以空间为线索：广东当代艺术展览三十年回顾

▲ 2005年，由广东美术馆主办的“第二届广州三年展”现场

    天津美术网讯 20世纪中国美术演变中最具有突出意义的方面之一便是展览的引入，而展览自然就延伸到作为其平台的空间、场地和机构。近三十年中国当代艺术的发展尤其如此。巫鸿在首届广州三年展图录中特辟专文论述90年代的“实验性展览”，他的阐述就是以区分不同的空间来进行的——公共美术空间，半官方和私人画廊，机动的展出场地，公开和非公开的展示场所。陈侗在回顾广东当代艺术的一文中也说到应破除一般的侧重事件的艺术研究的模式，而关注空间作为一种条件对于广东当代艺术的影响。

    中国当代艺术的回顾，一般将1979年和1980年的“星星美展”作为起点。如果回到广东，我们说并没有产生与星星美展同时的实验性的美术活动和现象，其开端要稍迟一些。而从80年代中到90年代末，正如陈侗所言，广东当代艺术家对于空间的理解还只是出于展出场地的需求。而90年代末随着何香凝美术馆、广东美术馆等对当代艺术深度关注的公立美术馆的产生以及部分民间空间的兴起，空间对于广东当代艺术的推动才产生介入性的实质意义。在这些空间的带动下，部分画廊也开始推介当代艺术，并且涌现出越来越多的当代艺术的民营美术馆、另类空间及机构，极大地丰富了广东当代艺术的生态。

    以下笔者就试着以时间为脉络，以空间变化为节点，来对广东当代艺术的展览做一梳理。这里所说的广东当代艺术展览，主要指在广东发生的对广东当代艺术的生长产生一定影响的当代展览。而按照艺术空间成长的状况，笔者将其分成互有交叉的三个阶段。

    一、团体展览的阶段

    谈到广东当代艺术的本土集合行动，我们经常会理出这样一条线索——“105画室”、“大尾象”、“卡通一代”。

    “文革”刚结束，广州美术学院的油画系学生当中便开始了对现代艺术的探索和实践。自1981年起，该院教学大楼的105号房间逐渐形成了一个以李正天为核心的小沙龙，汇集了一批院内外勇于探索的中青年艺术家。1983年，以他们为主体在广东省博物馆举办了油画展，展出大批抽象、象征、表现、超现实和超级写实的作品。之后，这一展览又在武汉、沈阳、哈尔滨进行了巡展，引起强烈反响。他们还将这种探索落实到教学改革上，成立了由杨尧、李正天“包干”的油画系85级实验班，鼓励学生自由创作。李正天带着教学成果进行全国的巡回幻灯讲座，并参加了黄山会议、珠海会议等中国当代艺术重要事件。在珠海会议上，“105”出席人数最多，却最终未能在全国造成重要影响，有人分析，过于强调展览而忽视现代传播媒介是其中原因之一。

    80年代中期，全国各地都出现了以美术学院毕业学生为主体的青年艺术家群体，以群体方式登台成为那个时代艺术界的显著特征。而此时的广州沐浴在一片浓郁的商业气氛中，与全国的新潮美术形势极不协调。寂寥中作为呼应的是1986年在广州市少年宫成立的南方艺术家沙龙，其主要成员有王度、林一林、梁钜辉、陈劭雄(陈皆)、张波、黄小鹏等，涉及美术、建筑、哲学、文学、音乐、舞蹈、电影等多个门类。1986年，他们在中山大学举办了第一回实验展，因外部因素，沙龙于1987年便结束了。1989年，“中国现代艺术展”在中国美术馆举行，南方艺术家沙龙以图片的形式参加了展览。

    1989年后，中国当代艺术经历了一段低落期。而就在1990年，原南方艺术家沙龙成员梁钜辉、陈劭雄、林一林组建南方重要的艺术组合“大尾象工作组”，他们以富有机趣的方式介入城市生活，创作了许多观念性非常强的作品。从1991年到1996年，“大尾象”举办了5次展览，成员时有扩充，地点广涉文化宫、大学、酒吧、街道、酒店地下室等，陈侗、侯瀚如参与组织和主持，期间，王璜生曾携作品图片参加了第一回“北京西三环当代艺术文献(资料)展”。1997年后，梁钜辉、林一林、徐坦、陈劭雄等艺术家的作品又参加了由侯瀚如和汉斯·尤利斯·奥布里斯特(Hans-Ulrich Obrist)策划的“运动中的城市”。到2003年，以“大尾象”为班底扩充到10余人的“广东快车”艺术家代表团赴威尼斯参加了侯瀚如策划的“第50届威尼斯双年展•紧急地带”计划。2006年，在北京当代唐人艺术中心，他们又以“广东快车”的名称集体性地展出了20余位艺术家的作品。

