临界——付斌木板综合材料作品的三重状态

天津美术网讯 从2014年至今，付斌一直在以其称之为“木板综合材料”的创作面貌下坚持进行版画的探索：刻板为底，板上打色，取消复制，外加有机玻璃框。从而形成了一种与传统木版画不尽相同的艺术表现。在一次对话中，当被问及其作品是否属于版画的范畴时，艺术家认为这是“广义上的版画。因为它具有典型的版画造型语言和制作方法，以及包含的版画思维。”实际上，所谓“木板综合材料”的命名从侧面反映出了艺术家的创作态度，这不仅仅是从“版”到“板”的置换，也是不同材料的介入。“综合材料”一词让作品外装的有机玻璃框得到了艺术身份的认可，它不是单纯的如绘画的外框，不是单纯对作品起保护作用的实用功能性部件，而是作品的一部分，与木板一起构成作品的艺术形式，值得关注并可以讨论。在这一前提下，付斌的作为“广义上的版画”的“木板综合材料”作品才有获得新的空间、新的身份、新的学科定义的可能。从而为其作品在“旧的”和“新的”之间提供了兼顾并蓄的状态。

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平面延伸和束缚的临界

艺术史家迈耶•夏皮罗曾就蒙德里安作品中所谓的“纯粹关系”展开过详细的论述。以蒙氏1926年所作的《黑与白的构图》为例，在夏皮罗看来，“我们可以看到那个方块被部分覆盖住了，延伸到那个菱形方块之外的想象领域。……我们从这样一个简单的交叉，被诱导去想象别的栅格所构成的类似的网格及其在那个方块之外的连续。黑线的网格似乎存在于那个菱形平面和白色虚空部分之间的空间里”。简而言之，夏皮罗的论述所阐释的是蒙德里安作品所引起的视觉的完形，通过作品的构图技巧使人产生画面将要延伸的未完成感。这是一种纯粹的形式，不再有任何再现的元素却造就了边界之外延伸空间的错觉。这种错觉在同样追求形式纯粹感的付斌作品中亦得以体现。

首先，付斌的木板综合材料作品是反叙事的，它排除了内容存在的可能，奠定了纯粹表现形式的前提。这种反叙事的逻辑在其作品中表现为“人”的缺席，使不同的建筑从各自可能的社会学语境中独立。每一幅作品都成为了一个自在自为的场所空间，一个与世隔绝的权利真空，其中的文化与政治意义被瞬间提取和抽空，建筑由此成为作品意义承载的唯一元素。对于建筑画面的选取，艺术家显然自有其考量。一者以“片段”式摄影的手法突出碎片化的美学效果，二者意在突出都市建筑的现代主义风格特征。从前者入手，片段式和碎片化的取景方式让我们想到波特莱尔的经典论述，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。这是一种关乎现代价值的审美体验，让观者在感受到当下“短暂的一半”的同时，得以体味另一半的“永恒和不变”。从后者看，现代主义建筑本身的形式就与风格派和极少主义等绘画艺术形式一脉相承。无论是早期的风格派建筑、密斯提倡“少即是多”的玻璃方盒子，还是柯布西耶、路易•康等人的清水混凝土建筑。这种注重构成和抽象的建筑语汇转移到平面上与蒙德里安式的绘画同出一脉。我们可以看见，蒙德里安的《百老汇爵士乐》恰恰就是在表现现代大都市的城市格局。在对建筑现代风格进行合理构图取景的前提下，有效塑造绘画平面空间的延伸感也必然成为可能。

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付斌作品中的平面延伸感在上述两个方面的前提下，化现代建筑的外观符号为平面绘画的构成语言，巧妙藉由所选建筑本身反复出现的方形栅格、对角线（多为墙面、地砖、过道扶手）等经典现代主义抽象符号得以实现和不断强化。正如夏皮罗所说：“那些几何线合在一起，就像是一个更大和更深空间里的真实对象的各个部分。”除此之外我们还发现，在画面四周，艺术家统一用黑色油墨上色，通过对刻刀肌理的运用和对形式感的把握形成不规则的偶然的边界形状，让画面营造出黑暗中被聚光灯照射的舞台式取景效果，建筑的其他部分仿佛都处在了黑色油墨的“阴影”遮掩下。这不啻为一种成功的心理暗示，画面内容突破边缘局限的延伸冲动亦由此产生，激发了观看者视觉上的渴望和心理上的想象。但是作品到此并未仅仅满足于制造单纯的平面延伸感，而是通过一定的手段对这一延伸感进行有效地规制，从而形成一种“有限的延伸”，让延伸的感官和想象处在一种欲说还休的状态，到达一种既要延伸又要束缚的临界。

