天津美术网讯 2018年4月11日，一场重量级嘉宾云集的现代水墨学术对话在北京银帝美术馆举行，本场“开启与攀越——水墨现代性之路研究”学术对话为了配合本月20日将在潍坊博物馆举行的“开启与攀越——水墨现代性之路研究展”而举办。艺术家刘国松、田黎明、张望、桑火尧，批评家彭锋、夏可君共同就中国水墨的现代性展开讨论，“开启与攀越”展览策展人潍坊博物馆馆长吉树春、弘川现代艺术博物馆馆长李国红也参与了学术对话。

策展人、弘川现代艺术博物馆馆长李国红首先致开场辞，她说：“‘开启与攀越——水墨现代性之路研究展’将于4月20日在潍坊博物馆举行，展览选择了五位在现代水墨开创与探索上非常有代表性的艺术家，他们年龄悬殊巨大，串成了一条具有美术史研究价值的线，为了便于海内外的观众了解该展览，更好的解读这条现代水墨之路，特在北京举办本次学术对话活动。”

批评家、中国人民大学副教授夏可君主持本次对话

夏可君：重新寻找现代水墨的起点

批评家、中国人民大学副教授夏可君开启了本次话题的正式讨论，他首先说：“本次展览选择的艺术家在年龄上是非常有代表性的，刘国松出生于上世纪30年代，仇德树出生于40年代，田黎明出生于50年代，张望和桑火尧则出生于60年代，他们都已经是在水墨界具有一定位置和定论的艺术家，这是一个非常重要的学术展览。”

他说：“第一，如果把黄宾虹作为中国传统文化具有终结与开启意义的节点式人物，那么我们现代性水墨的开端在台湾，在五月，是从东方画会开始，刘国松是作为现代性水墨之路的起点出现在本次展览中。刘国松和劳森伯格分别于1983年和1985年在中国美术馆举办展览，这两个展览对于水墨及85美术运动起了非常重要的作用，整个90年代的实验水墨实际上是在80年代刘国松个展的影响下，以非传统的方式抛弃了笔墨，重新开始理解水墨的可能性。第二，在现代性水墨道路的大背景下，探讨五位艺术家的创作，数十年来他们都形成了自己艺术语言。以刘国松为例，他经历了人间山水到宇宙图景的转化，是中国传统文化所没有的，但他对月亮的表现又回归了传统的诗意。从离开、撕裂传统到以另一种方式回归传统，是中国水墨一种特有的转化方式，中国现代水墨一方面与西方现代主义对话，同时又与传统对话。仇德树从80年代开始将宣纸撕裂，重新组合一个山水图像，是以一种反传统的方式的绚烂色彩与破碎感回到一种典雅。田黎明的作品有两套视觉，一是照相系统中的虚焦，一是中国传统绘画中的水性，将光和水控制在一个微妙的局面，形成非常独特的把握。张望的作品是将充满现代人欲望和生存焦虑的视觉，通过水墨的晕染以及空间的错觉与挤压，形成独特的视觉语言。桑火尧从一种瓷器的冰裂纹发展为一种罗斯科式的块状，同时又以一种混沌的、氤氲的融合化生区别于西方的硬边抽象，将光和气融合在一起，形成一种内在的深沉和诗意。从这五个艺术家的作品中，我们可以看到水墨的开放性和转化方式，不是程式化的操作，而是脱离传统又回到传统来形成现代性的水墨语言。五位艺术家形成非常好的对话场，如撕裂感，从刘国松到仇德树，再到桑火尧，如水墨的氤氲化生，从田黎明，到张望，到桑火尧，同时他们又有一种抽象的、现代镜头或虚拟技术的视觉感知，把传统文化的水墨材质——水性、墨性、笔性、纸性都转化出来，它不再是传统的观看方式，也不是西方的观看方式。”

