陈箴、隋建国的装置艺术

　　天津美术网讯 陈箴作为“八五新潮”艺术运动最为重要的艺术家之一，同时也是在国际艺术舞台上备受瞩目的少数华人艺术家之一，他重迭着三个向度的问题式建构：经历过“文革”的磨炼，让其在八十年代致力于以艺术的前卫形式突破意识形态的樊笼，侧重于观念的表达和装置艺术形态的实现;只身前往法国，跃入西方当代艺术的洪流之中，则致使他沦陷于东、西方文化彼此沟通交互的障碍之中;而与病魔抗争的三十余年，促使他于作品中诠释着自我对于“身体奥秘”的探究以及对于“灵魂与肉体”的生命感悟。如此三种都融入于陈箴各个时期的艺术创作之中，但每个时期又都与其特定的人生际遇和深刻体验关系甚密。

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　　陈箴(1955-2000)

　　自然与人工产品——重译鮮花插在牛粪上

　　1991年作

　　金属、人工花、牛粪

　　110×170×305 cm

　　展览

　　1991年 私人通行 巴黎私人花园 / 巴黎 / 法国

　　2005年 融超经验-陈箴个展 常青画廊 / 北京

1991年“私人通行”与2005年“融超经验-陈箴个展”展览现场

　　1986年，迁居巴黎的陈箴在当时欧洲当代艺术呈现出后现代话语的影响下开启了装置艺术的创作。由于工业化运转在此时的西方已经高度发达，大规模生产所致的产品过剩以及由此带来的以符号化消费为特征的、消费社会的到来，不断冲击着当时只具有国内计划经济刚刚送动，市场经济刚刚开放如此社会经验的陈箴，从而致使他借助于收集日常生活物品，如桌子、椅子、抽水马桶、床、床垫等废弃物品进行创作，从对消费文明的批判，到对于个人日常生活的介入，再到对于因工业化所造成的人与自然之间彼此不断隔阂等问题的探讨。

《自然与人工产品——重译鮮花插在牛粪上》细节图

　　1991年创作的作品《自然与人工产品——重译鲜花插在牛粪上》便是这一时期的典型之作。陈箴将1400支嫣红的塑料玫瑰花人工种植在2立方米的牛粪之上，犹如一块纪念碑竖立于展厅之中。牛粪作为自然的产物，因其丑陋的外形和浓重的气味而常常遭到人们的“嫌弃”，而无视于它的“真实”、“天然”以及能够作为养料的功用，而鲜艷绚丽的人工制品玫瑰花则备受人们青睞，而忽视其“虚假”、“无用”的特性。在此，生产已经越来越让人类疏离于其与自然亲密的类本质，而陷入到一种丧失本我的“异化”状态。因此，就这一点而言，陈箴与八十年代法国新现实主义的艺术实践之间具有异曲同工之妙，他的创作初衷旨在以将“欲望”、“物品”和“自然”之间的往复关系从混乱的现实存在中悬置出来，就像陈箴曾在创作文字中所启示的那样，“人的欲望导致了物品的泛滥;物品的泛滥侵犯了自然：自然的失衡对人类进行反抗与报复。这是一个恶性的循环过程。”

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　　陈箴(1955-2000)

　　繁衍

　　1999年作

　　报废车、玩具车

　　210×470×150 cm

　　展览

　　2003年 寂静的回声：陈箴作品回顾展 东京宫 / 巴黎

　　2008年 我们的未來：尤伦斯基金会收藏展 尤伦斯当代艺术中心 / 北京

《繁衍》草图

　　1980年，年仅25岁的陈箴被确诊患上一种难以治愈的血液疾病——溶血性贫血症。从此，对于“身体”的体验和关注成为陈箴艺术的永恒主题，并持续延展至对于生命母题的终极观照之上。1999年的作品《繁衍》暗喻出陈箴在生命的尽头所做出的超越疾病的强烈渴望。尽管在生命的最后一年，身体的虚弱使他不得不回绝许多重要的展览邀请，但仍未放弃创作。被涂成通体黑色的报废车辆彷彿成为一种“生命原初的混吨”的象征物，被赋予为一种拟人化的生命体存在，无数的、同样黑色的玩具车从报废车体的“伤口”裂痕中不断衍生、蔓延出来，呈现生命的无限性繁衍状，从而暗喻出“死而复生”、“生生不息”的企愿，通过强调物品的人化和第二自然性，阐释“生死轮回”的东方禅学，从而实现自我“治愈”。而这，也恰恰印证了陈箴在此时写下的艺术感悟——“我的身体就是我的研究室，我的艺术就是我的药方。”