此处提到的“手段”就是在木板外加装有机玻璃框。这既是一种技术手段，更是一种艺术技巧。作品原有的用以规定边界的矩形平面空间被外部的有机玻璃框再次规界，形成矩形加之矩形的同义反复。这是一种语义学上的游戏，亦是一种对空间塑造的微妙体验。之前意欲突破木板材料的平面延伸感一旦突破木框的边界限制即刻被有机玻璃框束缚，其意义仅能在二者挤压所产生的空间间隙之内游走。延伸与束缚在平面空间上的临界感由此产生，并进一步在语义学的层面让人远绍极少主义艺术的创作策略。作为把“所见即所是”奉行为圭臬的极少主义艺术，一方面它拒绝阐释，力求呈现最直接的客体状态，另一方面艺术作品的名称又无时无刻不在提供着阐释的可能，为作品留有阐释的余地。因此，极少主义艺术作品本身和其作品名称之间一直处在指意随时可能滑动的临界状态。为了有效解决这种尴尬的境况，不少极少主义作品最终以没有实际意义的名称或直接以“无题”命名，以维护自身作为极少主义作品的合法身份。

Once Upon No. 4 彼时此地NO.4_90cmx90cm_木板综合材料 Mixed Media on Wood Board_2017_low_res 

在这里提到罗伯特•莫里斯的艺术是有必要的。不仅因为他是极少主义艺术的代表，他的创作在不断试探上述指涉的临界，更是因为他有意给一些作品提供了阐释空间，为极少主义雕塑向其他维度的转换拉开了切口。事实上，莫里斯的很多作品已经在极少主义语言游戏和后现代主义的郊区地带徘徊。如其著名的作品《我-盒子》（I-Box）既是元图像（Metapicture）和指意的滑动，又涉及绘画、雕塑、装置间的媒介转换，同时完成了对监视、神圣和男性气概等观念的戏谑嘲讽。

纵深错觉和放置的临界

媒介的转换在付斌的木版综合材料作品中也占有重要的分量。当原有艺术形式的维度难以承载创作主体的语言探索和实验欲望时，突破原先的形式限制，进入更丰富的媒介维度成为艺术创作实验价值的体现。此类案例在艺术史上代不乏人，作为由平面走向立体的先驱，利西茨基（El Lissitzky）早在1923年就把自己所绘的至上主义风格的抽象绘画Proun系列由平面作品改造成了名为Proun Room的空间作品。在现代主义艺术谱系中，利西茨基此举乃是首创。观众进入立方体的房间后，体验除地面外其他五个块面所构成的空间作品，从而构成其中的一部分。这种场域构建的语言我们在后来的极少主义艺术中又再次发现。

Once Upon No. 7 彼时此地NO.7_60cmx60cm_木板综合材料 Mixed Media on Wood Board_2017_low_res

付斌的作品提出了类似的问题，具体来说是塑造纵深感的平面维度和外置墙面的装置维度的问题，这一问题的提出仍有赖于作品有机玻璃外框的存在。有机玻璃框在作品中的价值不仅仅是材料的，其工艺和语境决定了其意义，使之首先成为一种空间，再者成为一种对于作品装置身份的表征，在作品和艺术史上其他类似形态的作品之间建立起了参考坐标。抛开外框而言，付斌作品中的木板雕刻因为并没有进行由版到纸的传统版画材料转换，因此在严格意义上更倾向于浅浮雕的定义。但由于对透视法的把握和对色彩的运用，突出了刀刻的木纹肌理感而强化了平面的效果。外框使作品原本倾向于平面绘画的表达维度在获得厚度体量的同时成为兼备极少主义外观的装置作品，把嵌入式的展示方式和外置于墙面的放置方式并题讨论，前者指向文艺复兴以来经典透视的视觉习惯，后者指向现代主义以来不断强化的“方格子”的概念。就此在二者之间再构建起一对临界的关系，即纵深错觉和放置的临界。