艺术家刘国松在发言

刘国松：20世纪之前，中国水墨一直是领先的

刘国松作为艺术家首先发言，他说：“世界上有两种绘画，一种是以油画为代表性的西方画系，一种是一水墨为代表的东方绘画，水墨画是中国发明的。在我自己的绘画历程中，曾对东、西方两种绘画做了一个比较，我研究发现在20世纪之前，中国的水墨画是领先西方绘画的。客气的讲，20世纪之前中国绘画领先西方绘画达700年，具体的讲，领先西方绘画1000年，这是由中国流传下来的绘画作品作说明的。在唐朝，就已经有泼墨画，但可惜没有作品流传。我最早在台北故宫博物院，看到梁楷作于宋朝晚期13世纪初的《泼墨仙人》，这时候，欧洲的文艺复兴还没有开始，中国已经画出了如此非常写意的人物画。后来，我又在日本看到了宋朝早期石恪的《二祖调心图》，其中人物的衣褶完全是用狂草的笔法，非常写意。这与德国的表现派相比，早了将近1000年。”回忆自己的绘画经历，刘国松说：“当时我在画西画，但当我意识到这些，那我怎么可能再画下去。我又看到西方的抽象表现派，这些画家之前在欧洲，被希特勒从欧洲赶到美国，后来被美国大肆宣传，于是世界艺术中心从巴黎迁到了纽约。但是抽象表现派的艺术家大多是受了中国书法的影响。西方绘画在抽象表现派，用东方书法影响了油画的发展，就已经走中西合璧。那我们的中国画应该怎么发展？我们不可能再保守到文人画的程度。说实话，在梁楷的《泼墨仙人》之后，中国画就没有再发展。文人画实际上是‘外行领导内行’而产生，因为文人都是读圣贤书、考科举、做官的人，他们有发言权之后，就把专业画家打成以卖画为生的市侩，认为绘画是不可以卖的。文人画讲‘书画同源’，后来所有文人画家都相信‘书画同源’，其实书画根本不同源，原始人很早就在岩壁上画画，文字是后来才发明的，有了文字才会有书法的，书画怎么会同源呢？勉强说同源的话，只是同笔，所以后来文人画就强调用笔，书法即画法，一定要用写字的方法来画画，因为没有创作，所以他们就用理论来支持，后来演变为说‘不用中锋就画不出好画，’因为写字都用中锋。在人物画中，有‘十八描’，就是说有18种画人物的线条的方法，当山水画从人物画的背景脱胎而出成为独立画种的时，画山还是用画人物的线条，之后再涂上青绿颜色，这就是早期的青绿山水，后来发现这样画出来都是鹅卵石，就发明了皴法，号称‘三十六皴’。元朝倪瓒发明了折带皴，王蒙发明了牛毛皴，黄公望实际没有发明，却给他套上矾头皴，因为以前山顶不画石头，但黄公望在山顶画了些石头，就算他的发明。但在他们之后，中国画就没有发明新的技法。”

艺术家刘国松在发言

刘国松：对西方文化一定要有选择，消化之后再吸收

刘国松继续说：“因为绘画风格的转变是靠技法，新的技法跟新的风格是一体两面，用新的技法一定产生新的风格，所以文人不是专业画家，都是去临摹，陈陈相因，就变成了中国的传统，不但没有发明，而且一代不如一代。所以很多年轻人不画国画，而画西画，到现在为止，恐怕画西画的还是比画水墨的人多，因此我觉得我们一定要改变文人画临摹的传统。怎么改革呢？我们的时代是中西文化交流频繁的时代，我们不可能完全排斥西方，西方人用油画走中西合璧，我们应该用水墨画走中西合璧，水墨画的领域还宽的不得了，还真的没有发挥出来。因此我提出，对中国的绘画传统，我们要有选择的保留和发扬，对西方绘画，我们要有选择的吸收，一定要消化，我反对全盘西化。有人说东西文化要杂交，我说绝对不能杂交。要有选择，不管吃什么都要消化之后变成自己的东西。现在已经有很多年轻人在做中西文化合璧的探索，但我特别强调一点，我们吸收西方的东西，一定要消化，变成我们自己的东西。”

艺术家、中国艺术研究院中国画院院长田黎明在发言

田黎明：中国文化的“澄怀观道”和“诗意回归”

艺术家、中国艺术研究院中国画院院长田黎明首先回顾刘国松先生对中国水墨的发展及自己的影响，他说：“刘国松先生的水墨画在七十年代末、八十年代初，对水墨画的发展产生了非常大的影响，我也是受益者之一。当时我正在努力学习阶段，他的绘画对我们这一代影响非常之深。我的老师卢沉先生也多次提到刘国松先生的探索，对中国绘画当代观念的转型、对中国材料极限性的使用都达到了很高的境界。对我们学子而言都感觉到非常新鲜，所以刘国松的绘画影响至深。刘国松先生说绘画的风格是通过技术的转换而产生绘画语言的，这对于当代绘画来说是非常重要的思维方式，听起来很简单，但内涵至深。”

