　　天津美术网讯在古老的边城小镇凤凰创办国际性的当代艺术年展，无论对策划者，还是对艺术家，都是难以抗拒的诱惑。是古镇的历史文脉借当代艺术魂兮归来，还是当代艺术借古镇文脉而获重塑的权利?这些悬而未决的问题，唤起的不仅仅是人们对展览的某种期待，或还将激发出人们对即将到来的经历的无限想象。稍具常识的人都不难理解，“凤凰”一词所固有的“涅槃”之意涵。借用、重释这个意涵，让“凤凰艺术年展”无意中生成为一个巨大的文化隐喻。从这个意义上讲，“凤凰艺术年展”与其说源于智慧的策划与谋定，不如说源于“凤凰”这一意象所拥有的伟大宿命。

　　对于全球当代艺术而言，2017年注定是一个不同寻常的年份。一方面，具有国际影响力的威尼斯双年展(每两年一届)、卡塞尔文献展(每五年一届)、明斯特雕塑展(每十年一届)先后登场，引发了全球的关注。在欧洲衰退的浪潮中，似乎只有艺术呈现出海市蜃楼般的繁荣景象;但另一方面，这些展览所暴露出的问题，以及由此引起的广泛的非议和批评，似乎暗示着欧洲中心主义的岌岌可危。比如，从“反博物馆白人至上主义、殖民主义”到“向雅典致敬”的主题转换，清晰地表明卡塞尔文献展在政治议题超重之下的摇摆不定，气喘吁吁。而第57届威尼斯双年展的漫不经心，随遇而安，更让人意识到策展人的无计可施，以及策展思想的空洞。如果这些迹象还不足以说明问题的话，那么，还可以再添加几条政治性的注脚：恐袭、难民潮、经济衰退、族群分裂、英国脱欧以及地缘政治对抗的加剧。

　　朱塞佩·莫迪卡忧郁之碎片(三联画) 布面油画 150cm×225cm 2011年

　　上述现象如果反过来观察可能会更合理一些。也就是说，当代艺术理应作为全球格局变化的注脚而不是相反。无论政治家、战略家以及学者们如何为人类处在一个什么时代而争论不休，有一点却是明确的，那就是全球正在进入“大发展、大变革、大调整”时期，全球化正在经历着前所未有的转型。在全球力量平衡的重塑中，一个可被称之为“再全球化”的时代日益成为现实。数据是硬道理，从1990年到2022年，亚洲新兴经济体和发展中国家GDP的全球比重将上升至39%，这其中中国将占到全球GDP的21%。与此相适应，无论出于怎样的动机，人们都普遍渴求全球治理的新思维、新范式以及新意识形态理论的出现。这意味着，全球新经济秩序、新政治秩序正在形成的过程中。在此情形下，中国成为全球的焦点已在情理之中。大胆推测一下，或许可以这样认为，所谓的“再全球化”，将是以中国为主导的全球化。

　　在我看来，上述现象是我们谈论当代艺术的前提与基础。客观地讲，每个来自于政治领域的新思维，每个来自于经济领域的新数据，对当代艺术而言都是某种暗示与征兆——全球当代艺术格局即将发生潜变与反转的征兆。换句话说，全球当代艺术格局正处于大变局的前夜。所谓“前夜”，即黎明与黑暗交替相生，互为因果的神秘时刻，也是盛产文化雄心、超越性思维以及革命性行动的时刻。幸运的是，“凤凰艺术年展”正诞生于这一时刻。上述堂皇的词语既是它的标志，也是它的纲领，它将以此向世界表明当代艺术新力量、新势力的出场。

　　靳尚谊画家黄永玉布面油画 80cmx80cm 1981年

　　无论从全球文化博弈的格局来观察，还是从中国当代艺术发展的逻辑来分析，“凤凰艺术年展”的创立都显得水到渠成。准确地讲，“凤凰艺术年展”是建立在中国的崛起这一事实之上的;同时，它还依托于中国当代艺术既有的成就与日益增长的国际声誉——自2000年以来，中国当代艺术主体建构的愿望得到了不同国家的理解与尊重。

