　　从艺术家蔡广斌的《艺术自述》之中，我们并不难发现，在1984年考入著名的浙江美术学院中国画系后，他曾经接受了系统而严格的教育，一方面对潘天寿、陆俨仯、林风眠、黄宾虹等大师所创立的艺术传统进行过非常认真的研习;另一方面在一些知名度极高的优秀教师的悉心指导下，他对浙美的新意笔人物画传统亦有着较为深入的认识。本来，作为浙美84级写意人物班的成员，他应该在自己所学的专业领域里不断深入探索，进而形成自己的艺术面貌。只要了解浙美新意笔人物画传统的人都知道，浙江美院与中央美院的新意笔人物画传统，在艺术表现上是稍有不同的，即在引入西式写实造型方法的同时，不仅反对对自然光线的过分表现，而且十分强调将传统花鸟的笔法与墨法巧妙地移至具体创作之中，这明显与潘天寿的相关教育思想有关，因为这位大师一向反对用西式写实素描改造水墨人物画，主张中西绘画应该拉开距离。浙美新意笔人物画代表性艺术家当是方增先。改革开放以后，浙美意笔新人物画在整体上更着重以诗意化的手法表现艺术家的个人感受，并不满足于按主流意识形态的需要进行遵命性的创作，有了新的推进。优秀代表无疑是画家吴山明、刘国辉等人。但是，有三个重要情境因素却使蔡广斌尚在读书期间，便已与他的老师分道扬镳了，并开始进行比较出格的艺术探索：第一，1979年10月，浙江美院图书馆从“北京国际艺术博览会”上定购了所有国外出版的西方现当代的画册与哲学、理论书籍，于是，蔡广斌与当时在校的许多渴望与时代、世界接轨的同学一样，自觉经受了西方现当代哲学思想与艺术的洗礼;2、1985年，旅法艺术家赵无极受邀在浙江美术学院讲习班教学;3、蔡广斌于上学期间，不仅深受85艺术新潮的巨大影响，也深受杰出校友谷文达、王广义、张培力、耿建翌等人艺术实践的影响。在他看来，既然世界已经发生如此深刻的变化，加上当下人拥有全新的感受与对新意义的理解，那么在今天，我们就不能再延用传统的方式解决今天的问题。实际上，古往今来也并不存在唯一正确的创作方式。所以，他当时给自己设定的艺术目标就是“走出浙派的形式束缚”。[1]如果追根溯源的话，我们还可以体会到当时反传统思潮在他身上的反映。

　　当然，要探寻到新的表现方法决不是一件容易的事情，这需要艺术家在艺术史中去寻求借鉴。艺术史告诉我们，介于画家心手之间的艺术语言(分图式与技巧两个方面)是相对独立的系统。它的组成与发展，有着漫长的历史演变过程，同时也依赖于自身的内部结构和自我完善的规则。正因如此，任何艺术家在创立自己的艺术语言时，除了要找到合适的艺术问题外，还必须从艺术史中选择若干惯例作为自己在某个阶段的出发点，然后按照需要予以偏离、重构。凡·高也好，毕加索也好，八大也好，齐白石也好，概莫能外。难怪美国艺术史家乔伊斯·布鲁特斯基在《论艺术史的模式》[2]一文中不无风趣地说，艺术家根本不是创新者，更像考古者，他们在情境的压力下，竟然能通过“连接再连接已知的视觉方式，创造出无穷多的作品来。”换言之，任何艺术品的新样式，无非是在传统惯例中选择、攫取某些部分，然后再通过变形、重构或组合而成的，并最终使它们偏离以往的艺术母题或类型。在艺术交流十分频繁，时尚及趣味潮流正在发生重大变化的今天，一个渴望在当代画坛上生效的画家，提出或解决某个艺术问题时固然要从自身的知识结构、主观爱好出发，但他绝对不可能不对当下的艺术情境做出必要的反应。这意味着，从对某一观念的表达到学术问题的提出，从被借鉴的传统惯例到相应的实验方案，无不是艺术家认为有可能在当下文化环境中生效的东西。一般来说，当艺术家发现自己的设想不足以达到预定目标时，就会逐步修正自己的设想，转而提出更新的实验方案。而循着这样的思路，人们肯定可以通过种种线索去理解画家不断发生风格变化的原因。