他说：“中国绘画是以中国文化为依托的，所以中国文化是中国绘画之母，离开中国文化不可能谈中国画，水墨画更是如此。今天我想讲的是中国绘画的‘澄怀观道’和‘诗意回归’，中国绘画对现代性来讲就是一种‘诗意的回归。’现代水墨每个人的风格各有特色，但总体的指向仍然是从现代的载体向母体回归，就是诗意的传达。‘澄怀观道’是指每一位文人或画家应该有一个纯净、清澈的胸襟，让这种胸襟能面对一切物，使一切物与心境所向的理念和文化感知是一致的，一位学者讲过‘人的心底所想和他所作的应该是同一个东西’，这是中国文化很重要的一个层面，我理解画水墨画有五个层面可以回答这个课题。一位高僧讲过‘我只看到与真相同的东西，’我的理解是他能看到真，同时也能看到假，但他能把假的一面放掉，提取真的一面，这里面有一个转化的过程，这对于僧人来讲是他修行的一种方式。中国文化里，强调立格、品物、反照、意象和心象，这五个层面可以概括水墨画里我们需要解读的课题。‘立格’，中国画首先要讲品格，‘格’与人的修为是一致的，如宋代大儒周敦颐的《爱莲说》，把莲花赋予人格的体现，千古传诵。明代沈周的杂文《听蕉记》，他讲在闲院里，种芭蕉，他能静心听雨落芭蕉的声音，‘如僧讽堂，如渔鸣榔，如珠倾，如马骧’，他能将自己日常的生活通过眼前看到的事物进行梳理，这种梳理呈现了意象的方式。雨落芭蕉可以产生各种绘画感觉，这种感觉在沈周的杂文里就变成了一种‘品物’，这是中国人对日常生活的一种态度；‘反照’，是讲人在日常生活中要不断的自我反省，书中曾有记载，有个书生一路进京赶考，一路饥渴，看到前面有一个梨园，他随身的书童要去摘梨吃，书生制止了他，书童说‘主人不在，为何我们不能摘梨解渴呢？书生说‘梨园无主，我心有主。’’这是很经典的记载，中国文化讲究‘慎独’的理念，这与中国笔墨‘空灵’的概念都是一致的。像元代倪瓒的画风，他说“逸笔草草，廖写胸中意气”，“草草”两字并非是说用草书的方法或者用几笔来概括，这是表象，重要的是他的技法和语言、风格，形成了残山剩水的倪瓒独特面貌，这种‘反照’是很有意味的。‘意象’，中国画强调写意性，意是怎么传达的呢？缘物状情是中国画思维很重要的一个方法。宋代有一本画谱《梅花喜神谱》，是宋伯仁在自己园子里种植梅花，从含苞待放，到盛开，再到花落，他都记录下来，每一个篇章都配了一首诗，画与诗传递了一种人格的魅力，传达了中国人关照宇宙方式的魅力，已成为各大艺术院校学习中国画的范本。关于‘心象’，也有记载，是说一老僧与小僧河边散步，看到前面有一群鸟嬉戏，小僧欲投石，老僧止之，说我们能看到这种景象是神圣的，这种万物复苏正是水墨画在山水画和花鸟画中倡导的一种生命感，这种‘心象’，是他所想与所看、所做达到了同一性。这就回到‘澄怀观道’四个字，作为水墨画，把传统重新体验一遍，是非常艰难的，所以水墨画如果能达到一种语境和生存状态、时代人文取向达到一致，这都是非常不容易的事情。正是因为不容易，才有了今天的课题，因为完全按传统的方式走，创造性就会受到质疑，当你完全脱离传统以自己的方式做，也会被当代文化产生质疑，这两者之间的关系，一定是达到中庸的极致。曾有学者讲，中庸实际上是一个极致的圆，很难达到的，但是你心中有这个方向，它指的是过程，而过程与结果一定要达到一致性，很难取得绘画语言、语境和人格上的统一性。”

艺术家、山东美术馆馆长张望在发言

张望：用新思维变革，中国画就不会“穷途末路”

