命的错误。”[8]这句话所蕴涵的意思显然与上面所论八五时期艺术家的色彩观有相通之处，他不仅要用写实的手法真实地再现形象，而且要再现视觉经验层面上的形象，也就是说，现实生活中具体的主题和真实的空间并不是他所关心的，而符合自己内心需要的真实才是他的目标：“我完成作品的时候，只能要求视觉上的真实，不要求科学上的真实。”[9]出于这种视觉上的真实的需要，剔除繁缛的枝节，简化画面的形象，也就成就了他在上世纪九十年代初期个人艺术风格和样式——在一个封闭的并不真实的空间里，有着那么一个或者几个被描绘得简单的不能再简单的人的形象，而正是由于这种简单化和平面化，人本身的困顿状态反而突现了出来。可以说，方力钧的版画经验为他创作这批油画作品帮了大忙，使他能够撇开学院油画复杂的色彩关系和空间关系，直接采用类似广告平涂的黑白灰的表现手法。对于黑白灰的色彩调子究竟在这个形成他个人风格和样式的时期扮演了什么样的角色，我们不仅要从他由版画转换到油画在技术上的延续来理解，更重要的应当从他的艺术自身真实观来理解，而这个带有距离感和困顿感的真实观正是在八九之后社会环境和文化语境发生巨大变化的时刻形成的。他后来创作的尺寸巨大的黑白灰套色版画和新近展出的水墨画，都是试图用不同的媒介探索他所认定的视觉真实，足见他将近二十年的艺术创作中对黑白灰单色调的偏爱。那种介乎黑白版画和套色版画之间的暧昧视觉方式，那种改变观众僵化观看方式的视觉语言，或许正是他内心所一直追求的真实。

当我们纵观上世纪九十年代以来中国当代艺术的发展和现状的时候，很自然要将黑白灰单色调艺术语言特征与张晓刚的创作紧密联系起来。作为八五美术运动中“西南艺术研究群体”的发起人和组织者之一，他在九十年代的早期，在保留自己过去艺术中的核心内容与主题——血缘、生命、成长以及可能联想到的死亡意识的前提下，确立起了被认为是典型的视觉图式——大家庭的合影绘画模式。艺术史学家称之为“一种精神史的美学模式”。[10]由于这种大家庭的绘画模式“直接的灵感来源出自私人家藏的旧照片，以及中国大街上随处可见的炭精素描画像”，[11]因此，黑白灰的冷调子似乎理所当然地成为了张晓刚绘画作品的主要色彩特征。然而他要将黑白旧照片的影像和炭精画像的图像转换到油画画布上，这就面临着一种语言创作方式的选择，而创作方式的背后，更要有创作观念的支持。这才是他的艺术创作不同于这两方面灵感来源的地方。我们看到，他实际上是借用了老照片的影像形式和炭精素描的无笔触光滑画法，但却完全经过了自己的重新改造和修饰。在画面中人物造型的结构和比例处理上，在面部表情特别是眼睛的刻画上，在脸部色彩光斑的描绘上，以及在画面整体视觉空间的经营上，他都大大超越了照相机机械成像的局限性。“我尝试去创造一种效果，去再次修饰已经被修饰过的历史及生活。”[12]那么，艺术家要创造出一种什么样的绘画视觉效果，才能达到“修饰”历史和生活的目的呢?他在自述中写道：“一般地讲，我总是习惯‘有距离’地去观察和体验我们所处的现实以及我们所拥有的历史。在此种由距离形成的空间中，我感到艺术的想象开始有了自己的栖身之地。”[13]画面中如果能够体现出距离感，就能够有效地达到“修饰”历史和生活的目的。那么如何体现这种距离感呢?降低色彩的冷暖关系和对比度，弱化笔触的痕迹，有意识地降低到最低的限度，就能够将公共的集体经验和个人私密的心理体验形成一种连接，从而使时间在画面中被凝固、使空间在画面上被挤压，形成一种异样的似是而非的模糊性。这种灰色调的模糊性绘画效果，看似中性，还带有难以言表的隔膜感，实则蕴涵着巨大的想象空间和能量扩张力，正如艺术家本人所言，表面上看来静如止水，实际上却汹涌澎湃。

张晓刚借用了老照片的影像模式，但却是要营造属于自己的视觉空间和视觉真实，因此，黑白灰也好，青蓝紫也罢，或者其他任何颜色，都最终要服务于他内心有距离地观察社会和人生的需要，而在这种内心需要的驱使下，任何色彩都要被降低到最地的限度，因此，色彩要服务于艺术家主观的需要，服务于艺术家主观所理解的艺术客观性的需要。这才是张晓刚从现实黑白灰老照片和炭精画的限定性出发，最终形成自己丰富、完整的第二现实视觉语言特征的真正原因。

