陈胄个展《生机》亮相于北京凤凰含章艺术中心

　　天津美术网讯 2018年6月10日15：00，陈胄个展《生机》在北京798艺术区凤凰含章艺术中心开幕，本次活动由798凤凰含章艺术中心、凤凰出版传媒股份有限公司、凤凰含章文化传媒有限公司主办，泛空间协办，竹宵箫竹筒生态酒（四川宜宾）、重庆市潼南区旅游开发（集团）有限公司、青苹果（北京）国际文化艺术传播有限公司赞助。中央美术学院(微博)博士生导师吕胜中教授、凤凰含章艺术中心总经理于飞翔先生、凤凰含章艺术艺术总监陈晓杰先生、四川竹宵箫竹筒生态酒总经理蔡雨轩女士、中国对外文化集团策展人、李可染青年画院副秘书长徐家玲先生、特邀批评家嵇心博士等作为嘉宾到场并分别发言。

　　艺美视界网、中国书画家网、雅昌艺术网、新浪网、搜狐新闻、网易新闻、文创在线、腾讯视频、搜狐视频、爱奇艺视频、优酷视频网易视频等全国多家媒体对本次活动进行采访报道。

　　本次活动学术指导吕胜中先生谈道：世上没有不熄的火焰，没有不朽的草木，也没有不死的生命。你之所以看到了不熄、不朽、不死，那是因为有种、有根、有精神——这便是生机。生机若是逢了天时地利日起月落四季更迭风调雨顺的性情，便愈发盎然——熄了的柴薪火复燃，朽了的春风吹又生，死了的祖先也有万代千秋传承。

　　中国有一棵永远生机的生命之树，也称神树。神树拔地而起，耸向高空，与天相接，承托红日，成为天地之间交合勾通的工具，令万物呈现生机。

　　不过，它不是一棵，因为它在不同的时空往往呈现出不同的形态与质感，招展着各自的人性追求以及偶然机遇的春华秋实，或者说，人的世界观与想象力有多广博、多丰富，在那棵树上就可观想到所有的东西。但是，它必定还是一棵，因为万变不离其宗，古老原本潜在的基因并不因为人间沧桑而变质，或者说，它是历史的活化石，在这棵树上延续着从古到今不断的命脉。

　　神树，是陈胄的博士研究课题。学业的三年时间，他大部分时间都沉浸在学术研究的理性工作中。我希望他在这个阶段忘记自己是个画家或艺术家，完全进入学者的状态。中国古代的文人艺术之神采闪现，首先在于“文”，“画画”或“艺术”只不过是基于“文质”的自然流露。而现代中国艺术教育长期的、普遍的技能型培养所导致的文质的脆弱或缺失，已酿成长期潜伏在大体内的毒瘤难以排出，只有敢于陷身火海的人才有可能涅槃再生。可以说，陈胄为此付出了巨大的努力，把一株小苗头养育成枝繁叶茂的大部头——尽管没说，但我敢肯定，一贯乐呵呵的他必定经历了千辛万苦。

　　近现代以来，传统总是被当成活着的人消费的遗产，诸如古为今用拿来主义、民间手艺出口换取外汇、文化搭台经济唱戏、非遗项目与文化旅游……等等若干，文化的实用主义者们往往不管它原本是什么，就急功近利、挥霍无度，以期红火自己眼下的日子。因而，我一贯提倡热衷者首先应有为传统牺牲贡献的诚挚与仪礼，而不必马上要求获得福祉。所以，一个学者型艺术家的研究课题与其艺术创作是否关联，应该是自然而然、水到渠成的事，不必刻意。

　　临到毕业前有一天，他笑着跟我说：我要做作品。

　　我说：你的论文《天地交合——神树图像研究》，其实就是一件不可多得的艺术品。

　　他说：我并不离开所在的方位，我只需要一个转身。

　　于是，在毕业展览会上，生长出几棵让观众眼前一亮的神树。

　　这转身并非轰烈烈电闪雷鸣，只是陈胄在行知途中全身心能量积蓄的身不由己。尽管缓醒微妙又流露生涩的一个幅度不大的动作，却让人见华丽初绽。

　　陈胄深知，以神树为法式的“通天术”自古以来就是世界获取生机的理想途径，并不间断地将崇高精神相应于物质化呈现。人类在漫长的生命行旅中试探着各种姿势与步态花样，试图摆脱天地局限，但直至今天，却依然是自下而上的动向。于是，陈胄毫不犹豫地在神树谱系的图表中填写上自己的名字——开启在这个时代描写神树应有的生机。