　　这样的线索肯定不是无迹可寻的。从蔡广斌于1985年创作的巨幅中国画《构造-街头》( 水墨宣纸，180×200cm，1985，图1)看去，他在强调中国画的用笔用墨法时，明显借用了立体主义的手法与观念，结果，画面上就出现了好多被分割的小面，人物也随之变形。我猜测蔡广斌也许是受毕加索与勃拉克的影响，希望以此一实验方案来实现水墨的现代转型;而在1988年创作的另一巨幅作品《自然规律》(水墨宣纸，200×180cm，1988，图2)中，蔡广斌则修正了实验方案，即在用立体主义手法改造传统山水画的局部时，还大胆揉进了抽象与泼彩的元素。大约是仍然不太满意，在1993年创作作品《融》(水墨宣纸，70×140cm×3，1993，图3)时，他主要是以传统没骨渲染手法处理画面，其中还有着人与宇宙的图像融合。在很大程度上，这幅作品不仅受到了谷文达相关作品的影响，也对他自己后来的作品影响很深。只可惜，蔡广斌在1995年以后突然中断了对这一手法的深入探索，而是改用了兼工带写加色彩的实验方案，而且，他此时不仅以表现现实生活中的人物为主;也多以大特写的摄影式构图处理画面。(参见《卫生间·墙》画布丙稀，100×120cm×2 ，1995，图4;《寒江独钓图》宣纸水墨280×170cm，1997，图5)

　　应该说，对蔡广斌而言，有逻辑的艺术实验是从新世纪以后才开始的。 2000年，蔡广斌及家人从哈尔滨移居上海，并在上海理工大学工作。作为一个初来窄到的外地人，他很快就敏感的发现，由于上海那密集的“水泥建筑森林”长年处于浓重的云层之下，所以总是显得灰蒙蒙的。此外，在这个十分商业化的地方，不但人性被扼杀，人与人的沟通也特别困难，每个人好像都在防范别人。这样的感觉虽然让他非常困惑与不安，却使他对不断映入眼帘的窗子印象很是深刻。经过很长时间的思考与摸索，他开始了《窗》系列的创作。在这些作品中，他常常以超现实的手法将许多“窗”堆积或排列起来，并在其中表现了一张张既孤独、压抑、忧郁、紧张，又渴望与人交流的脸，从而充分显示了人们渴望进行社会交际的本能或在异化社会中所遭遇的一份尴尬。在艺术处理上，他既很注意对传统水墨中渲染手法的恰当运用，亦十分强调对影像的借用。就前者而言，他这是与1993年创作《融》时运用的手法接上了关系，而不是以勾线为主、皴染为辅的传统方式去进行艺术表现;就后者而言，他这是让水墨与影像这两个不相干的领域产生了紧密联系。(见《窗·隔层》宣纸水墨，180×230cm，2002，图6)按我的理解，恰恰是在巧妙的相互交融中，蔡广斌才找到了一条真正属于他自己的艺术道路。用传统的标准看问题，这显然是大逆不道的。但蔡广斌却有着自己的看法，在《艺术自述》中他这样写道：

　　“一种文化延续下去，要有一个文脉，这个文脉既要从里面走出来，同时要续写文脉的下文，就是要建立它的上文和下文的关系。所以既必需把水墨这条文脉的上文接续上，又要续写下文，所谓下文就是‘文化批判精神’，其应该表现在艺术观念更新与艺术创作形式及风格的革命性上，不能只是认同我们传统一再强调的笔墨价值，而要植入一种文化批判性，并通过这样一种方式使之呈现出一种当代水墨文化的思想深度，当然，这里有很多复杂的技术性、技法性的问题，是一个艺术家毕生需要解决的问题……” [3]

　　蔡广斌的看法非常有道理，从本质上看，水墨材料的潜质是多方面的，因此，作为一个当代艺术家，他有充分的权利从新的感受出发去探寻水墨表现的新空间。至于如何在创造的过程中与传统接上关系，再续写下文则完全可以想办法加以解决。决不能认为按千古不变的既定方式作画就是有“传统”，而以新的方法创作就是没有“传统”。这样也太简单化了。其实，“传统”是一个不断发展着的概念，它需要一代又一代艺术家去创造，而不是守成。在一个多元化的时代，每位艺术家都可以按照自己的想法去探索，根本没必要搞大一统。