　　然而，“凤凰艺术年展”在享受当代艺术的成就时，也必须试着理解繁荣与危局同在，上升与陷落并存这一悖论所构成的当代艺术本性。事实上，中国当代艺术一经发端，便遭遇到各种力量——主流意识形态、后殖民主义、消费主义、全球地域主义、新技术革命以及普遍流行的个人主义——的改写，每种力量都试图规约当代艺术的发展路径，塑造当代艺术的性格。在这个迷径纷呈的版图中，如何确切地描绘当代艺术的性质?谁也没有足够的把握。是政治的隐喻?后殖民文化游牧的羔羊?全球地域主义文化崛起的象征?自恋主义的游戏?还是新技术感性延伸的产物?很难说得清楚。唯一值得我们确信的是：欲望远大于精神，利益远大于理想，形式远大于灵魂，形式远大于观念是当代艺术的基本状态。这一认知迫使“凤凰艺术年展”自创立之时便进入反思性的情景中，它所要面对的首要问题是：人妖同体的当代艺术需不需要一次革命性的重构?

　　王艺茄子不锈钢 800cmx835cmx835cm 2017年

　　回答当然是肯定的。如果用心倾听一下批评家们对当代艺术困境的描述，会更加坚信这一点。就我的观察而言，情况可能更糟糕一些。我不妨稍作简单的列举：自1990年代至今，中国当代艺术已基本形成对西方既有文化秩序与价值观的路径依赖，明确印证这一点的，除了取悦性的文化态度外，还包括一些自作聪明的策略，比如“泛政治化”“土特产化”“拟西方化”等。与此同时，矫饰主义日渐盛行，病毒般地蛀空了当代艺术的精神领地，导致当代艺术批判性维度的彻底丧失;另一种困境是过度“自治”所导致的，在这里，当代艺术已被放纵为自恋主义的游戏。更为令人忧虑的是，当代艺术“新贵”们与资本的合谋，已让当代艺术差不多变成了一桩生意。我相信，上述的列举已完全可以满足一场艺术革命所需要的条件。回顾起来，这的确令人感叹：一场以反叛、对抗、疏离与自由为开端的艺术革命，终于在后殖民与市场编织的路径中，走向了自己的暮色。

　　不管我们愿不愿意承认，一个新的、史诗般的现象都在逐日发生：那些标志着早期当代艺术的概念、信仰、价值、形态正在历经着潜在的却是根本性的变化，一种新的当代艺术正在升起。目前，我还无法准确地描述它，因为它的形态乃至精神轮廓都是含糊不清的，但我想强调的是，由此而来的变化却是明确的，那就是：艺术家们曾竭力推崇的，以“进步”为核心的艺术直线进化的时间观已分崩离析，取而代之的是以尊崇文化多元性、差异性为特征的时间观——时间不单单指向未来，还不断地返回各类文化古老的源头与母题。在这个时间领域内，那些被“进步”吞噬的不同地域、不同族群的文化传统将奇迹般地复活，而不同国家的文化主张与精神诉求也将获得伸展的空间。在中国当代艺术领域，上述变化更为明确，更为清晰。自新世纪以来，回归文化母体，在那里获取重构的资源和力量，已成为中国当代艺术发展的大趋势，这就是所谓的“再中国化”“再东方化”。如果这一观念在早期还更多地体现为一种生存策略的话，那么，今天它更像是一种信仰，一种价值抉择。这个大趋势，我笼统地称之为“超当代”——这也是“凤凰艺术年展”主题的由来。在我的构想中，这将是对当代艺术既有概念、秩序、价值观乃至形态的全面超越、更化与重塑。

　　丁方红色的投影综合材料 180cm×280cm 2010年

　　如今，当代艺术成为一项巨大的生意已经不是什么秘密，威尼斯双年展越来越像艺术品博览会就是很好的例证。说得明白一些，决定展览性质与取向的，并非策展人，或者说并非仅仅是策展人，而是其背后的投资商、画廊老板、经纪人和艺术掮客。这并不奇怪，它完全符合美国后现代文化学者所提出并加以阐释的“晚期资本主义文化逻辑”——经济盈利与文化推广完全合二为一。1993年，我就说过：“现代主义以来，伟大的艺术家背后都有一根伟大的金钱支架。”过了10年我又说：“市场之外没有伟大的艺术家。”然而，问题并不在这里。问题在于，今天艺术家的“新贵”们几乎成为资本与权力的合谋者。在中国当代艺术领域，“新潮美术”一代与“泼皮”“波普”一代，已在金钱的黏合下形成了巨大的新保守主义群体。作为“成功”的典范，他们在有意无意之间，诱导更多的新晋艺术家加入拍卖排行榜的逐利行列，一同成为资本主义文化逻辑与景观的参与者。如果说，当代艺术堕落为晚期资本主义逻辑的宠物是其最大的不幸的话，那么，当代艺术家的助纣为虐，更是人类精神生活陷落的象征。问题是：谁能来拯救这一切?