　　陈箴 《纯真之光》 2000年作

　　香港苏富比2014秋拍 成交价：HKD2,200,000

　　隋建国是一位具有强烈知识分子气质的中国艺术家，这不仅指他作品中不时流露出的批判立场和道德良心，更指他善于在中国本土的知识谱系和文化经络中寻找问题和解决问题的途径与方式。以1997的《衣钵》和1999年的《中国制造》为标志，他真正将自己的艺术推进到一个无法用“雕塑”限定的疆域，这一突变过程也使他完成了由一个优秀的雕塑家向一个杰出的当代艺术家的身份转换。摆脱了中国当代艺术在处理这些问题时的常有的图解态度，从而使这些问题具有历史分析的色彩，而在空间与体量的实验中，“雕塑”已成为一个无限扩展和不断移动的艺术概念。

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　　隋建国(B.1956)

　　衣钵(中山装)

　　1997年作

　　铝

　　140×190×240 cm

　　出版

　　《对话中国:杰罗姆・桑斯与32位当代艺术家访谈》 P78 生活・读书・新知三联书店 2009年版

　　《中国新艺术三十年》 P455 Timezone 8 2010年版

　　联系电话：(86-10)64083337

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　　隋建国说，从1997年开始，他就重新使用传统的写实雕塑语言了。他认为“中山装”是当时他对他自己跟社会主义中国的关系的一种思考。他的意思就是，他所成长于其中的这个社会主义文化的背景是改变不了的。1997年香港回归，中山装也结束了它近百年的历史。仔细想想，他觉得中山装是穿在每个中国人身上的。虽然你看不见，但其实我们都穿着，它在每一个人的精神里边，或者说在思维习惯里边。

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　　隋建国(B.1956)

　　中国制造

　　1999年作

　　青铜

　　200×200×320 cm×3

　　出版

　　《巴黎——北京》 P114-117 中国世纪 2002年版

　　《我们的未來：尤伦斯基金会收藏展》 P208-211 中国青年出版社 2008年版

　　展览

　　2002年 巴黎——北京 卡丁空间  / 巴黎 / 法国

　　2008年 我们的未來：尤伦斯基金会收藏展  尤伦斯当代艺术中心 / 北京

尤伦斯艺术中心户外装置

　　隋建国从1997年做“中山装”，一直到2005年。他一直在想起其年轻的时代，因为到了这段时间，他觉得中国彻底变了，它已经不是原来那个社会主义中国，资本主义全都进来了。他突然间想，社会主义中国都有什么东西?他一边做一边想。恐龙变成了隋建国某段时间的标志性作品，他说就是把塑料玩具恐龙放大。选择恐龙是因为恐龙更强烈一些。当时因为深圳有一个展览主题叫做“生态”，是黄专策划的。既然是生态，隋建国就选择了恐龙。一方面，这个恐龙本身就是一个生态之谜，因为人不知道它是怎么突然间从地球上消失的;另外，他还觉得，当时有很多玩具，恐龙玩具只是其中一种，这些玩具的生产厂家都在深圳旁边的顺德，几乎全世界的玩具都是那儿生产的，他觉得这种生产方式也是一种生态，是中国的经济生态。所以这个放大的玩具恐龙最后变成了一个中国当代经济和文化生态象徵。而“中国制造”就是经济上的生态，就是这个“中国制造”让中国实现了经济起飞。恐龙玩具的腹部上就标着“Made in China”。“中国制造”的字样有点像一个伤疤，从皮肤上凸显出来。

　　隋建国(B.1956)

　　衣纹研究——右手

　　2003 年作

　　玻璃钢

　　258 × 225 × 758 cm

　　出版

　　《道与魔：裡裡外外》 P28-31 5 Continents Editions 2004年版

　　《多元的个人——裡裡外外,中国当代艺术展》(费大为) 收录于《艺术时空 Art scope》 2004年版

　　《打的还是“中国牌”──评“裡裡外外·中国当代艺术展”》 收录于《艺术评论》2004年版

　　《我们的未来：尤伦斯基金会收藏展》 P114-115 中国青年出版社 2008年版

　　《对话中国:杰罗姆・桑斯与32位当代艺术家访谈》 P76 生活・读书・新知三联书店 2009年版

　　《20世纪中国艺术史》 P980 北京大学出版社 2009年版

　　《中国新艺术三十年》 P457 Timezone 8 2010年版

　　《中国当代艺术史：2000-2010》 P254 上海人民出版社 2014年版

　　展览

　　2004年 裡裡外外—中国当代艺术展 里昂美术馆 里昂 / 法国

　　2008年 我们的未来：尤伦斯基金会收藏展 尤伦斯当代艺术中心 / 北京

出版物封面

　　开始“衣纹研究”的理由其实很简单，在这之前隋建国做的作品基本上都不放在学校里，展览的时候也不让自己的学生和同事去看，因为他怕他做的那些作品，例如石头、枕木、胶皮之类的作品，会让他们觉得作为艺术家和教授的隋建国差别太大。但就在这个时候，它成为了雕塑系主任，他突然想，其实他应该让学生看看，他是怎样把他们天天看到的那些古典的东西也变成当代艺术作品。于是，他就根据雕塑系的一个课程，就是叫“衣纹研究课”，製作了这一系列作品。