　　我注意到，蔡广斌的《窗》系列作品只延续了几年，从2005年开始，他创作的作品发生了很大的变化，其基本可以分为两类：一类以水墨方式描绘了人们用手机自拍的图像;另一类则以水墨方式描绘了人们用手机或相机为他人，此外还有为外景拍摄的图像。而巧妙地借用手机图像正是他这一阶段创作的主要特点。虽然有些画中的图像以摄影标准看相当“业余”，有的还出现了形象晃动与暴光过度的情形，但与无所不在的手机拍摄现象却很好地联系了起来，这也很好突出了高科技时代将许多人转化为“形象瘾君子”的事实。记得在2013年“艺术中国”的评选会上，著名摄影评论家李媚曾大胆预言一个“手机拍摄的时代”即将到来。[4]难得蔡广斌从手机“拍摄”现象中寻找到了新灵感与新手法，所以我对他这批作品特别感兴趣。我认为，手机“拍摄”现象的泛滥不仅与手机功能的不断开拓，以及微信的相继出现相关，也应和了一些人希望保留当下或确证自身经历的朴素想法。正如许多学者指出的那样，由于更易携带、更易操作，手机拍摄已经为普罗大众提供了面对现实与记载现实的全新方式。于是，新的摄影图像如雨后春笋大量涌现，以致让人们目不暇接。与所谓的专业摄影完全相左。这些来自民间的手机图像既表达了以前被人忽视的下层经验，又显示出了许多新的图像呈现方式。结果造成了对所谓专业摄影的强大冲击。正是基于以上理由，我曾经建议蔡广斌干脆以“自拍”为名去做2013年的个人展览，以与过去的创作拉开更大距离。只可惜他当时的此类新作太少，并不足以撑起一个展览。加上时间太紧，也来不及赶画作品，经商议，只好改而将那一次在北京今日美术馆举办的个展定名为“自拍与他拍”。

　　那么，作为一个当代水墨艺术家的蔡广斌为何十分热衷于从手机、相机与网络影像中寻求灵感呢?

　　显然不能简单地将原因归结为他是想赶时尚、出风头，更不能根据传统标准将其全盘否认。如果进行认真的分析，这里面显然有更加深层的内在原因：

　　首先，当今已是数码时代，任何成像都可归结为“0，1”的数字，事实上，在计算机之父冯·偌依曼以“0，1”作为数字技术虚拟一切的基础后，又有人以这两个数字构造出无限复杂的世界，并应用到各个方面，以致深深影响了我们的生活。而水墨与新影像，即与新媒体、网络与手机的结合则将更容易表现全新的艺术观念、艺术主题、艺术信息与艺术内容，进而深入到以往水墨表现范式所不能达到的新领域。蔡广斌的艺术实践充分证明了著名美国艺术史家阿诺德·豪塞尔说过的名言，即艺术“发展的内部逻辑自己不可能产生任何新的形式，每一种新奇的东西都需要来自外部的刺激，而且这种逻辑在某些时期还干脆拒绝某些成果的可能性。”[5]从我对艺术史的学习中，我有一个深刻的体会，即一部艺术史就是不断提出问题与解决问题的历史，所谓优秀作品都是对不同问题的有效解决。而且，在艺术史中大致有两类问题：一类是强性问题，一类是弱性问题。什么是强性问题呢?实践证明，凡是为前人已经解决得非常好，并使某些领域的发展空间变得不大的艺术问题，都是弱性问题或没有前途的问题。那些在新时代出现的新艺术问题，即那些开辟出新的领域并具有较大前景的艺术问题，就是强性问题与有前途的问题。而水墨与新影像的关系问题就属于后者。理由是：这个问题古人没有碰到过，尚属于水墨创作的前沿课题，作为当代水墨艺术家，将可以利用自己的知识优势，也就是从对现实的感受，对历史的领悟，由跨界入手，去探索水墨新的表现题材、新的文化图像与新的表现方式。在这方面，还有着巨大的发展空间，当代水墨艺术家将大有可为;

　　其次，水墨与新影像的结合将更容易表达新的审美趣味与审美经验。这是因为生存于现代科技世界之中的艺术家，无论是经验感知的能力，还是经验感知的方式都有别于过去的艺术家。按照加拿大理论家麦克卢汉的说法，是由于新的世界模式造成了人们新的感知模式，新的感知模式又造成了新的表现模式。而人类的艺术发展史就是一部由媒介与感觉不断发展并产生变化的历史，这是不以人的意志为转移的;