    在广东，对都市生活做出反应的还有“卡通一代“，他们自言要以都市商业文化、电子虚拟文化、新人类卡通文化来终结’85思潮以来的乡土意识和北方新生代的痞子表演。1995年“卡通一代”艺术群组在广州成立，成员由黄一瀚、冯峰、田流沙、梁建斌、孙晓枫、周湧等构成。1996年、1998年，他们两次在华南师范大学美术系举行了综合艺术展，杨小彦和黄一瀚先后主持、策划。2000年后，虽然人员变动较大，但以“卡通一代”为名的展览还常在各地出现。

    水墨艺术方面，80年代中受国内开放环境以及艺术新潮的影响，广东中国画界涌现出了像“大阿龙”画会这样的带有实验性的水墨创作群体，该画会虽然举办了一两次展览后便无疾而终，但为现代水墨因素在中国画领域的渗透和延伸创造了条件。而1991年“后岭南”概念的提出以及此后持续十年的不定期展览活动更是力图对旧的岭南画坛格局形成强烈的冲击，遂引起广泛的关注和争议。应该说，正是对传统水墨艺术革故鼎新、对西方现当代艺术语言与观念的借鉴、对中国当下生存经验尤其是都市生活状态的介入等多重需要，促使进行水墨实验探索的广东画家们决意突破他们认为的“泛岭南画派”固守技法和形式传承的局限，以通过大声质疑岭南画派在当下的有效性的方式确认自身水墨新探索的位置和意义。

    对于广东而言，从20世纪80年代初到90年代中的相当长时间里，持续有力的当代艺术空间还极少出现，我们看到的有关当代艺术的展事更多的是以团体和组合的方式出现在各种非固定的场所。

    二、公立美术馆的领航

    90年代末开始，广东当代艺术缺乏有力的机构支撑的局面被打破，除了深圳美术馆，新成立的广东美术馆、何香凝美术馆对当代艺术的系统投入，起到了整合本土当代艺术资源的突出作用。广东美术馆的学术定位里便将当代艺术列为收藏和研究的重点之一。十多年来，它形成的当代艺术方面的展览粗线条地归纳有：双三年展系列，当代水墨空间系列，’85以来现象与状态系列，广东新青年艺术大展系列。何香凝美术馆的常规性展览则有深圳当代雕塑艺术年度展和全国美术学院油画专业毕业生优秀作品展等。深圳画院发起和承办了深圳国际水墨双年展。深圳美术馆近些年来以“关注当代都市艺术系列”来介入中国当代艺术创作的探讨与研究，尤其是在“图像转向”方面持续用力。

    关于国内的双三年展，我们不得不提到1992年在广州中央酒店举行的“中国广州•首届九十年代艺术双年展(油画部分)”。该展策划人为吕澎，皮道坚、杨小彦、黄专、邵宏、严善錞等任评委。它体现了策展人的如此抱负：“希望在中国市场经济允许的条件下，能在中国建立像威尼斯双年展那种国际化的交流规则和平台;同时通过艺术市场的功能，使探索性的前卫艺术能以高扬的价格达到文化生效的目的”。

    但此次展览没有延续下去，真正在广州具有连续性的双三年展要从广东美术馆2002年举办首届广州三年展开始。该展由巫鸿、王璜生、黄专、冯博一策划，以“重新解读：中国实验艺术十年(1990-2000)”为名，分回忆与现实、人与环境、本土与全球、继续实验四大部分，对20世纪90年代的中国实验艺术进行史学回顾和学术阐释，并探讨进入21世纪后中国当代艺术发展的新方向。展览因强调本土性视角和艺术史叙事为学界所称道，但也有人质疑“重新解读”的成效以及对当代艺术体制化和话语权力反省的缺乏。