艺术家、山东美术馆馆长张望结合自己的经历，回答了对水墨现代性的看法，他说：“我是1982年上大学，那个年代正是刚改革开放，西方各种哲学思潮进入中国的时代，可以说改革开放是中国的第二次‘五四运动’，是百年来中西文化的第二次碰撞和融合。但这一次我们再打开国门，西方已经进入后现代艺术，‘五四运动’的时代西方艺术还处在现代主义的阶段，当然徐悲鸿先生选择的是传统的写实技法拿到中国，与水墨进行结合，产生了现在各学院还在使用的教学方式，我们都是这个教学体系中培养出来的。当时还有一种思潮，就是对中国画的一种否定和怀疑，李小山提出‘中国画已经穷途末路’，这个说法在中国美术界掀起了轩然大波，很多人同意他的观点，觉得中国画已经没有前途了，包括后来的学生们，看不起画中国画的。当时我们四年级分专业的时候，正好是这个论调出来的时候，大多数同学都选择油画，很少有人选择中国画。但是我是有自己的判断的，在某些程度上，我同意他的观点，但是有自己内心的抗拒，我觉得中国画在我的认知中并没有到头。他说的‘穷途末路’，在我理解就是如果不改革，那就是穷途末路，如果用新的思维去演绎它，它的空间是无限大的，所以当时我认定中国画没有穷途末路，毅然决然选择了中国画专业。事实证明，直到今天中国画生命力依然非常强大。如果中国绘画要在世界上产生影响力，应该把希望寄托在水墨画。因此，这么多年，我一直走中西融合，开放式的态度去面对中国画的发展问题。每个阶段都有自我否定和超越，从刚毕业到现在，我自己变化了四种风格。每一种风格和变化，都是从自我内心中生发出来的，没有去迎合别人。”

艺术家、山东美术馆馆长张望在发言

张望：将当代水墨与现实主义进行结合

张望还介绍了自己正在研究的现代水墨的课题，他说：“我们现在正在做一个课题，叫新现实主义水墨探索，这是两年前山东师范大学成立当代水墨研究中心时，我提出的创作方向，为什么提出这个理念？因为现实主义是新中国以来文化的一个基本策略和方针，强调艺术为社会和人民服务，虽然中间也产生了很多艺术思潮，但这个主脉没有改变。但当下现实主义创作进入了瓶颈期，因为艺术走到了自我表达，表现艺术家主观精神的时代，我们如何把它与现实主义结合起来，这成为一个课题。水墨画更是面临这样一个严重问题，用老的思想和方法面对新的社会现象、状态和时代审美的时候，我们都已力不从心。大家一提水墨画，必须提到笔墨问题，笔墨已经成为水墨画的代名词。可以说，要表现当今社会，用传统笔墨，几乎是做不到的，语言已经穷尽。因为原来所谓的笔墨是农耕文明的产物，是农业文明中观照自然提炼出来的语言，面对新的社会都已经是城市化进程。比如，面对‘中国尊’，用传统语言怎么表达？这就是水墨画面临的问题。所以我们提出新现实主义探索，其实很多艺术家多年来在实验和突破。今年，我们将组织全国巡展，从北京、南京，到广州、西安，再回到济南，通过这种方式，对当代水墨和现实主义结合起来做一个尝试。”

艺术家、中国艺术研究院中国画院副院长桑火尧在发言

桑火尧：我更注重水墨气质和东方精神的表现

艺术家、中国艺术研究院中国画院副院长桑火尧说：“刘国松先生上世纪80年代，在浙江美术学院讲了几堂课，并且做了现场的示范，然后在浙江就兴起了水墨的变革与探索的热潮。前不久，冯远在山东美术馆举行了巡展，能看出他在80年代的探索性作品受到了刘国松先生的影响。所以刘国松先生的水墨变革非常早，影响了一大波艺术的探索者。田黎明先生一直坚守水墨现代性转型的探索、研究和创作，是我们很好的楷模。中国水墨画发展到今天，我们未来的可能性是怎样的？世界已经成为地球村，多元文化已经成为现实，水墨能否一直停滞在原来传统的层面上？这是需要我们思考的。我觉得任何艺术语言都是要适应这个时代的需要，在我的思考中，水墨现代性第一是开放的，第二是包容的，第三应该是面向未来的。在科技、生活都已走入现代的今天，水墨的现代性转型已经成为必须面对的现象。中国画有很好的历史根性，无论是5000年的中华文化还是2000年的水墨传统，都包含很多历史精华，学习这些精华之后，怎么适应今天的审美语境？我从1998年开始思考，我坚守的宋元绘画虽然很高，但对今天的现代化进程之中，它的水墨语言是否还适应‘残山剩水’这种表达方式？其实，在倪云林、黄公望的传统山水中，我更多关注的不是它内在的形式感和笔墨语言，而是水墨的气质和精神，文人面对世界如何进与退，怎样面对实际的现实空间，它既提供了审美空间，同时对观众和自己也是提供一个回归的空间。在今天快速、多元的时代，我们也有很多困惑，在这种背景下，艺术家传递的不应该是古人的东西，而是站在当下，寻找该思考什么，带给欣赏者什么。水墨的现代性脱离不了现实，传统虽然好，但是进行现代性转型，我认为是有必要的。”