　　再其次，数码时代出现的大量图像符号在以无法回避的姿态渗入到生活之中时。既彻底改变了人们认识世界、获取知识、了解事态、掌握规则的基本方式，也使绘画的图像内涵与形式语言经历了重大的冲击。这也正是许多艺术家要借用数码影像的深层原因。毫无疑问，当代油画在这方面远远走在了当代水墨的前头，因此，我们绝对不能仅仅从形式主义的角度来思考当代绘画中的图像变异问题。

　　在我看来，蔡广斌的成功远不止于对新图像的运用。因为他在呈现新图像的过程中，不仅把水墨的特点发挥得淋漓尽致，还找到了一种属于自己的笔墨表现方式。具体说，他一方面把数码图像巧妙地转换成了水墨图像，另一方面又用特殊的笔墨方式将其呈现出来。画过水墨的人都知道，这很不容易。现在有些艺术家为赶时髦，总喜欢找一个图像去重复表现，好像有了图像就有了一切，但艺术史告诉我们，仅仅依靠图像而没有成功表现的艺术品是经不起推敲或站不住脚的，更不可能进入艺术史。

　　蔡广斌的创作年表表明，“他拍”类作品明显要早于“自拍”类作品，而“他拍”类作品不外乎为两种处理方式：一种采用了水墨与影像并置的方式，另一种仍然是以独幅创作的方式出现。也可以说，“影像”的元素在作品里出现不仅和“真实感受”、观念表达、具体认识建立了某种内在的联系，也为艺术表现提供了一种全新的可能性。

　　如同大家所见，在较早的并置类型作品中，艺术家一般是将深色调的夜风景放在左边或上边，而将浅色调的头像或肢体局部放在右边或下边。此种类型的作品总是让人有一种压抑和不安的感觉，可这恰恰是当下许多人埋藏在内心深处的潜意识。据艺术家介绍，深色调的夜风景全都拍自上海崇明岛的黄昏，因为他感到，那荒凉、落漠的感觉正好与他想表达的意境相吻和，而且在与画有头像或肢体局部的作品并置之后，既解决了水墨独幅作品过于含蓄的问题，同时也带给了人们无尽的联想。不过，人们现在所看到的夜风景，并不是纯粹的照片，乃是由画过的水墨与照片在电脑中合成后的效果，故也具有水墨画一样的特殊感觉。那与夜风景并置的头像，则大多取自于网络与手机。在进行艺术处理时，蔡广斌有意把传统水墨中的笔墨因素降至最低极限。作画时，他首先会采用喷水的方式将宣纸打湿，然后再趁湿进行表现，每一幅画都反复过多次。由于画中笔与笔的衔接非常微妙，所以很好地表达了皮肤感、光影感与模糊感。可这既有利于他去制造虚幻迷离的叙事空间，也有利于他借助一张张粉嫩的面孔或一个个肢体的局部，精致而具诗性的传达出敏感、脆弱、隔膜、虚无、孤寂、苍凉、冷漠与忧郁的情绪意识。在解释他为什么如此重视对皮肤质感的表现时，他强调指出，第一是因人而异的皮肤具有表情性;第二是随着画面上表现皮肤的肌理与起伏变化，也会引发观众相应的心理感受与联想。与这一特点相映成趣的是，《他拍-旧去·60A》(水墨影像，112×130cm×60，2010年，图7)等作品还采用了水墨头像拼贴与堆积的形式，结果便以众多小孩头像形象地提示出人类生存状态的困境，非常具有震撼力。相类似的情况也可在《堆积》与《热点》系列中看到。由此可见，和同代实验水墨艺术家相比，蔡广斌的水墨探索走的并不是纯形式主义的路子。恰恰相反，他是希望以水墨媒材来表达他对当下社会的文化体验，进而表达他个人对当下社会精神的剖析。他所创立的新艺术表现形式不过是一种附产品而已，这无疑很值得同好们加以很好的借鉴。此外，我还感到，在近些年的“他拍”类作品中，蔡广斌比较关注社会事件与人的心理关系，比如，《2016.2.22-中环高架》(水墨3+影像2，240×972cm，2016，图8)就是依据对现场拍照——塞车、车祸、人命案等创作的，从而揭示了现代都市的社会性病灶;而《2016. 1.16-长海医院》(水墨10+影像10，240×2515cm，2016，图9)则是依据他本人在长海医院急诊病室的拍照创作的，作品通过拥挤的求医人群突出了求医难以及相关社会性问题的存在。毫无疑问，作品中以水墨绘制的图像只是外衣，里面却是本质性的东西，艺术家是希望由前者引发有相同背景观众的互动，以理解后者。因此类作品甚多，在此就不一一解说了。