    应该说，首届广州三年展主要是偏重历史梳理，还不是就当下的艺术与文化的前沿现象开展工作，但它为三年展奠定了基本的定位和学术品格，其中涉及的“中国经验—国际问题”、“实验性—前沿文化”、“当下性—历史观”等成为可以延伸的思考和行动的母题。由侯瀚如、汉斯•尤利斯•奥布里斯特、郭晓彦策划的以“别样：一个特殊的现代化实验空间”为主题的“第二届广州三年展”，其工作方向便转向了极具现实意义的层面——以珠三角为核心探讨全球化语境下的另类的现代化模式及当代艺术文化现象。再到由高士明、萨哈•马哈拉吉(Sarat MAHARAJ)和张颂仁策划的第三届广州三年展——“与后殖民说再见”，即开始对作为艺术策展与批评领域的主导性话语的后殖民主义进行发难，认为它业已高度意识形态化和日渐丧失了批判性，提出不仅应从后殖民“出走”，而且要“重新界定”和“再出发”。该展览抛出的理论话题遭遇不少人的质疑，他们分析不管是后殖民现实还是后殖民理论都难以说再见，并且本身这套说辞就处在西方的话语当中，但也有学者从中国当代艺术的种种解读误区着手，认为再见是一种必需的态度。

    但不管怎样，广州三年展历经三届，已经在国内外产生了巨大影响。在理论构架和策展思路上，它已经形成对前沿文化思考与当下历史参与的内在理路;在展览和城市之间的姻亲关系上，它已经结构性地改变了广州本地的文化艺术生态，集中地、动态地、多视角地呈现了国内外当代文化艺术的发展动向，为广州构筑了一个不同区域之间的开放的、深度的文化交流平台。

    今年的第四届广州三年展由新上任的广东美术馆馆长罗一平领衔，以“元问题”作为主题，结合广东美术馆即将要进行的改扩建工程，分“启动展”、“项目展”、“主题展”三个部分，贯穿于整个工程始终。其启动展副标题是“回到美术馆自身“，以“拆”和“建”为关键词，实则以此延伸到艺术、文化的解构与重构，并打开历史与哲学、社会与文化、传统与当下、宗教与技术、自然与生态等方面的话匣子。这次展览因为命题的过于哲学化、宏大化，展览结构缺乏有机联系而受到质疑，而在媒体上最受关注的则是参展艺术家冯峰的作品因为“羞辱”了强势的赞助商“爱马仕”而被“警告”的事件，众多争议表明，广州三年展仍然是一个备受瞩目的艺术展事。

    除了广州三年展，广东美术馆还在摄影的展览、研究、收藏方面倾注心力。2003年，第一次以纯纪实的手法从生存与生活的方方面面映现中国人在人性化道路上的曲折历程的大型纪实摄影展“中国人本——纪实在当代”在广东美术馆举行，之后又在国内外近十家美术馆、博物馆巡回展出。2005年开始，广东美术馆设立了旨在以国际化的视野和影像社会学的人文立场，参与和推动中国的当代摄影及文化发展的“广州国际摄影双年展”。第一届的“城市•重视”关注城市化发展及人的“观”与“被观”问题;第二届的“左右•视线”关注视觉观看与摄影取像的有限与无限，以及中国摄影审美的流变;第三届的“看真D.COM”重返摄影与人类生活的最基本的联系层面，强调摄影与观看的主体价值、社会介入、现实与虚拟的关系探究。

    而说到大型的常规性展事，深圳也许是密度最高的城市。何香凝美术馆开馆伊始便在谋划探讨前沿艺术状态以及当代艺术公共化建设方面的序列展事。深圳当代雕塑艺术展就是这种努力的最好体现：1998年以“户外美术馆”的方式强调对当代生活的思考;1999年以“平衡的生存：生态城市的未来方案”为主题对当代艺术与自然生态、社会环境、公共空间关系进行探讨;2000年以“开放的经验：公共艺术与文化社区”为主题对当代艺术与社会公众在视觉体验和生存体验层面的交流予以探视;2001年“被移植的现场”对“在一个共时性空间中保持不同文化间的差异性和归宿感”进行主题审视;2003年“第五系统——‘后规划时代’的公共艺术”进一步将思考指向了都市建设本身：生态、消费、权力、资源、都市人群、自我历史表述等等，并突出强调社区人群参与的可能性;2007年“透视的景观”则是出于对现代化的憧憬与忧思、内心与生态的冲突与失控之间的矛盾的透析。

