　　尽管扮演着现代主义种子维系者的角色，无可否认，1949年之后，作为一种摩登现代主义的民国彻底断裂，上海不可避免被归化入一种红色体系的总体性。经过五、六十年代的社会主义改造及文革的意识形态狂热，上海被归化为一种新的总体性，这一新的结构属性，并未消灭民国的摩登基因，最终在八十年代中期诞生了一种重生的精英主义。

　　1985年是上海精英主义文化涅磐的开端，即真正超越了民国的摩登孤岛，站在1980年代激进主义的文化运动的前沿。这不仅可以追溯到文革后期的陈逸飞、魏景山的《攻占总统府》、沈嘉蔚、陈丹青等知青宣传画，文革后李斌等人的连环画《枫》、宗福先的话剧《于无声处》，以及1980年代掀起的文学、戏剧和视觉艺术的先锋新潮。

　　相比于七十年代末、八十年代前期的抽象艺术，1980年代后期的上海前卫主义不再沾有民国现代主义的摩登遗绪。在知识视野上，扩展至民国未曾涉足的战后艺术及晚期现代主义，甚至后现代主义和波普艺术。在艺术的议题上，存在主义、新马克思主义等战后哲学和文化思潮以及拉美的第三世界现代主义等成为新的思想背景。

　　1980年代后期，在哲学、文学、艺术等领域全方位形成了一场激进主义的文化运动，尤其是77、78级之后的“后知青”一代，掀起了一波比一波更为激进的新潮艺术运动。在这一背景下发生的以先锋派为特征的前卫新潮，标志着上海新文化的涅磐重生，即民国的摩登孤岛归化入“新中国”的总体意识形态，但它又以自己的深层趣味和语言方式，使这座摩登犹存的城市蜕变出脱胎换骨后新的前卫特质。

　　上海这一时期的前卫新潮越出了早期的抽象艺术，以行为表演、表现主义、实验水墨、装置等形式进行激进的探索。行为艺术以“凹凸展”“M观念艺术表演展”“最后的晚餐”为代表，表现主义以“新具象画展”“现在画展”“四人版画展”为代表。

　　1980年代后期，李山、张健君、周长江等人由抽象艺术转入行为表演、表现主义等新领域，从各大高校毕业的新一代艺术人则进入行为表演、表现主义、实验水墨等各个方向的前卫领域。无论在艺术水准及规模上，上海重新定义了1949年之后的文化身份。

　　九十年代初，国内前卫艺术低潮之际，上海的“后89转型”在1992年异军突起，以宋海冬等人的“车库展’91”、张隆、朱大可等的“苹果阐释”、倪卫华的“连续扩散事态”为代表，在探讨观念艺术、消费主义和话语政治的关系上，对九十年代的“后89”转型作了前瞻性探索。

凹凸展

　　一、偶发与表演

　　偶发与表演是1980年代新潮艺术运动的重要部分。首先始于李山等人策划的在徐汇区文化馆的“凹凸展”，这是一个集绘画、装置和即兴表演的综合展。

M观念艺术表演展

　　真正意义上的行为艺术展是1986年底杨晖、宋海冬等人于1986年12月底在虹口区第二工人文化宫的“M观念艺术表演展”，M取Modern（现代）、Mophist（魔非斯特）、Men（男人）等交叠之义。这个表演展不仅打破了上海艺术被视为理性和抽象主义的传统，亦是文革后中国当代艺术史第一个纯粹的行为表演展，与此前同年9月举办的“厦门达达——现代艺术展”、广州“南方艺术家沙龙第一回实验展”并称为85新潮三大偶发表演展。

街头布雕

　　同年，较有影响的另一个表演是丁乙、秦一峰等人的“街头布雕”。

　　八十年代末，一个重要的观念表演是1988年在上海美术馆由李山、张健君、宋海冬、孙良、周长江、王景国、肖小兰等人的“最后的晚餐”，此展为文革后首次在官方美术馆举办的行为表演。原定举办三天的展期，但开幕当天表演至一半，即被相关部门以消防原因终止，表演仅持续27分钟。此表演后被邀请作为集体作品参加89年“现代艺术大展”，后因种种原因未实施。

最后的晚餐

　　1989年北京的“现代艺术大展”，因故取消集体表演“最后的晚餐”之后，李山以“洗脚”（原名“再见”）作为个人作品参展，为此展一个具有影响力的行为表演。

　　从“M观念艺术表演”到“最后的晚餐”，上海八十年代后期的前卫艺术超越了民国的摩登现代主义，注入了消费语境的后现代主义视野，以及精英主义的宗教救赎的议题。

第二届“新具象画展”请柬

　　二、表现及其现代之后

　　1、“新具象”画展

　　85新潮第一个具有影响力的表现主义画展，由时为上海华师大学生的云南裔艺术家张隆发起，与云南画家毛旭辉、潘德海、张晓刚(微博)等，1985年于静安区文化馆举办“新具象画展”。此展的两位上海艺术家侯文怡、徐凯，以装置和雕塑参展。

