天津美术网讯中国很少有西方学术意义上的第一代女性主义（亦即“女权主义”）的艺术家，究其原因是复杂的。众所周知，西方的女权主义兴起于上世纪五六十年代，是女性全面追求与男性平等的社会权利的运动，而其背景有二：其一是第二次世界大战作为一次动员全社会力量与资源的“总体战”，在把男性赶上战场的同时也把女性赶出家庭，大量的妇女甚至进入工厂，参与了社会化的大生产，也就此摆脱了单一的家庭主妇的社会身份。其二则是战后风起云涌的左翼运动在思想知识上为女权运动提供的精神武器，使后者称为对立、冲突的意识形态对西方社会结构的一次改造。然而在中国，妇女的解放自新文化运动开始，具有与启蒙相匹配的行为准则与价值判断，却在建国后，由于意识形态与社会建设的需要，很快就在各个阶层完全完成了女性的社会身份的大解放。在五十年代后的中国，几乎没有女性不能涉足的行业与领域，而且“妇女能顶半边天”的口号也成为某种官方的艺术形态立场。因此，可以说，女权主义所争取的社会权利（这在西方尤其以选举权为代表）的男女平等，在中国是通过自上而下的社会运动而直接完成的。举一个典型的例子，上世纪八十年代中国妇联甚至出过一个文件、要求中止模特与选美类的活动，原因是“选美所带有的挑选眼光与只注重外在美而忽略内在美的标准是对女性的歧视”。这样的背景也就导致了中国的女性主义艺术很快就转向了对于女性自身性别意识、自我感受与模糊身份的把握，而中国的女性艺术家们往往也更愿意谈女性+艺术而不是女性主义，更何谈女权主义了。

　　从这个意义上说，王淑平是一个难得的例外。王淑平从创作伊始就很明确地表现出对于女性母题的强烈兴趣与关注。她早期作品中的女性，以相对暴露的穿着与反白的眼神为主要特征。前者暗示一种针对“色相”的眼光，但其表现却是平涂而不采取那种描绘肉感与欲望的笔触，后者则暗示某种精神性的缺席，某种自我意识的拒绝传递、某种木偶化的倾向。因此，这一时期的作品无论采取什么样的名称与主题，无论是摆设了怎样的私密、亲昵、生活化的场景，都是在展示女性，以一种“女性”缺席的方式。平面化的笔触与僵硬失神的眼睛都暗示了某种女性被观看的“他者”身份与自我叙述的缺席。女性被（男）要求具有“异性”的魅力，但同时又被要求遵守克制欲望的社会道德，社会对于两性欲望的宽容度是落差极大的，这在王淑平2008年前后创作的一系列作品中出现的，悬挂在女性比基尼上的红色挂锁上表现得尤为明显，可以说，这种强烈的对性别意识与问题的追问贯穿王淑平创作的始终。

　　然而，这仍然不足以使王淑平的创作区别于其他的女性主义艺术家，直至《G20峰会》系列的出现。《G20峰会》并不是意味着王淑平的关注点转向了更宏大的社会叙事，或者说试图在更宏大的社会视野中关注女性的命运，因为后者仍然是宏大叙事的男性视角。事实上，这组作品并没有突破之前作品在风格与守法上的延续性，而只是将摆设的场景转换为某种虚拟的会议现场。众所周知，政治被认为是男性主宰的世界，即使出现了女性的身影，也被要求是男性化的“铁娘子”色彩。对女性政治家私生活的窥探于对其强硬手腕的文学化描述往往交织在一起，使女性政治家一旦成立便被消解了“女性”的色彩。因此，从正向修辞的惯例来看，对于女性与政治的关系的描述，应该越来越趋于“平常化”与“生活化”，使一个个女性的政治家被还原成活生生的“女人”。然而，王淑平的策略却是反向修辞，她使用她笔下的那些翻着白眼的女性形象，代替了所有的与会领袖。那个会议现场，简单、朴素而近乎梦境，而那些女性与会者或耳语、或发呆、或走神，近乎梦呓。王淑平并不是试图重新诠释女性与政治的关系，而是试图从女性的视角重新诠释政治本身。她并不是试图去追究某种女性参与政治的权利，而是站在女性的立场出发，去消解政治的严肃性，去解构被规定了的“政治形象”、“政治图像”本身。而那些女性形象一如既往的翻着白眼、精神缺失，也不再仅仅是因为“女性”的缺席，还暗示者在大国谋略、政治杯葛等权力斗争所忽视与“被代表”的那些“缺席者”。因此，如果从女权主义的角度去考察王淑平的绘画，其突破性的意义在于，不仅是追求政治与社会生活中的“女性存在”，而且进一步地诉求着在政治与社会生活中的“女性话语”与“女性视角”，并相信这种话语与视角对于原本的一元话语的补充与修正。

　　因此，从这个意义上说，王淑平的创作可以视为一种有着中国本土特征的女权主义创作、一种消解了斗争性话语的艺术变体。（作者白家峰）

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