　　不过，迄今为止，我仍然将陈胄的艺术创作当作他博士论文的一部分。

　　徐家玲（中国对外文化集团策展人 李可染青年画院副秘书长）接受媒体采访时讲道：

　　陈胄的毕业作品《通天术》源于其博士论文对“西南神树”图像研究，我想他的研究成果已经将西南的神木图像谱系做了很好的梳理，在此不做赘述。他同时谈到了自己童年关于大树通天的记忆，这似乎是一颗早已种下的种子，直到今天才有机会通过自己的艺术研究和创作生长、开花。

　　关于树的信仰，树与神性和隐秘世界的联系不仅存在于神话、宗教，也存在于诗歌、文学之中，这些往往都超越国界。比如悉达多正是在树下证悟，而中国古代神话又有吴刚伐桂一说。树木连接大地和天空，当我们仰视他们，浮思树冠风之拂动，又怎不是一种通天的意象呢？在石涛笔下的高士或神仙，不是常坐望云水于松冠之间么。在西南地区，直到现在，黄葛树依然被奉若神明，人们给它系红、烧香，小时候性命都交由它庇护，在偏远的民间依然有着对树的强大的信仰，可以肯定的是，关于树的信仰和可以梳理的远不止西南这一个地方，仅仅这一点，又值得去探究，可能又是一个庞大的系统和方向。

　　此次展出的作品除了《通天术》、《天梯》还有《无名的永生》，尤其是《无名的永生》只是用了彩钢瓦、土砖和玻璃镜面，又这些及其普通甚至随处可见随处可弃的材料建构一座“永生”的纪念塔，这本身就是对“永生”的一种反讽。我们这个时代已经不存在“永生”，因为“一切坚固早已烟消云散”了。

　　如果对陈胄的创作有更多的了解，我们便不难发现他潜意识隐藏的一些创作思维。我认识他，是在七年前，当时他和成都的一些艺术家在做“昆山再造”的艺术项目，我对他所创作的“长在亭子”印象深刻。这件作品，是他调查成都昆山村的“临时墓地”后做的行为和装置，我觉得他依托艺术创作敏锐的捕捉到了这个时代在信仰上最根本性的一个颠覆，就是死之居所也变得“临时”。中国人讲入土为安，这样的认知和条件也许都不会再有了。连死都不得安息，又有什么是永生的呢？

　　无论是“长在亭子”还是《通天术》、《天梯》、《无名的永生》，似乎他一直在思考现实和永生这一基本的问题，他的展览命名为“生机”，但却揭示了我们这个时代“永生”的瓦解，抛开强大的宗教议题，相对于儿时大树通天的梦想，对于古人赋予神树以种种永生、智慧、高贵的精神，纯净而美好的想象消失了，“永生之碑”已然崩塌。

　　陈胄在古代神话中找到了其家乡在除夕时孩童抱树许愿的习俗根源。在上古或更早的时期，人类就已经创造了神话。在神话中，人类常常是被神创造出来的，世界的规则也是由神制订的。在这个意义上，神话是古人对另一个世界的想象，更是对所身处世界的建构方式。这种建构方式决定了神话世界与身处世界的空间关系：神话世界在身处世界的上方或远方，如上天、高山或深水等，总之是神话创造者不可触及的地方。人类总是保持着与神话世界的沟通，而沟通是通过具有特殊能力的人，如巫师。沟通的方式也被想象为各种各样，其中一种方式与两个世界的空间有关，比如“九丘建木”与不同民族神话中的神树等。神树是一种沟通的通道，是人类的代言人与神沟通的通道。数千年后的今天，这类的沟通方式还散见于民间，如在陈胄的家乡，除夕之夜孩子会去抱一棵树，希望将美好的心愿传递给上天的神。