　　相比之下，蔡广斌的“自拍”系列尽管与“他拍”系列有逻辑上的紧密联系，但显然出现了新的特点。具体言之，在构图上，有部分作品常常是将多幅影像与水墨并置，如《自拍-2016，5，8，23》(水墨宣纸，600×348cm，2016，图10)就将多幅表现自拍内容的手机照片与多幅水墨作品并置，而《自拍·我 2013》则将多幅表现自拍内容的手机照片与独幅水墨作品并置。的确，还有另一部分作品仍然是以独幅创作的方式出现，但在那朦朦胧胧的图像中却有意安放了处理过的写实性手机照片。而在艺术表现上，除延续与丰富了以往的表现技法，也以虚幻的光线强调了人在科技时代的虚幻性存在。这是极有兴味的。(参见《自拍·iphone·NO,A13》，宣纸水墨，240×125cm，2014，蔡广斌，图11)总的来看，蔡广斌的“自拍”系列比较关注对私密的认识和阐释，这是因为在他看来，“私密的东西一直都会伴随着每一个人，而且在一个人的一生中都会占有非常大的比重。它甚至会左右你的情绪和心理活动。包括人在现实中的欲望等等。” [6]在这一点上，他与艺术家庞茂琨绝对有异曲同工之妙!

　　蔡广斌给我们的巨大启示性是：在数码时代的大背景下，当一些人认为水墨媒介已经没有意义，无法再与丰富多变的新生活相匹配，而只能往抽象水墨方面发展时，他不但坚持探索这种传统媒介全新的可能性，而且通过对影像元素的巧妙引入，创造性地赋予了水墨以新的文化属性与表达方式。事实足以表明，构成水墨图像与笔墨的表现方式在传统之外还另有新径。因此，倘要说蔡广斌结合新文化观念与视觉经验所进行的探索具有巨大的启示意义并不为过。这也恰恰是我要以《水墨依然存在》作为本文标题的原因。当然，我决不是指一个传统画种按老面貌继续于今天存在，而是指其在观念、图像、手法上都有了脱胎换骨的转换。“巨鳄”收藏家查尔斯·萨奇的前夫人多利丝·洛克哈特曾经说过，中国当代艺术向传统的学习，重要的并不是完全从形式上去模仿，而是从韵味上回归到传统的精神。[7]正如蔡广斌曾经对我说过的那样，水墨其实有着无限的可能性和潜在性。它有待新时代的艺术家去发现、去探索，从而赋予它全新的生命力。与此相反，任何僵化的观点、止步不前的观点都是错误的，不足为取!以此出发，我们有充分的理由认为，蔡广斌的画与既传统是有内在联系的，也是有所发展的。蔡广斌的艺术探索彻底颠覆了传统水墨、现实主义水墨与抽象水墨的入画标准、意境构成方式、笔墨呈现方式，相信对其他艺术家会有启示，进而引发更多、更新的探索。

　　我们已经进入一个充满生机的新世纪。每一个有使命感的水墨艺术家都应该根据当代文化提供的新线索、新问题来探寻艺术发展的新方向，进而创造属于我们这个时代、这个民族的艺术。

　　2017年2月6日于武汉东湖华侨城

　　(作者为合美术馆执行馆长、本展策展人)

　　注：

　　[1]蔡广斌：《艺术自述》，未刊稿。

　　[2]乔伊斯·布鲁特斯基：《论艺术史的模式》载《美术译丛》1992年第2期。

　　[3]蔡广斌：《艺术自述》，未刊稿。

　　[4]批评家杨小彦并不同意李媚的这一看法，这显然值得我们认真讨论。

　　[5]阿诺德·豪塞尔：《艺术史的哲学》121页，社会科学出版社，1992年2月版。

　　[6]蔡广斌：《艺术自述》，未刊稿。

　　[7]赵力：《艺术不是赛马》，载《艺术财经》2008年12月号。

来源:雅昌艺术网责任编辑:简宁