    可惜这一颇具影响力的展览在此之后没有再延续，不知是否因为雕塑作为一个具有某种限定性的艺术门类与跨界趋势越来越明显的当代艺术界不相匹配而变得难以为继?不过何香凝美术馆很快又在开展新的当代艺术的系列项目，比如2008年开始的“两岸四地艺术交流计划”，致力于建立一个地缘文化意义上的当代艺术交流机制，凸显的是深圳与港澳台之间的艺术与文化的内在关联，别具特色。

    深圳的另一项著名的艺术展事就是“深圳国际水墨双年展”。深圳画院从90年代初开始就创立和推动了“深圳画家画深圳”以及“城市山水画”、“都市水墨”等课题，逐步深入探讨中国水墨画如何展现飞速发展的城市景观以及都市人群复杂多变的生活面貌，如何在进入都市新题材中实现艺术语言的不断革新以把握时代发展脉搏的问题。90年代中后期为了推动水墨画课题的开展以及扩大其国际影响，深圳画院从1998年开始组织和承办“深圳国际水墨画双年展”，以图全面、系统地展示对水墨画的种种探索成果，体现对其生存和发展状态的整体关注。随着时间推移，水墨双年展范围日渐扩大，展出场馆越来越多，涉及类别愈加宽广，设计、影像、装置、表演、新媒体以及各种绘本都被纳入到水墨展中，另外韩国、日本、新加波、香港等也不断以专题单元加入，到2010年的第七届双年展，诸多衍生品种的汇集的确给人耳目一新的感觉，但漫无边际的延伸，让人几乎忘记了水墨这一限定词，这反映出水墨双年展的某种窘境。

    当代水墨实验的转向和走势也是广东美术馆关注的焦点之一。1999年广东美术馆的王璜生联合深圳美术馆的鲁虹策划了“进入都市——当代水墨实验专题展”。到2001年，广东美术馆开始了“当代水墨空间”系列展览计划。一直研究、关注水墨艺术的皮道坚与王璜生策划了系列展的第一回“中国•水墨实验20年”，旨在对20年来的中国当代水墨实验进行一次学术梳理，并探究新世纪中国水墨艺术的起点。此次展览总体偏重水墨实验的历史书写和文献整理，2006年杨天娜策划的第二回展“渗——移景与幻想”则打破水墨的单一领域，以其作为精神与心灵的修炼而囊括了水墨、油画、行为、多媒体及装置等不同领域的艺术家的作品。

    作为某个区域的公共美术馆，自然离不开对本地区的当代艺术的梳理。2001年由黄专策划的“城市俚语——珠江三角洲的当代艺术”在何香凝美术馆举行，该展集中了90年代活跃在这一区域重要的当代艺术家的代表性作品。2005年，何香凝美术馆OCT当代艺术中心又主办了陈侗策划的“广东当代艺术生态(1990-2005)文献展”，从历史文献资料、图像的维度对90年代以来广东的当代艺术现象和成就进行了一次较全面地回顾。而最近的一次更全面、更大规模的回顾要数2008年广东美术馆主办的“广州站——广东当代艺术特展”。彼时，’85回顾的潮流席卷全国。2006年OCT当代艺术中心主办了黄专策划的“创造历史：中国20世纪80年代现代艺术纪念展”，2007年尤仑斯当代中心的开馆展即是费大为策划的“85新潮：中国第一次当代艺术运动”，而广东美术馆亦于2006年开始了它的“’85以来现象与状态系列展”，“广州站”便是其中之一。该展力图对’85以来二十多年广东当代艺术的历程进行一次思路清晰的系统梳理和回顾，展览希望尽可能将广东当代艺术中各媒材的语言变革、各种艺术组合、各区域的在广东当代艺术发展中具有代表性和连续性的艺术家都包括进来，但因为对广东当代艺术历史梳理的意见分歧，展览也引发了一系列的矛盾。