潘德海最后的审判纤维板油画 140×100cm 1984

　　“新具象”之后发展为有影响力的西南艺术群体。作为相对于北方理性绘画的另一极，当时给85新潮提供了另一种本土化的表现主义新风，被称作“生命流”的现代主义。这是西南艺术群体首次以地域主义的精神视野，在85新潮初期异军突起，却是在上海首次展示并产生国内影响力。

　　2、表现主义及其超越

　　从八十年代中期，上海的现代主义开始进入一个重要领域，即绘画的表现主义。表现主义在三、四十年代的上海就已孕育，像蔡威廉、赵兽、胡蛮等，但一直未受到足够的发展。1980年代中期是表现主义全面展开的阶段，并发展多元的面向。

　　随着1980年代后期相对的文化自由气氛，上海涌现了一批新潮画展，包括1985年上海美术馆开馆展、1986年的“四人版画展”、“黑白黑展”、1987年的“现在画展”以及上海美术馆举办的“今日艺术作品展”。

　　1980年代中期，上海的现代绘画的重心由抽象艺术转向表现主义，像李山、张健君等人，张健君1986年之后创作了《人类与他们的钟》系列，李山在九十年代初形成之后具有影响力的“胭脂”系列，孙良则形成魔幻主义的东方风格。

成其好幻影中兴国路的浴缸布面油画 105×90cm 1986

　　1980年代中期，更多的年轻艺术家加入表现主义探索，以两个画展为标志，将上海八十年代后期的表现主义推向高潮，即1986年杨晖、龚建庆等人的“四人版画展”，1987年何旸、王骁军（王小君）、成其好等的“现在画展”。他们为上海的前卫性注入了新的人文主义内涵及迥异于传统的市民主义的另类精神。

杨晖依然存在中的金字塔的方位木刻版画 74×61cm 1985

林琳成其好肖像布上油画 60×45cm 1985

　　从李山、张健君到何旸、龚建庆、王骁军、成其好等新一代，上海在八十年代后期、九十年代初的表现主义，其重要的意义，在于重新定义了上海现代主义的语言特质，即越过民国的摩登现代主义的时尚特质，植入了八十年代精英主义的救赎议题和形而上的语言神性，这是民国时代从未有过的艺术美学。这为上海的前卫艺术重塑了一种普世主义的人文激情，使上海的艺术现代性就此增加了崇高性的审美维度。

刘大鸿仲秋布面油画 80.5×60cm 1989

　　作为表现主义的绘画才子，英年早逝的林琳曾是浙美系新绘画的代表。从浙美毕业到沪任教的刘大鸿，在九十年代初开拓了一种城市史诗的寓言政治的表现性建构，在图像方法上大量吸收了后现代主义的拼贴结构，这一方式之后用于对中国现代史的意识形态解构的文本性绘画。

范钟鸣 OP.091 分割卡纸、丙烯颜料 91×91cm 1986

　　范钟鸣尝试从抽象主义、表现主义到极简主义的晚期现代主义，他实际上属于民国语言现代主义继续推进的代表。八十年代后期，他试图进入一种超越现代主义的绘画性探索，即使画面成为一种具象与抽象、表现主义及观念艺术的综合主义视觉，从而超越单一的图像现代性。这一尝试使绘画进入了一种接近七十年代早期激浪派与日本具体派的绘画观念。

“现在画展”宣传册

“四人版画展”请柬

　　3、“四人版画展”和“现在画展”

　　“四人版画展”延续了上海三、四十年代的左翼木刻的风格，但剥离了宣传艺术的痕迹，回归更为纯粹的现代语言，此展亦是八十年代上海木刻进入现代主义的一个标志。

龚建庆未来的腐朽布上油画 82×182cm 1991

王小君周末系列No.10# 木版画 62×52cm 1985

　　“现在画展”为上海首个纯粹的表现主义画展，比起西南的生命原生主义。“现在画展”具有一种内生的都会主义特质。成其好在视觉上具有一种工业主义结构，何旸的绘画注入了一种关于神性政治的救赎议题，龚建庆、王晓军（王小君）的绘画具有一种形而上的身体神性，龚建庆发展了一种风格强烈的暗红色调。

　　三、水墨的现代主义

　　从吴昌硕、林风眠、关良到程十发的海派水墨传统，由七十年代末、八十年代初的仇德树、谷文达等，拉开了上海的水墨现代主义进程，它不仅是一个相对独立的脉络，不仅起源时间早，从1970年代末到九十年代初，上海水墨的现代主义形成一个高水准的群体。这个群体包括陈心懋、沈枕、袁顺、刘坚、赵葆康、杨冬白等人。