阿尔贝蒂在其著作《论绘画》中指出，绘画应该像一扇打开的窗户，透过它我们可以看到画面上的事物。诚如所论，自文艺复兴以来，由布鲁内莱斯基和阿尔贝蒂等人建构的科学的透视法一直致力于在二维平面上制造深入空间内部的视错觉效果，以达到启窗见物的真实感。早在古罗马的庞贝壁画中，我们就能发现与“窗户”意象类似的平面绘画方式。形成于公元前80年的庞贝第二风格，即所谓从舞台布景变换而来的“建筑结构式”是一种浮华的室内装饰，它直接在墙上用阴影和透视技法描绘柱廊和窗户等建筑结构，在其中绘出人物、场景，制造出奇妙的三维效果，令人产生墙壁之外还有空间的视错觉。有意思的是，这种对于“窗户”意象的迷恋一直延续到现代主义艺术的经典论述中。在罗萨琳•克劳斯看来“格子以象征主义艺术的方式表现了窗户的形式，窗格的物质存在被窗棂的几何隔断所显现”，她又指出“如果窗户是含混多义的矩阵，那窗棂——格子——就有助于我们去关注这些作为象征性艺术符号的矩阵。其功能就是通过艺术的暗指，乃至重构，实现存在形式的多层再现。”二者的不同之处在于，文艺复兴以来的透视之“窗户”旨在模仿真实，而罗萨琳•克劳斯的“窗户”则化身为空间意义上宣扬艺术自治的纯粹形式的“格子”，以扁平化、几何化、秩序化来反对模仿和真实。后者最终在现代主义艺术的极少主义阶段从平面化的格子走向了三维的方框，成为单纯放置的方盒子。

Once Upon No. 10 彼时此地NO.10_45cmx45cm_木板综合材料 Mixed Media on Wood Board_2017_low_res

付斌的作品同时涉及到了上述两个层面的问题。就其作品画面本身而言，透视法的准确运用为画面提供了纵深的视觉效果。每一幅作品恰如墙面上的窗户，画中取景如墙面之后的景物再现。这是致力于显示一种深入墙面，亦或说是穿墙而过的视错觉效果。从另一个角度着眼，这些作品又以极少主义雕塑的方框子形式示人，追求的不再是嵌入墙面的透视效果，而是外置于墙面的放置，是自在自为的形式体验。在诸件作品中，画面中刻绘的地面砖块和墙面结构的走势无时无刻不体现出作者对于透视原理的熟稔把握，这些规矩的透视线让人联想到阿尔贝蒂透视学中提到的“平方臂长”的方格透视图。在画面建筑结构中隐约可现的方格透视和作品本身的方框形成互相的注解，使作品的意义有可能在“窗户”和方框间进行转换，再次实现临界的状态。如果说付斌作品的第一种临界是平面空间上的，是关于延伸和束缚；那么第二种临界即是纵深空间上的，是关于深入墙面的视错觉维度和外置墙面的装置维度。这既是一种媒介转换的临界，也是绘画与装置间的临界。

版画学科和综合媒介的临界

付斌的木板综合材料作品和前文所提的罗伯特•莫里斯的作品《我-盒子》有着一个共同的特点，就是它们都站在了一个转变的契机前，并践行之。莫里斯的作品面对着现代主义艺术向后现代的，或称之为当代艺术的转变，其作品中极少主义的外在形态和介入社会的文化内涵体现出了这种转变的过程。付斌作品所面对的则是一门学科的转变，亦即传统的版画学科面对当代艺术实验语境的冲击进行自我革新的努力。

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版画作为一门学科的存在，其身份建立在自身的两个维度之上。其一，作为一种传播手段而言，版画长久以来都肩负着文化传播、思想扩延的历史功效，与意识形态和国家政治产生着千丝万缕的联系。其二，作为一种艺术创作而言，版画又以其独特的艺术魅力成为艺术家们自我表达与关照社会的创作途径。在中国的语境下，前者体现的更加明显。版画，尤以木刻版画为主，一直都担负着服务政治、服务社会、服务人民的作用，成为大众宣传中不可或缺的手段之一。然而在当下的历史维度中，“机械复制的时代”早已成为昨日黄花，“数字复制的时代”大势所趋地侵入人们的日常生活。数码技术和远程通讯盛行，各种社交网站和手机APP大量开发，无限拉进了人与人的距离，也将一些传统宣传渠道置于进退维谷的尴尬境地。作为一种“过时”的传播技术，版画传播缺少实时的优势，缺乏空间的深度，更难以获得“点击率”般以点对面的人群广度。种种新媒体传播技术的广泛运用已然令版画学科的自身焦虑显露无遗。那么，最大限度地弱化版画的“复数”性，消减版画的传统宣传功能，使之作为一门纯粹的艺术表现方式就成为版画学科自证的最有力说明。