    另外，在推介青年艺术家方面，广东美术馆的重要举动之一是从2004年开始举办了两届“广东新青年艺术大展”，“强调对青年艺术家创作状态和动向的跟踪和关注，为他们营造一个良好的交流空间，并及时地鼓励具有独立品格的新艺术”。而何香凝美术馆则从2003年开始举办一年一度的“全国美术学校油画专业毕业生优秀作品展”，极力为年青艺术家提供展示平台，亦在艺术界产生不小反响。深圳美术馆以“图像转向”为研究重点的系列展览也涉及众多青年艺术家图式语汇与表现手法转型的问题，对于青年艺术家的动态研究是一种持续性的积累。此外，广州美术学院美术馆、华南师范大学美术学院展览馆等最贴近青年学生的展馆除了毕业展等例牌菜外，也不时推出青年当代艺术家的个展或专题展，为我们呈现了一份新锐艺术的鲜活样本。

    三、多元空间并进的态势

    从90年代末开始，有那么几年，广东重要的当代艺术展事主要由几家公立美术馆引领。而作为公立美术馆的有力补充的各类艺术空间缺失较为严重。但近5年来，这种局面逐渐在发生改变。概况说来，大致体现在三个方面。

    一是非美术馆的大型展览活动蓬发。有政府主导的，比如深圳城市建筑双年展、连州国际摄影年展;有自发的，比如大声展、小洲青年艺术节。

    深圳可以说是不遗余力地推动常规性大型展事，2005年，一个有关城市建设及生活策略的国际化多学科展览“城市，开门!——首届深圳城市建筑双年展”开幕。第二届即开始与香港合作进行“双城双年展”，以“城市再生”为主题，以深圳作为珠三角经济核心、与内地和香港联动，探索其实验性和创造性，试图重获城市典范的理想能量。第三届主题为“城市动员”，通过分布在深圳城市街头的众多展览，探讨发动一场盛大有效的有关城市空间优化与文化品位提升的社会动员的可能性。第四届主题为“城市创造”，强调在特定的时间和地点的文脉中看待城市和建筑的全球性关系，探讨城市和建筑的可持续发展和生命力。

    而在粤北连州则开创了山区小城举办国际摄影大展的案例，2005年，第一届“中国连州国际摄影年展”开幕，并持续举办了多届。每次开展，以摄影为主，包含录像、装置、声音等不同艺术形式的众多展览并发，国际一流的摄影家与艺术家、学者云集，不失为一场摄影界与艺术界以及相关领有机互动的盛会。

    还是在2005年，由姜剑、钱骞、欧宁、吉吉策划的“大声展”开幕。这是一个关注新一代设计师和艺术家的自发的展览。它的融资和推广方式，不同于一般的美术馆和双年展模式，它的展览地也选在非展览场所，比如大型购物中心、酒吧、私人住所等等。

    与前述几项展事相比，2008年开始的“小洲青年艺术节”则更具草根性。小洲村是毗邻广州大学城，因美术院校学生自然聚集而形成的艺术区域，所谓的艺术节也是美术院校毕业生自发筹划、力图呈现小洲村青年艺术家自由聚合状态的活动，在某个时段同时引爆，遍布村庄的各类空间和角角落落。

    二是各类艺术空间和组合迅速增长，它们与一般的公立美术馆相比，更具探索性，更能自主灵活地进行当代艺术的研究和展览实践。

    最早的空间要数1993年陈侗创办的博尔赫斯书店，书店历经多次搬迁，直至2003年搬迁到怡乐路才告安定。它集出版、展览、交流、研讨、文献管理于一体，在当代艺术界，因为举办具有实验探索精神的展览、讲座，从事联络艺术家的工作以及本身作为作品参展而产生不小的影响。2007年，出版项目和当代艺术活动部分与店面脱离而迁入同处于怡乐路的另一场所进行专项开展。

    较早的艺术空间还有成立于2002年的由胡昉、张巍主持的维他命艺术空间和成立于2003年、原名为Park19的Loft345。前者致力于当代艺术的交流和当代文化各种形态的探讨和融和，除了空间本身的展览，还操办参加各类艺博会，以及赴外机构或双年展的展出项目。后者的功能包括艺术讲座、座谈、研讨、艺术展、艺术表演等，但主要还是一个相对松散无序的美术学院师生交流、娱乐和展示作品的场所。

    2004年，由欧宁和曹斐创立的别馆，则是一个连接当代艺术、电影、音乐、剧场、设计、城市研究和出版的跨界工作平台，它运作的项目包括：成立于1999年的曾是广东地区规模最大的非牟利民间电影和录像团体——缘影会，参展作品涵盖平面、时装、产品、建筑、多媒体和音乐等类别的大型设计展览——大声展，以及一系列具有社会学意义的研究和拍摄计划等等。2006年，该组织迁至北京。