我们无法也没有必要对1989年后至今整整18年中，究竟有多少中国艺术家使用黑白灰的灰冷调子从事艺术创作作出数字上的统计，但是一个十分明显的事实是，在中年和青年艺术家中，毛旭辉、李路明、张晓刚、郭伟、海波、方力钧、杨少斌、庄辉、喻红、郭晋、忻海洲、何森、赵能智、石心宁、杨福东、尹朝阳、李大方、李松松，再加上台湾的陈界仁这些当今中国艺术界十分活跃的艺术家，都曾经用绘画、摄影和视频影像艺术的形式，长期或一段时期内主动选择了以黑白灰为基本特征的单色调艺术表现语言。限于篇幅原因，还有更多而且至今呈广泛扩大态势的没有提及的艺术家及其作品，使用了黑白灰的灰冷色调或单色调。在中国社会进入市场经济的社会转型和文化转型的时期，在中国社会逐渐融入世界经济和文化格局的过程中，他们或表达了高扬人文主义理想的精神追求受到遏制后价值观念坍塌的无奈和内敛心情，或描述了中国社会城市化进程中物质主义对人的精神和生活方式的控制与反控制，或表现了曾经作为公共集体经验和记忆的图像资源对当代现实生活的内在影响，或记录了在没有主题、没有理想、没有偶像的时代个人精神上的漂移、迷茫和矛盾困惑。这表明虽然在不同的艺术家那里，由于切入的角度、题材、媒介的不同，黑白灰中性色调所传达出的文化含义存在着个性化的差异，但都是艺术家面对总体上相同的社会与文化情境主动坚持理性判断和文化批判的产物。不同的具体情境和现实景象，却始终能使艺术家在自己的内心世界里做出同样的选择，哪怕这种选择是潜意识的。正是在这个意义上，黑白灰中性色调因为有广袤而丰富的群众基础和现实创作的需要，所以始终成为中国当代相当数量的具有批判性和先锋性的艺术家艺术实践的重要选择。

黑白灰：一种新的视觉真实观的建构

通过对最近二十年中国现当代艺术的历史情境和逻辑链条的还原，我们的确清楚地感受到一条中性的黑白灰单色调艺术语言形式线索的存在。对于每一个个体的艺术家来说，将黑白灰为代表的单色调引入自己的艺术作品中，有着各种具体、微妙甚至是偶然的内外因素的影响和诱导，但是对于整个时代来说，却有着更多艺术和审美观念上的必然性。

长期以来，在中国的文化传统中，艺术被当成是个人心性的修炼方式，即便是描绘自然物象和社会人伦，也都是透露着浓厚的个人感性经验和主观情绪，在视觉形式上重取形象之势，轻得对象之质，少有对物象的细致描写。对于色彩在绘画中的作用，更多的是主观预设的类型化认识——“随类赋彩”(南朝谢赫“六法”之一)，和上面提及的浓厚神秘主义或王权意识，缺乏理性科学基础。能够将艺术当成是社会化的一种视觉形式，始自近代以后。比如在吴昌硕的绘画里，西洋颜料的使用使得画面增添了物理性的视觉特征，赢得了新兴的市民阶层的青睐，是艺术作为媒介，传递新趣味和新思想的最初开端。而当梁启超、蔡元培、陈独秀等人将艺术提升到改造国人世界观的高度时，西洋的写实油画所代表的观看方式和与之相对应的科学理性思想，才与中国的社会进步发生了紧密的联系。它被认为是远较中国传统艺术的感性和经验更加接近事物的本真，因此被作为进步的知识而接受。人们如饥似渴地研磨和学习西方艺术，希冀通过对油画可感触、有肌理的经验世界的把握，建立起一种新的视觉真实观，以代替早已衰弱的以气韵为主的传统真实观。写实油画在中国获得了极大的关注和地位。应该说，对于西方写实油画，中国的精英知识分子曾经赋予了太多的文化寄托，而对于写实油画自身在视觉真实性上所蕴涵的复杂性和矛盾性却认识不足。所以当民族救亡和政治意识形态需要和严格控制的时候，油画语言包括色彩语言发生了严重偏移和一边倒的现象，而围绕着写实油画所建立起来的包括色彩在内的写实主义方法，最终又成为政治意识形态控制下的反映论式工具。这在我们上面提到的文化大革命时期，达到了顶峰。