陈心懋作为风景的肖像纸本综合材料 96×160cm 1988

刘坚无题纸本综合材料 66×44cm 1986

赵葆康墓碑系列21号水墨、丙烯、宣纸 60×48cm 1989

杨冬白水墨系列纸本水墨 180×96cm 1992

　　他们来自不同的训练背景，陈心懋毕业自传统积淀深厚的南艺，他是水墨的综合媒介的早期实验者，于八十年代中期产生国内影响；沈忱毕业自上戏，早在1983年就走向抽象水墨的形式；袁顺、刘坚、赵葆康均来自军艺系统，他们尝试水墨与抽象表现主义的结合，以及对颜料、纸材的“泛水墨”的媒材实验。

袁顺 “喊，汗，汉”系列5 水墨、炳烯、宣纸、卡纸 38×55cm 1987

　　袁顺在八十年代末走的更远，他率先将水墨的图像结构带入一种后现代主义观念，即在中西风景的表现方法及其自然观的比较文化视野下，吸收现代主义的图像拼贴的方法，将水墨画的观念性呈现为一种有关自然的对话结构，并重构一种东西互体的世界主义的图景。这不仅反映在西方风景和中国山水的图像互嵌，还表现为书法性与抽象主义的跨文化形式。

　　四、“后89”转型

　　九十年代初，国内前卫艺术低潮之际，进入“后89转型”阶段。“后89转型”指80年代的精英主义运动转向90年代的消费主义威权政治的语境，艺术如何重建观念艺术、消费主义和话语政治的关系。

　　上海在1992年异军突起，以三个活动为标志，即宋海冬、张培力、孙良、何旸等人的“车库展’91”，张隆、朱大可、张献等的“苹果阐释”，以及倪卫华的“连续扩散事态——红盒”。

何旸我们与偶像同在（左联）布面油画 60×120cm 1987

　　“车库艺术展’91——当下经验的现实”为90年代初一个重要的当代艺术展。相对于北京的政治图像为主的艺术，这个以上海、杭州艺术家为主的展览强调一种艺术的话语政治，即艺术要反映当下的日常经验的现实，但艺术表现为一种日常形式的话语政治，而非直接的政治图像。这个议题成为九十年代中前期的一个前卫艺术圈的争议焦点。

　　“车库展’91”呈现了80年代精英主义情怀的遗绪、九十年代的消费主义威权政治以及中国作为一种迟到的新前卫等复合语境下的交叉口状态，艺术上包括Video装置、观念艺术、表现主义、波普艺术等当时的前沿形式。由于日本评论家千叶成夫与会，研讨会涉及中国与日本六、七十年代前卫艺术及当代艺术的东方主义等新议题。

　　作为上海“后89转型”的重要部分，1991年的“苹果阐释”以及1992年的“连续扩散事态”两个作品具有九十年代观念艺术以及话语政治的开拓性。

张隆肖像权布面油画 80×110cm 1985

　　张隆与文化学者朱大可、先锋戏剧人张献等于1991年在上海美术馆创作了名为“苹果阐释”的观念艺术，与八十年代后期的偶发表演相比，此作品虽有现场行为的成分，但属于严格意义上的观念艺术。它使用了一种知识主义和工具主义的冷客观的零度行为，使整个表演成为一种观念性的隐喻行为，又体现一种话语政治的语言作用。

倪卫华连续扩散事态——红盒电脑、印刷纸盒等尺寸可变 1992

　　倪卫华的“连续扩散事态”系列，在博伊斯的环境装置的社会形式基础上，将作品设定为一种关系美学意义上的介入式的景观政治的隐喻，他希望模拟消费主义对产品推广的营销方式，进行一种公共植入的语言“蔓延”，呈现了90年代艺术针对新总体结构的思考，即如何在消费主义和威权政治之间尝试介入式的行为。其中，这一系列还吸收了八十年代中期的反汉字主义的元素。

　　展览结构（1985—1992）

　　一、偶发与表演

　　1986年11月22日—12月1日 “凹凸展” 徐汇区文化馆

　　李山余友涵王子卫秦一峰丁乙金昂张国粱萧海春吴国明吴晨荣李晨孙晋华胡家康蒋权孙景波徐龙森

　　1986年12月下旬 “M观念艺术表演展” 虹口区第二工人文化宫

　　杨晖宋海冬赵川胡曰龙李祖明申凡汤光明汪谷青翁立平付跃慧秦一峰杨冬白龚建庆

　　1987年街头布雕行为

　　秦一峰丁乙张国粱

　　1988年12月 “最后的晚餐” 上海美术馆

　　李山张健君孙良周长江宋海冬肖小兰吴亮栗宪庭王景国徐龙森裴晶

　　1989年现代艺术大展李山“洗脚” 北京中国美术馆

　　二、表现及其现代之后