艺术家、中国艺术研究院中国画院副院长桑火尧在发言

桑火尧：水墨的现代性探索应该是面向未来的

中国的水墨不应该只是在自说自话，中国画要振兴的话，它必须要走出去，要在世界艺术之林中有它的显赫地位。从现在来看，中国画在国际舞台发出的声音，远远没有达到与国力匹配的程度，它的声音还是微弱的。在今天的国际格局中，艺术家要反思我们的认知、笔墨语言是不是缺少当下性和现代性的思考。除了‘十八描’和‘三十六皴’，笔墨语言依然是可以改良与发展的，可以有很多不同的方式表达艺术家想要的东西。那它还是不是水墨？我觉得是。水墨不一定是用中国的笔、墨、纸，我觉得还是要表达一种中国的水墨精神，用油画、丙烯也可以表达，但它的气质是水墨的、东方诗性的。作为中国人，不管媒介怎么改变，骨子里东方文化的根性是无法改变的，所以对于创新和发展，可以大胆思考。我的现代水墨是从传统笔墨里生发出来的，第一，我希望把传统山水画的空间进行碎片化处理，重新组合一个人文空间，释放一个新的思辨空间，在这个空间中我意识到今天80后、90后对艺术的理解不会局限到一个物象中去，他们更多的是独立、主观对秩序、时间的思考，一个画面并不是只有唯一的一个答案，我希望引发更多的思考。我的艺术虽然来源于山水自然的空间，但经过碎片化处理之后，成为一个新的，接近于纯抽象的一种具有人文、哲学意味的笔墨表达方式。我在国外做展览，虽然人没到，但观众看过之后觉得这是东方人，而且是中国人的作品，所以观众还是能从中看到一种东方诗性的笔墨带来的审美特质。所以在近几年我的现代性转型之中，我始终强调我的个性追求，一个画家要放在美术史中，他的笔墨语言第一是清晰的，第二是当下的，当下性在我看来就是现代性。在我的水墨探索中，我觉得我的创作面对的不是当下的老人，而是未来。作为艺术家，一定是要引领这个时代的未来的，才有意义。黄宾虹说自己的作品要在50年后被人认知，这反映了艺术的超前性。我更多关注年轻人的生活，他们是祖国的希望和未来。我们不能总是端出一盘凉菜，也要炒一盘热菜，给他们各种营养。传统已经有了，宋元的高度也在，我们如果总是以模仿，而不是以创作的角度去思考，那么艺术家无论是自己站的高度，还是对美术史的贡献，就都丧失了自己的独立思考。”

