进退两难的当代艺术的平面媒体转型

　　天津美术网讯 上个世纪以来，随着艺术杂志的逐渐增多，艺术媒体的样式也更趋多元化。这不单改变着艺术杂志从业人员思考问题和观看事物的方式，同时也迫使他们去面对如何适应社会经济转型所带来的文化变化。专业杂志——作为传统的平面媒体，怎样才能适应新的时代精神，而对艺术和大众构成它的影响力，现在已经是一个亟待解决的问题。

　　在这里，传统专业媒体是一个复合概念，一方面，它限定了媒体的表现形式，即传统的纸质媒体；另一方面，它限定了媒体的学术定位，以区别于一般意义上的公共媒体或大众媒体。正是因为这样的习惯，我们往往向着一种单一的方向行进，而我们依赖的当代艺术现场又因自身的实验性和混乱常常使得我们难以抓住主线。

　　对于当代艺术的概念众说纷纭，涉及其中的艺术家与理论家往往立场各异、观点悬殊。但是如果以一种历史传承的角度来看，将最近二十几年来以引进、吸收、转化西方现代艺术观念与话语模式为特征的这一个发展中的群体视为一个整体，想必是不会有错的。至于它是叫前卫、现代还是当代，可能主要还是取决于各个时期的话语环境与讨论者既有的立场。

　　在此基础上，当我们回过头来审视当代艺术、传媒与传统媒体这三个概念间的互动关系时，便发现了这样一个现象：一方面传媒与对当代艺术的交互关系日益紧密；另一方面，与此同时传统专业媒体的生存空间却日益狭窄，这两者的结合，便构成了当下传统媒体现实的生存压力。

　　旧瓶新酒与无米之炊

　　过去，以《美术》、《江苏画刊》等杂志为代表的专业媒体在上世纪八十年代的人文思潮中扮演着重要的角色，前卫艺术对艺术语言的不断尝试与艺术批评对理论话语的逐步引介共同推动了中国本土现代艺术的发展。在这个过程中，专业媒体的介入不但充当了思想交流的平台，更成为了记载这一段历史的最佳文献。他们共同构成了当时中国艺术界的创作、评论体系，也确定了专业媒体依托高校或学术机构的学术资源，以当代理论家与评论家为主要约稿对象的运作模式。然而，进入九十年代以来，一方面当代艺术在经历了八十年代的思想激荡与八十年代末的政治风波以后转入潜伏期，体制内的专业媒体介入当代艺术评论进入一个低潮。另一方面当代艺术的推介模式由八十年代的创作——评论模式转换为创作——展览模式，进而伴随着九十年代中叶以来当代艺术市场的逐渐形成与发展，由此产生的经济——学术共同体逐渐取代了以往的平面媒体在当代艺术的意义形成过程中的决定性地位，从而使后者成为艺术经济链中的一个组成部分。因而当传统的平面媒体继续介入当代艺术批评的舞台时，他们一方面直面一个与八十年代已截然不同的艺术环境，另一方面却依然在八十年代形成的学术机制与审查体制的基础上展开工作。当现在的评论家开始更多地承担策展人、学术主持、甚至参与艺术创作的情况下，真正基于第三者立场的艺术批评越来越成为一种奢望，而艺术批评标准的缺失更导致了当代艺术的批评逐渐进入一种“集体失语”的状态，一方面是文字的充斥，另一方面则是思想的空乏，于是当下关注当代艺术的平面媒体便面临着由“旧瓶新酒”逐渐变为“无米之炊”的尴尬。作为一本介绍当代艺术的杂志，对于纷繁芜杂的当代艺术多元化的现状，如何建构自身的学术平台？我们自身是否需要建立自己的学术判断？如何确定自己的学术定位？这一切都是一本专业的平面媒体作迫切需要解决的问题，然而在一个成熟的当代艺术批评体系缺位的前提下，这一切都无从谈起。

　　乱花渐欲迷人眼

　　当代艺术的传播途径与其表现语言同样丰富。早在1964年，加拿大传播学家麦克鲁汉在《媒体通论——人的延伸》一书中便提出了著名的“媒介即信息”的观点，他认为每一种新媒介的产生，都开创了人类认识世界的新方式，进而改变人与人之间的关系。当网络媒体、影视媒体逐渐卷入当代艺术的传播后，对于艺术家及其作品的图解便以更直观与更立体的面貌出现，口语化的表述方式逐渐取代了概念与文字的想象空间，赋予艺术家除了作品之外的更多的自我表述的机会。而影视媒体的行业经验也极大地丰富了艺术“事件”的产生几率与表述方式，丰富了观众业余生活的同时也丰富了艺术经营的手段。