　　莫洛·科尔达停止雕塑(青铜、不锈钢、木材、金箔) 55cm×55cm×37cm 2005年

　　显然，这个问题是无解的。我不能提供答案只能提供无用的独白：借助市场力量而不屈从于市场意识形态，才是当代艺术的谋生之道。

　　我们必须重新思考这样的问题：什么是当代艺术家?关于这个问题，意大利哲学家阿甘本关于“当代人”的看法或许能让我们有所顿悟。依我的理解，阿甘本所谓的“当代人”，指的正是诗人和艺术家。阿甘本写道：“那些真正的当代的人，那些真正地属于时代的人，是那些既不合时代要求也不适应时代要求的人。所以，在这个意义上，他们是不合时宜的。但恰恰是因为这种条件，恰恰是通过这种断裂和时代错误，他们能够比其他人更好地感知和理解自身的时代。”①同时，“诗人——当代的人——必须坚守他对自身时代的凝视……他坚守这种凝视不是为了察觉时代的光明，而是为了察觉时代的黑暗。”②那么，什么是黑暗?阿甘本解释道：“在不断膨胀的宇宙中，最遥远的星系以一种极快的速度逃离我们，它们的逃离是如此之快，以至于它们发出的光线无法抵达我们。被我们觉察为宇宙之黑暗的东西，就是这种无法抵达我们的光线。”③阿甘本认为，当代人是稀少的。出于这个原因，“做一个当代的人，首先就是一个勇气问题，因为它不仅意味着能够坚守对时代之黑暗的凝视，也意味着能够在这种黑暗中觉察一种距离我们无限之远，却一直驶向我们的光明。换言之，成为当代的人就像等待一场注定要错失的约定。”④按照阿甘本的标准，中国当代艺术领域除了“利己主义者”“犬儒”“新保守主义势力”“时尚者”“新贵”“自恋者”等等，还剩下了什么?

　　拉斐尔·卡诺加烈日布面油画 200cm×150cm 2013年

　　我想说的是，做一个当代艺术家必须从仰望星空开始。“凤凰艺术年展”为此提供了一个不错的视角。

　　在这里，我们还要略微讨论一下当代艺术的批评与理论建构问题。在这一领域所面临的挑战，远比我们想象的尖锐得多。我们不妨先设置这样一个问题：如果从批评家的文字、话语中剔除掉西方当代艺术的观念、逻辑乃至词汇的话，那么，还剩下什么呢?答案不言自明：不是所剩无几，而是一无所有。检视当代艺术批评理论，可以看到，“全盘西化”之弊不仅突出地表现在中国当代艺术史的写作中，也漫漶于抽象艺术、女性主义艺术、装置艺术、影像艺现代性之外开辟了“另一种现代性”的胜景。筑基于此，一个理念是值得信赖的：从本土经验而不是从西方文本出发，将是中国当代艺术批评理论完成自我超越的必由之路。

　　凤凰古镇，地处湖南西部，其势西托云贵，东控辰沅，北制川鄂，南扼桂边。沱江蜿蜒如带，穿城而过。环河两岸，庙祠馆阁、旧时民居、石板街道、吊脚木楼鳞次栉比，舒缓地演绎着古城的春秋人文;环城四周，青山叠黛，嘉木供碧。新西兰著名作家路易·艾黎将之称为“中国最美丽的小城”。在沈从文曼妙的文字中，凤凰古城以“边城”的身份，连同它所拥有的边陲风光、缱绻凄美的爱情以及淳朴良善的人性之美，早已蜚声海内外。沿卧虹桥拾级而行，时而能嗅到边城的气息。如果留心倾听，似还能感受到一代国学大师陈寅恪思考的节奏;而微风掠过山水的姿态，不正是国画大家陈师曾、黄永玉笔下的诗意吗?立足远眺，我在感叹之余坚信：凤凰古镇的山川锦绣，人文之盛，既是吸引中国、法国、意大利、瑞士、西班牙、卢森堡等国艺术家云集于此的理由，也是“凤凰艺术年展”全体参展艺术家共同塑造“超当代”主题的底蕴与资源。（张晓凌）