批评家、北京大学艺术学院副院长彭锋对发言进行总结

彭锋：艺术与科学不同，并非是一味向前

批评家、北京大学艺术学院副院长彭锋对艺术家的发言进行了总结，他说：“我们今天用‘现代性’这个词的时候，是需要上下文的。在有了‘后现代’和‘当代’之后，‘现代性’这个词就有了特别的含义，它与‘传统’和‘当代’有一定的距离。这五位艺术家，从某种意义上说并不如实验水墨那么超前，我的意思是并非超前就是好的，当实验水墨把水墨推到极致，它就跟水墨没有关系了，比如2013年大都会艺术博物馆做的水墨展览，其实有一大部分作品与水墨是没有关系的，是纯粹的观念或装置艺术。在研讨会上，我说中国正在流行‘新水墨’，不是‘实验水墨’。他们问‘新水墨’和‘实验水墨’的区别是什么？我说‘新水墨’是在‘实验水墨’的基础上往回走了一步，他们说还有这样走的？我们都是往前走，你们还往回走？我开玩笑说，中国人喜欢‘以退为进’。今天我们讨论水墨现代性，就面临一个合法性的问题，如果按照西方艺术发展的逻辑，它是不合法的，因为它不会有现代性，只有当代性，再往前走。因为现代性这一页已经翻过去了，过去的事不要再提了。所以在今天，只有少数声音在讨论‘现代性’的问题，‘重访/重写现代性’等是不占主流的。那么艺术是不是像科学一样，是一往无前，永远不能重复的呢？我觉得艺术不是，艺术和哲学都不是这样的，关于这个问题其实很多思想家都有认识，科学是建立在知识积累和演算的基础上，后面的科学一定比前面的先进，但艺术是建立在天才和趣味之上的，所以这个时代没有天才，它的艺术就相对比前一个时代落后，艺术永远是个人，而不是集体的，它不是知识累积的结果。如果今天我们要讨论水墨现代性的问题，如何解释它的合法性？我觉得很重要的原因就是当代艺术对艺术的探索已经逼近它的终点，就是艺术已经玩不下去了，当代艺术从来不讲艺术的诗性，它讲艺术的哲理性、观念性，但现代艺术要讲感觉、诗意，当代艺术是反感觉、反诗意的，强调观念与解释，将艺术推到了一个极限，就是艺术不再是艺术。问题是我们还要不要艺术，要艺术的话，就要从当代艺术的基础上往回走一步，回到现代性。我们不能回到传统，因为它的可能性没有完全被激发出来，所以我们回到艺术的顶峰上。如果我们用三个词：艺术的传统、现代和当代，其实艺术的顶峰在现代，而不在当代。”

批评家、北京大学艺术学院副院长彭锋对发言进行总结

彭锋：水墨是维持人的身份的一种价值存在

彭锋继续说：“刚刚谈的是艺术内部的事，但艺术还是要和今天的社会发生关系，这就使水墨现代性的问题变得非常急迫。我们今天为什么还需要艺术？是因为整个人类的生存都面临很大的威胁，这些威胁来自于人工智能、AI等，人工智能是采用计算的方式，用的是分析语言，而水墨的现代性用的语言是不能分析的，是诉之于感觉的，是不能计算的，从这个意义上讲，如果我们还需要这样一种艺术，它的目的在什么地方？就是在今天一切都数据化的时代，我们还有一个东西维持人作为人的身份，作为一种感性身份的存在，还是有价值的。这就是走出艺术内部，与社会发生的关系。从艺术内部来讲，回到艺术的高峰，从艺术外部来讲，维持人作为人的身份，那么水墨现代性是非常有探讨必要的。希望这个展览能激发更多的话题，让大家参与讨论。”

刘国松先生在发言中

刘国松：把笔墨从“文人画”系统解放，中国画发展将海阔天空

在谈话的最后，刘国松对自己的观点进行了补充，他说：“皴法其实就是一个制造肌理的方法，并非一定要拿笔皴，才叫皴法。我曾经写过对‘笔墨’两个字的解释，文人画所谓的‘笔墨’是指第一，一定是士大夫的，第二，一定是男性的，第三，一定是老年的，这是基本的三个要求，对此，我都写过批判的文章。什么叫做‘笔’？叫‘用笔好’？笔在画面上流动留下的痕迹好，就叫‘用笔好’，但是痕迹是什么呢？就是点和线，所以笔者，就是点和线。‘墨’，其实是色彩的代名词，画了点和线之后，就要用墨染，有时用墨有时用颜色，染的时候都是一块一块的，都是面的效果，染的好就叫‘用墨好’，反之就叫‘用墨不好’，因此，墨就是‘色’和‘面’。所以‘笔和墨’如果从狭隘的文人系统中走出来的话，就是‘点、线、色、面，’这是所有艺术的基本元素，不是中国画独有的。只要点、线、色、面用的好，那就是一张好画。所以我呼吁传统的文人画家从狭隘的笔墨观念中解放出来，海阔天空，用任何方式做出的点、线、面好的话，都叫做‘笔墨’好。如果‘笔墨’真的从文人画的系统里解放出来，那中国画的发展空间大的不得了。”