　　从家乡习俗到神话考察，陈胄仿佛是在做一次有关神树的知识考古，并通过这样的方式思考一种文化心理的形成过程。现代科学技术的发展与进步证明了神话世界并不存在。神话世界虽然解体了，但是曾经那种世界观念所塑造的认知心理却仍存在于新的世界观念中。《通天术?九丘建木》取自于《山海经》，所记述的是由黄帝栽种的与神沟通的神树。陈胄并没有按照文字所描述的建木形态去还原或表现，而是以黄铜铸之，下有底座。这是将建木赋予一种纪念碑形态，也暗示了建木这一神树及其世界观念与身处世界有关纪念碑之间的内在关联。《西南神树族谱新图》将神树与纪念碑/纪念性建筑之间放在一个族谱之中，更加明确地指出了二者之间的关系。在中国过去的几千年中，神话建构起来的世界观念为君与民之间的权力等级关系提供了认知上的合法性，神树与纪念碑/纪念性建筑是在这一世界观念中的不同时代与功能的产物。在这一世界观念下，还产生了一套相应的思想与语言体系。

　　想象物、人造物与语言等在几千年的时间中不断塑造与强化着人们对世界秩序的认知。由此，这一认知常常并未因朝代的更替而从根本上得到改变。陈胄由此展开了一次有关当代神树的想象。《天梯1号》将代表中国的彩瓷花瓶、象征富贵的花鸟、三星堆出土的神树、造像等事物混合在一起，高高地立于蓝色天空下。他将这些看似不相干的事物构成一个“向上”通天的形态，意在提示“民族”作为一个共同体在现代是如何被想象与建构出来的。这是在一个神话世界解体之后，“民族”在想象中成为人临时寄宿的神殿。《天梯2号》是同样的结构，只是其中事物被替换成了发射中的火箭、农作物、监控摄像头（天眼）、机器人等。这是现代神树，树上结着科学的果实，也缔造者新的神话。

　　陈胄最后的落脚点在当代社会问题上。陈胄在《通天术?九丘建木》自述中明确地表示“试图探讨“通天术”行为背后的内在源动力，是审视过去地探寻当下”。《永生》是在“神树”的文化心理考察下对当代社会问题的探讨。他选用应是神树族谱（按《西南神树族谱新图》）成员的方尖碑作为主体形象。但是方尖碑并不是由石头做成，而是使用今天工地最为常见的彩钢材料。方尖碑的基座则取自于成都一个因城市规划而被废弃的村落。塔尖则使用镜面玻璃，形象与材料都具有社会属性与指向。这一方面反映了中国近几十年城市扩张过程中矛盾与冲突；另一方面试图提出有关“权力”的辩证关系。陈胄在自述中如是表达“永生”：“本作品试图讨论廉价材料与其使用者的关系，这些材料与他们有过怎样的朝夕相处？为城市和乡村的辉煌注入活力的无名者才是永生的真正动力”。这是将纪念碑中对神权与君权的确认转换为对普通无名者的确认。我们清楚，这种确认仅仅是艺术观念意义上的，而不是现实意义上的。

　　陈胄敏于现实的问题，但并不是就当下谈论当下，相反他将当代问题放置在一个悠长的历史之中。通过对神树的知识考古，从而绘制了一张有关神树的当代族谱。通过这种图谱，我们能够更为清楚地看到当代社会问题的历史成因，甚至有很多问题在神话世界中可以找到原型。由此，我们也可以理解展览何以以“生机”来命名。新神树族谱

　　——关于陈胄的《生机》展览

　　田萌（艺术批评 策展人 成都麓山美术馆总监 ）

　　部分展品

　　作品：无名之永生?碑

　　尺寸：120x120x340cm

　　材料：彩钢瓦 土砖 镜面玻璃

　　年代：2018

　　作品：无名之永生?还乡

　　尺寸：35.56×30.48cm x12

　　材料：收藏级数码微喷

　　照片提供：田新亮

　　年代：2018

　　作品：通天术 ? 太湖石

　　尺寸：30×30×73cm

　　材料：黄铜

　　年代：2018

　　作品：通天术?蝶变

　　23.5×45×26cm

　　黄铜

　　作品：天梯1号

　　尺寸：76x200cm

　　材料：布面丙烯

　　年代：2018

　　另类的“永生”