付斌的作品显然希望能为版画艺术的自主自足提供一种可能。不同于一般版画创作，付斌的作品省略了通常版画制作中表现媒介的二次转换，直接在木制的底版上镌刻上色，形成一种类似浅浮雕阴刻的艺术效果。阴处施以色彩，阳处则打上黑墨，构成广义上的明暗对比。这一对比不仅仅是色彩上的变化，也是立体感的搭配，同时留下刀推锋刻的累累痕迹，形成饶有趣味的艺术肌理，版画的艺术语言在其中得到了最大限度的保留。在这一前提下，这些作品大胆地从平面走向了装置，从“复数”走向了唯一，从单纯的版画学科走向了身份界定的泥淖，使之很难确切地被分属于版画、雕塑，或是装置。以至于艺术家以“木板综合材料”作为这批作品属类的定名，实质上这更多地应被视为是对创作材质的描述，不能上升到学科界定的范畴，但这也正反映出当代艺术材料实验的特征。

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一方面，付斌的木板综合材料作品是版画的，它有着版画艺术绝大多数的创作技巧和艺术语言；另一方面，它又不是版画的，艺术家试图在一定程度上突破版画的原有定义，进行学科改良，而非革命。这就决定了付斌此批作品的创作状态，是小心翼翼地行走在上述二者间的交界地带，这二者间的抵牾也最终以版画学科和综合媒介创作的临界形态表现出来。

改良还是革命？这是当下许多从中国学院体系中走出不久的艺术家面对自己的学科专业所要解决的创作问题。他们既有着比较扎实的国、油、版、雕专业学科功底，各门学科间的创作特征迥然有别，同时又不断受到当下种种新潮的艺术语言和创作手段的冲击。就目前看，中国美术高校体制中方兴未艾的各种以“实验艺术”命名的院系学科似乎正在探索无差别式的教学创作模式，也似乎正在试图建立更加当代化和国际化的新学科标准。这套标准的原型本质上说是“当代的”，是要打破艺术创作门类藩篱的，相对国、油、版、雕诸门类而言也是重建范式的。但在实际操作过程中，由于种种原因，已经出现了体制化和套路化的窠臼。从这一角度再反观国、油、版、雕这些相对传统的艺术门类，不禁令人发问，难道这些学科就不存在实验的价值吗？

付斌的作品在这个问题上给我们提供了可以考察的案例。站在版画的维度，进行学科的实验，突破版画的定义，既继承了版画的创作语言又踏进了新的创作领域。这体现出艺术家对于学科的专业认同，反映出特定学科在当下进一步发展的价值所在。一者，他试图脱离旧式木版画的传播形式和创作手法，去为版画艺术的自主来正名。二来，他的改良又在尽力保留原有版画的艺术语言，虽然由平面突破为立体，涉足了装置的领域，但也不能完全摆脱版画的定义。随之而来的问题是，这种创作状态能够持续多久？

实质上，对于这一问题的处理态度反映出的不止是以付斌为代表的这一代艺术家对于艺术的思考，更是与这一代艺术家共同成长起来的一整代中国人所要面对的时代格局。什么是旧的，什么是新的？什么是传统的，什么是当代的？甚或是什么是东方的，什么是西方的？乃至于什么是“我们”的，什么是“他们”的？越是在强调均质化和去差异化的今天，这些问题就越有思考的价值。这就不再单纯是艺术的，而是社会的、政治的和意识形态的问题。至少在付斌的作品中，我们没有看见非此即彼的选择和是非分明的站队，也没有看到大破大立的极端，而是对于“度”的把握和循序渐进的变革。这也从侧面反映出了当下我们社会的某些特征。可以感受到是，艺术家在创作这组作品时，尤其是在处理上述三种创作状态时所具有的对传统学科的认同、兼而有之的愿望和严谨慎重的态度，从而实现不断突围的效果。正是这种处于边界的状态让艺术家真正成为了一个鲜活的矛盾共同体，他的作品在此刻也才更具实验性和当下意义，成为能够嵌入时代的艺术。（石冠哲）