　　何为当代？2005年以后当代水墨的概念流行起来，但其实当代水墨不是一个新的艺术现象，它实际上是一个整合性的概念，整合了之前现代水墨及其它一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术的一个总称。（含有现代水墨、新文人画、实验水墨、都市水墨等类型化特指性概念）。由于05年左右中国的当代艺术在国际国内市场迅速走红，（如油画、装置、行为、数码新媒体影像艺术等）而众多现代水墨还只能在本土文化圈自娱自乐，艺术市场行情远不如当代艺术，尽管前卫水墨艺术行情也呈上升趋势，但远不如当代艺术的行情，为了搭上这趟快车，2005年左右悄然更名。但这个更名其实很好，这个更名让我们重新审视当代水墨的当代性。当代，既意味着站在当下对之前的反思，也意味着对当下困境的拷问和出路。整合性里就有反思性。我们先看看近百年以来，中国画在现代性转型过程中有哪些诉求，或者说焦虑，第一：就是现代性焦虑，＂落后就会挨打＂，这是1840年以后中国知识阶层的共识，所以就有现代性甚至前卫的诉求。有几种不同的转型路径，第一种是从中国自身传统中裂变出来，比如黄宾虹，由描述性笔墨向表现性笔墨的观念转换，比如卞雪松、董欣宾提出：＂一根线条里有春夏秋冬，一根线条里有生老病死＂及其创作的笔墨实践。这是一种非常接地气的现代性转换的方式。另一路是直接从西方现代艺术形式出发，模拟、跟随、复制，只是材质换成水墨，所以就有了所谓＂波普水墨＂＂玩世水墨＂＂荒诞水墨＂＂卡通水墨＂＂艳俗水墨＂＂超现实水墨＂＂抽象表现主义水墨＂轮番上阵，并冠以当代水墨。这样的当代水墨似乎永远都在拾人牙慧，因为我们没有自己对当代性的思考，我们没有面对自己的当下困境的反思，也就是说我们没有认识到自己的＂当代＂性，一直是西方的当代性，甚至是西方过去的当代性，我们不动脑筋地拾来，从没有思考我们自己的当代性是怎样的。第二，这也引起了人们对传统丧失的焦虑，传统如此悠久迷人，我们如何不丢失我们伟大的传统，如何在传统中开出现代之花，并在现代性中激活创新传统，这是当代水墨的第二诉求：传统性诉求。第三诉求，是自我为主体的个性诉求，怎样画，体现画家个人观察事物的视角，体现认知世界知行合一的能力，反应为独特的不可复制技术，是主体性与唯一性的诉求。这是近百年来中国水墨的三个基本诉求，那么站在当代，在一个有着悠久美术传统的中国，如何整合这三个基本诉求？这是当代水墨需要思考的！还有更为重要的是，我们对当代的问题意识及思考出路！＂当＂，亲临现场，在这样一个当下社会现场，社会与个体面对哪些问题？我们每一个艺术家如何思考如何以艺术语言回答？如果我们有基于自己真实处境而引起的思考和处置，我们就会有自信的解决之道，就不会人云亦云地复制别人的观念，就会真正地抵达当下和当代！比如一些古老的问题在当下的状况，它是如何发生的，我们如何用自己的艺术语言给予启示或回答。当下个人与大自然关系的处境，当下我与他（她）的处境，当下个人与超自然的关系与处境，由于物欲横流，精神崩塌荒芜，如何在当下重建个人的精神价值？我们必须面对这些贴己的问题并给出当下的回答，我们才有自己真正的当代，塞尚就是用自己的语言来回答那个千古的问题并真正抵达他那个时候的当代：我们从哪里来？我们在哪儿？我们往哪里去？三个基本诉求和当下精神重建，这四点要求，正是我提出＂新人文画＂的四个标准的来源，也是建立当代水墨品质的基础与标准。（参见拙文《当代水墨的四个标准》及《新人文画的四个特征和要求》）

　　许华新作品

　　这里容我举几位画家的绘画作品，来谈谈他们对＂当代＂的思考与认识。朱建忠数十年如一日凝视着一棵自古以来的卓然挺立的松树！但这棵松树既不同于古代士大夫的松竹梅的的松，也不同于一般49年以来的英雄主义的松树，而是一颗当下公民社会里独立个体所面临处境下的松树：孤独、脆弱、柔韧、而又卓然挺立！朱建忠反复宣染着宇宙浑然一体的背景，返回自然大化无形的天机，并在重返天地的大势中，每一个存在者，每一棵树，获得了自己的姿态，这姿态是天姿，也是天机，每一个存在，每一棵树或几棵树，都在这天地一气的场域中，显现孤独、尊严、悠游的体态、与天地一体的命运感，都处在一个重要的时刻，一个不生不死的时刻，一个摆脱了时间之缚的得道的时刻，一个雾?时代生命面临选择的严重的时刻！他的绘画从形像到方式都贯穿自己对个人处境在传统精神上的当下性当代性独特呈现。