　　当网络媒体逐渐兴起以后，更是对于艺术传播产生了颠覆性的影响。一方面，网络平台以其公共性、及时性、互动性的特点为艺术传播提供了更快捷的平台，从理论上讲，这个平台无论是信息量、传播范围还是受众群体都是传统媒体所无法比拟的。另一方面，网络平台、尤其是基于web2.0技术为基础，以博客为代表的网络交互平台更是将后现代的边缘化、去中心化色彩展现的淋漓尽致，伴随着丹·吉尔默提出的“我们即媒体”的口号日益成为现实，一个真正意义上的个人时代逐渐展开，而信息传播的途径也由过去的自上而下的“广播”发展成为互相传递式的“互播”。这一方面削弱了传统媒体在话语权上的天然优势（媒体未来学家曾经预言，到2020年，超过50%的新闻将由公众提供），动摇了传统媒体，甚至包括采用传统传播方式的网络媒体（如艺术门户网站）的哲学根基，另一方面也更新了我们的接受经验，进一步加强了艺术批评可能的价值分离，将其带入既更加自由同时更缺乏约束的境地。对于传统媒体而言，他们一方面不得不面对网络媒体带来的从传播方式到范围的全方位挑战，另一方面又不得不参与这一传播过程，甚至利用传统媒体的公信力与体制优势来为网络媒体的信息提供事后追认，从而尝试开创一个网络与传统共存的新局面。

　　消费时代与大众媒体

　　上世纪六十年代时安迪·沃霍尔曾经说过，“美国人对卖东西兴致不高——他们最喜欢做的事情是：买人，买钱，买国家。”这句话对于今天习惯于都市生活的中国人而言同样适用。二十一世纪是一个消费主义盛行的时代，不仅仅是有形的商品，品牌、时尚、传统、文化、艺术、技术、无一不被打上价码，成为消费的对象。在艺术与艺术媒体共同走向市场的过程中，对于专业媒体而言，多样化的发展策略也许是一个必然的选择。基于当代艺术、艺术市场与大众的多重需要，无论是作为一个传统的艺术批评的平台，还是艺术商品的展示途径，乃至是艺术投资的研究平台，无论是作为面向大众的宣传媒介还是作为针对固定受众的专业媒体，当下的艺术媒体越来越成为艺术产业链中不可分割的一部分，并与大众媒体一起承担实现艺术品经济价值的使命。而伴随着消费文化兴起的，则是消费主体，大众的群体意识越来越成为值得关注的对象。在艺术领域，一方面伴随着这两年艺术市场的高速发展，尤其是2006年以海外市场为先导的当代中国艺术的全面升温，使当代艺术越来越受到大众的关注，另一方面，当代艺术家对于时尚生活的另类把握以及艺术产业化的全面进行也逐渐拉进了艺术与大众生活之间的内在联系。尤其是时尚作为一种可移植、可复制的、易传播与接纳的亲和力，开始弥合一百多年来艺术家与大众之间的审美分离。因而当大众开始关注当代艺术，大众媒体开始介入艺术传播时，他们必将带来从阅读方式到言说方式的新变化。大众媒体，尤其是主流的大众媒体以信息量的丰富与全面为特色，而当代社会快节奏的生活方式使得“读图时代”从一个抽象的概念越来越成为广为接受的现实。“图片参与言说”和“关于图片的言说”是两个不同的概念，因而专业的平面媒体原先沿用传统史论的话语模式必然受到更多读者的质疑，这种质疑一方面是专业媒体转换话语的契机，有助于他们从专业的当代艺术研究者向当代艺术的传播者转变（这两者都是当下的艺术现状所需要的），另一方面，由于停留在消费主义层面的大众媒体往往局限于对于名词与概念的重复与使用，因而对于我们这个文化环境是如何改变我们的时尚观念、现代观念以及未来的可能性并没有，也不可能做出前瞻性的认识。因而传统专业媒体如何应对大众传媒的影响，在保持一定的学术洞察力的同时探寻一个更精致而可愉悦的话语体系也越来越成为亟待解决的问题。

　　大众还是精英、学术还是市场，是专著一端还是兼容并蓄，这是每一个传统专业媒体在面对时代的十字路口时所必须作出的选择。而当徘徊中的当代媒体面对这个变革中的时代时，不由让我们想起狄更斯在《双城记》中的一段经典台词：这是最好的时代，这是最坏的时代；这是智慧的时代，这是愚蠢的时代，这里仅仅只是对我们专业媒体而言。（作者  俞可）