　　嵇心（中央美术学院博士）

　　“生机”展览，乍看之下是陈胄攻读博士学位的“副产品”，似乎与他之前的作品路径无关。他在读博之前，作品形式往往以行为、影像为主，作品直接针对当下现实的某种境况，因此有一种生猛粗粝的感觉，能令人清晰地感受到陈胄的力量。“生机”毫无疑问预示着陈胄的一次转型。这种转型的直接动力自然与陈胄的博士论文研究写作有关。当陈胄将目光瞄准流传数千年的神树崇拜，他开始为各种各样的神树图像而心醉神迷。那些形态各异的神树，既包含着某种根本的原型图式，又总是在原型之上增添删减而成就其丰富多样、蔚为大观的形象，实在令人眼花缭乱。陈胄细心地考察其图像变化的脉络，吸取其中的视觉元素为己所用。更让他着迷的是隐藏在神树背后的观念，古人在神树中寄托了关于生命与死亡，尘世与永生等等的思考。神树是古人与上天沟通的桥梁，因此往往郑重其事。神树本身的变化，正代表某一时代古人对生死之事的观念演变。陈胄对神树图像进行了知识考古，并乐在其中。他有很长一段时间每次遇见我，总要津津有味地讲述自己的一些发现和感悟。

　　《通天术》系列是用黄铜所制，陈胄直接吸收挪用神树的图像。《通天术?九丘建木》与《通天术?二》有着迷惑人的外表，会让我们以为艺术家只是保守地对神树图像的再利用。尤其是它们金灿灿的外观，会被人轻易视为有趣的工艺品。但陈胄并不害怕这种粗浅的解读，他相信自己的作品经得起更细致的推敲与解读。仔细凝视这两件作品，才能发现陈胄的巧思。陈胄在《通天术?九丘建木》引入了许多现代的事物，例如手机等图像，微妙地将一种古老的图像移植转化到现代语境，令它再度落入新的拷问与反思中。黄灿灿的代表富贵，神树说到底却总是与死亡有关，这种悖论无法化解。永生的愿望，对权力的崇拜，试图与更有力量与权势者的直接沟通，也许仍以各种各样的方式还埋藏在现代人的内心深处，陈胄用一个富丽的图像讽刺了这一切。《通天术?二》影藏得更深，是以人的手掌的血管图为脉络，重构了神树。陈胄将“手可通天”的隐喻图像化了，词与物的融合和间隔被他巧妙地揭示。

　　陈胄在研究古代神树图像时，理顺神树的系谱成为他研究中的应有之义，《神树族谱新图》是这种工作后的图像成果。陈胄将神树中的各种元素与类型总结，试图清理出一个变迁的脉络。同时，这件作品的工作并不止步于此，他仍然引入了当代的因素。他将高耸入云的上海中心也植入这一谱系，似乎想嘲讽现代人的摩天大楼的痴妄与非理性。

　　《天梯》系列的灵感仍然取自神树图像研究，但相比其他作品，有更直接的讽喻意味。陈胄明了一种古老图像的激活与转化，必须采用并置的方式。《天梯1号》与《天梯2号》于是变成了另类而现代的神树。它们色彩斑斓，又处处悖论：在他的神树中，有佛像、陶瓷、喜鹊、火箭，甚至还有治理社会的摄像头！现代版的神树，也是现代人病灶的集合。

　　《无名之永生》体现的是陈胄在考察一个被暂时废弃的农村后的感触。陈胄看到破败的农村，感到惋惜无奈。他取用村里的建筑材料黄色土砖，将它建成底座，底座之上是用蓝色彩钢瓦制作的“方尖碑”。一座不伦不类的“碑”建成了。碑本身是期望着永久的纪念，永远屹立不倒。但除了黄砖可以历经岁月而依旧坚固，蓝色彩钢瓦不过是临时建房的材料，用后即扔。陈胄将这样随处可见的速朽之物偏偏赋予永生的寓意，其中的立意颇令人感慨。他认为：“为城市和乡村的辉煌注入活力的无名者才是永生的真正动力。”里面包含着对当下城市规划的批评，而对底层的关怀，就更显而易见了。

　　据悉本次展览活动将持续到2018年6月20日，欢迎大家莅临观展。