　　朱建忠作品

　　杨键的画并不太注重笔精墨妙，而是直面事物，直面存在厚拙本貌，返回汉唐精神，坦荡浩然，以厚拙简当的形象，直取存在本相，厚黑沉雄又朴拙空灵！他的＂足音系列＂是一个荒芜年代求道者艰难生命的回响，有时就是苦难本身的容颜，并在存在的涌现中，撕开痛苦直达空明，宛如空谷足音的悠然回荡。近年来创作的系列组画《空碗》，更是震撼人心之作，首先其匠心在选择的物像＂碗＂，如果说海子选择麦子作为我们农耕民族的象征，那么杨键选择的物像＂碗＂，就是我们华夏民族的苦难的承载与担当！麦子和碗是一对互文的关系，是生命喂养的天道与人道的关系！这只碗里盛满了全部的黑白，全部的海水，全部的死亡，全部的起死回生，全部的荒凉，全部的高山流水，全部的云烟，云烟里的喜悦与空明。这是一只离我们最近的日用之碗，盛满黑暗的力量，盛满初生涌动的力量，盛满神性慈悲的力量，盛满真空妙有的力量！它端着，是劳动和喂养，覆倾，则是一座死亡的大坟，起死回生之后又是一轮升向天空的明月。杨键在背景的水墨渲染上，釆用了黄宾虹的七墨法，通过各种墨法的组合、渗透，展现黑暗的不同存在情状，并在这不同的情状中，呈现出这只生命之碗的各种境界，最终完成＂空之拯救＂！传统物象已死，杨键希望重返水墨之为水墨的源头，开辟、复活新的物象，抵达厚黑沉雄、朴拙空明的境地！杨键用一只＂空碗＂承载了他自己所理解的当代：对苦难的叙述、承担、转换，由厚黑直至空明。

　　杨键作品

　　许华新是这个时代清醒而聪明的画家。在一个雾?的时代，一个山河破碎的时代，画家何为？他没有让自己成为直面抵抗的斗士，而是反复地呈现给世人：我们的大地，曾经天清气朗，江山如玉，曾经山高水长，雪如处子，山水在大地上是完整、温润仁厚而又气韵浩长的。他以宋人大山水大丘壑为结体，在对平远、深远、高远的创造性的组合中，复活＂大＂自然，气韵绵长，而不是局限的透视风景，不是剩山残水，不是山河破碎，这样的结体散发出天真的生机勃勃的＂大＂的气象，时间是流化的，山水是可以澄怀卧游的，生命是可以在本真中栖息的！许华新以复古的独特的皴染的技法，凝神静气，化入了一种令人神往的温润空明的境界！这是一种委婉而深情的当代呈现，是别一种对现世的关怀方式！

　　许华新作品

　　略举三位画家，我们就可以看出当代性的丰富广沃深入精微，每一个艺术家都有自己的艺术语言的思考与回答，这确是当代水墨的景深！

　　二：说说水墨的源头及其启示。中国的壁画金碧辉煌，青绿山水也源远流长，为什么宋及宋以后，中国画的表现材质选择了水墨？中国人选择水墨作为艺术表现的载体的原因、特点，中国水墨在现代性转型中如何重返源头寻找资源？水、纸本、色墨（水溶性）是中国画的三个要素，水（色）墨在纸本上的渗化，自然造化参与创作是其基本特征，水性的选择与自然参与创作是源于中国哲学以＂道＂为中心的观念与思维方式的选择，在《道徳经》，以水喻＂道＂就有多处，＂上善若水＂＂水几乎道＂，水的存在状况就是＂道＂的出行的姿态，在自然中，＂水＂又是一种生长和复活的载体，生命从水中诞生，死亡在水中复活（如茶叶从枝头釆制又在水中以另一种方式（香味）开放再生），所以水的自然性是中国画的基本要素，水（色）墨在纸上的渗化，＂化＂很重要，自然造化之＂化＂，笔精墨妙之＂妙＂，就在渗化、水的运＂化＂上，所以一幅好的中国画不仅是画出来的，也是＂化＂出来的，甚至是不可重复的，每一幅画都应是唯一的，都有自然立时性的参与的创化。重修人和自然合谐共在，发挥水墨的自然性是面对雾霾时代人与自然破碎关系重修旧好一种修行方式，并且个人主体性也得到温润地维护。水墨，水墨，其实，水性是极为重要的，水为本，笔墨为表现，元以后，尤其董其昌后，笔墨逐渐成为中心，笔墨趣味成为第一，自然性慢慢丧失，所以山水画只能剩山残水，发展到今天就丧失了山水之故乡，只有石子、水泥和沙尘暴、雾霾了。笔精墨妙，妙，是通过自然性，通过天真得来的。实际上，笔墨的水性本质，在清代就已有认识，而到黄宾虹后期及林散之通过笔墨沾水法的实践以得＂干裂秋风，润含春雨＂境界，就是对笔墨本质的再认识。所以，水墨的现代性来源，在于水墨的自然性造化所造成的差异性惊奇，个性的满足在自然性的伸展中同时完成。出人意料又在情理之中，惊讶但和谐不乖张，现代性的破碎，魔性释放后的浮夸，直至观念拆解后的虚无，可以在境界中得到妥善的安放。因此，水墨的自然性中有着现代性＂意外＂的天性，中国画运用水墨创作，天然里有着重修人与自然破碎关系的修为。

　　杨键作品

　　中国画中的留白，是中国人处理自然差异性的方式，留白，让不同事物充分生长，留的过程，生出情愫，这是空明的来源，而今天，如何处理个人的主体性的差异，更巨大的差异，留白仍将是我们既保存差异性，又可各自充分饱满的方式，也将是爱的来源！

　　何谓现代性？现代性开始于上帝死了之后，个人开始发现，个人的差异性导致磨擦、碰撞、撕裂、疼痛，碎片化是其特征，上帝死了，个人必须承担其结果。当代是现代性的延续，当代的问题脱不了这些基本问题，而中国水墨的姿态启发我们寻找解决的路径，比如水墨的自然性润泽，比如转换留白的方式，让个人的差异性既充分生长，又得到挽救甚或圆融。