文化革命结束后，中国的年轻艺术家们由不轻易相信各种社会政治宣传和教条，到不再轻易相信艺术上外在给定的视觉真实观，他们意识到以往宣传的所谓科学式的真实，其实是忽视了艺术自身的独特性，忽视了艺术家内心的真实感受。于是，他们开始向内心转移，尊重自己所思所想所观的视觉真实性，而有意识地抵制和回避外在给定的特别是学院僵化教育所宣传的视觉真实性。他们中一些优秀分子开始在自己的作品中对以往的这种所谓视觉真实，展开外科手术式的解构和批判(如上所述的八五时期作品)，其最好的途径和手段之一，就是选择这种简单化、便捷化、冷静化的色调。然而，由于他们对视觉真实性的理解更多地是从形而上的精神性框架来诠释的，而且作品中人以及与人的生活有关的情节性被降低到最低点，所以缺乏现实的针对性和视觉的提示性。

进入上世纪九十年代以来，由于当代艺术的视点由形而上的理性关怀和生命意识转移到对现实生活环境中人的生存状态的刻画，因此视觉经验层面上人的体验就成为艺术创作的重点。于是，以黑白灰为主要代表的单色调艺术语言，找到了现实化和个性化的展开和完善的土壤。

我们以黑白灰的单色调为对象所做的上述艺术与审美观念的考察，使我们能够对它所蕴涵的视觉美学特征作出比较准确地概括：首先，它是对真实地再现现实形象这种本质主义要求的抵制、反动和超越，它不是科学理性控制和支配下的产物，而是艺术家主观创造的产物;其次，它的主观创造性表明了与现实世界的距离，而对于这种距离的感受，恰恰构成了它的独特性;再次，它在色彩和心理上的简单化和直接化，反而极大地调动起审美想象力，扩展了审美想象的空间。最后，它的出现和反复个性化创造和运用，丰富了当代艺术的视觉语言体系。

众所周知，油画是一种在材质和手段上表现力极为丰富的艺术语言，其最大的优势就是对客观景物有极尽能详的真实再现描写。然而，放弃这种技巧上的优势，转而用极为简单的黑白灰色调来创作，这充分说明艺术家在追求自己内心的一种真实——现实的丰富多彩和纷繁复杂，始终无法替代艺术家内心的那种真实，或者说是唤起了艺术家内心的那份真实。如此的结果是，当代艺术的语言获得了极大的自我指涉性，具有了一种主动性和能动性，因而能够在一种看似色彩单调的视觉世界中，更大范围和更深力度地折射出艺术家对当代社会生活和社会关系种种矛盾和困惑的揭示和批判。

对黑白灰为主要代表的中性单色调艺术语言特征的发现，对它的美学价值的阐释，以及对它在新的视觉真实观建构中的巨大贡献的肯定，其目的是要证明它正在并且还将成为中国当代艺术的一笔重要的财富，在今天中国这个充满物质主义五光十色的商品世界中，保持艺术的文化独立性以及与现实世界的距离和张力。

二十年在人类历史的长河中可谓一瞬间，但是这二十年里所形成、发展和壮大的以黑白灰为代表的中性单色调视觉语言特征，却丰富了中国当代艺术乃至世界当代艺术的视觉宝库。诚然，对黑白灰视觉语言特征的研究和揭示，并不意味着它是中国当代艺术的唯一美学特征，也并不意味着使用过它的中国当代艺术家们在今后的艺术创作中将一以贯之地使用下去，就像八五时期创作过黑白灰的艺术家那样，后来选择了其他色彩和创作方式，但是黑白灰所代表的艺术创作与时代背景的相互联系和相互作用，却给了我们这样的深刻启示：艺术的创作自由和艺术对现实的敏感与揭示，将永远是艺术作品产生真正价值的源泉和根基，只有这样不为外力所限的主观能动的创造，对既有各种传统和规则的突破，才是艺术与时代互动的本源。所谓时代精神正是从这种发自内心的主观想象和创造中才能产生的。（作者高岭）

注：原文发表于湖南美术出版社《黑白灰》展览图录，2007年版。本次发表有修订。

[1] 《艺术史的哲学》，阿诺德•豪泽尔著，中国社会科学出版社1992年版，第11页。

[2] 《北方艺术群体的精神》，《中国美术报》1985年第18期。

[3] 《为“北方艺术群体”阐释》，《美术思潮》1987年第1期。

[4] 张培力：《我的艺术态度》，未发表。转引自《中国当代美术史：1985-1986》，高名潞等著，上海人民出版社1991年版。

[5] 引自 1999年舒群接受daisy访谈录。艺术家本人提供。

[6] 参见本图录的附文《五色体系与墨分五色》，作者彭德。

[7] 参见《延安岁月》，陕西人民美术出版社1985年版第124页。

[8] 《今日中国艺术家：方力钧》，河北教育出版社2006年版第9页。

[9] 同上。

[10] 《20世纪中国艺术史》(下)，吕澎著，北京大学出版社2007年2月版，第853页。

[11] 《时代的脐带——张晓刚绘画》，香港汉雅轩画廊与法国Enrico Navarra 画廊2004年出版，第15页。