    而在深圳，隶属于何香凝美术馆的非盈利性当代艺术机构OCT当代艺术中心于2005年成立。该中心由黄专主持，致力于发展跨领域、跨学科和具实验性的中国当代艺术，同时引进和推介国外优秀的当代艺术。目前已经形成了中国当代艺术家展览系列、青年OCAT计划、当代舞蹈剧场演出季、国际艺术工作室交流计划等研究与展览项目。

    民营美术馆方面，2008年深圳华侨城投资兴建的华·美术馆开馆，该美术馆定位先锋设计，并关注当代艺术探索。在广州，2010年有两家民营美术馆揭幕，一为53美术馆，一为广东时代美术馆，均倾力关注实验性、先锋性、跨界性的当代艺术，一年来，它们提供了一系列新颖独特的展览。此外，另类空间也有进一步的发展。2009年开幕的腾挪空间和观察社均是植根于村社的小空间，却以别致的方式推出了一些饶富意趣的项目。

    这时的艺术家群体聚合显得自由而松散。2002年曾诞生了一个集合华南师范大学、广州美术学院、广东教育学院部分教师的绘画团体——“3号线”艺术编组。后来在番禺又有以地铁线命名的“三号线”艺术空间，集聚了主体是广州美术学院师生的一批艺术家。2008年开始的“青年公寓”就是以这个空间的艺术家为主要参与者的展览活动，在各地展览空间持续举办了多次。

    三是常举办当代艺术活动的酒吧和画廊发挥了一定的作用。

    2006年年轻策展人曾组织广州美术学院新涌现的一批带有卡漫式风格的年轻艺术家在枕木吧持续办展，后来在如意画廊汇集成了以“超级英雄”命名的联展。而此群艺术家中不少又以“飘一代”作为团体命名，以水井吧为据点，或分散或集中地参加各类活动，2008年在北京亚洲艺术中心举办了“美丽的南方”群展。

    画廊方面，除了如意画廊，还有扉艺廊等也举办了不少当代艺术的活动，他们为活跃和支持本地的当代艺术起到了一定的推动作用。

    值得一提的是，以上叙说广东当代艺术的活动时，基本集中在广州、深圳这两大城市，另外我们知道，在偏远的阳江，还有以郑国谷为首的阳江小组在活动，其他区域便似乎都是当代艺术的盲区了。而实际上，近些年来，在顺德、东莞也开始萌生当代艺术的活动和空间。2005年陈侗曾组织一批艺术家在顺德逢简珠利用祠堂、蚕房等地展出作品，其后广州与顺德的一些艺术家、策展人又在顺德德胜河边的旧厂房自发筹办当代艺术的展览。在展览所在地，一群年轻的艺术家还以艺术的名义起到了挽救部分面临拆迁的旧厂房，干预此区域发展规划的作用，并最终促成建立了可供持续办展的德胜当代艺术空间。

    在东莞的莞城区，今年年底将装修完成一座新美术馆——21空间美术馆，它以珠三角的历史与现实作为研究与展示的对象，以展现和推广具有跨界特性的当代艺术文化为宗旨，在其将揭幕的一系列项目中，力图以“东莞的制度、经济与文化生产”为基点，展开对珠三角全球化历程中的种种现象的深度扫描。

    总体来说，相对于北京、上海，广东当代艺术的民间活动和收藏还谈不上有多浓厚的氛围;为数仍不算多的当代艺术机构沿着自己既定的轨道运行着，甚少出现什么火爆场面和惊人之举;自然形成的几处艺术家聚集地也没有任何示范效应。但若反过来看，这样的状态也意味着广东的当代艺术还没有被收编到星棋罗布的各种阵营当中去，艺术创作和空间发展更多的是以自我意识倾向与个体选择为前提，较少艺术生产中心区域利益追逐的焦灼心态。

    值得欣喜的变化是，因为外在大环境的影响，美术学院里对当代艺术采取了较之以前更为开放的态度，并设置了相应的教学系科和课程;艺术机构方面，除了公立美术馆作为重要的展示平台外，民间当代艺术机构虽然此消彼长，但总的来说日趋活跃。此外，在广州美术学院老校区周边、大学城附近的小洲村、华南师范大学近旁、番禺市桥等处以及深圳的某些区域形成了当代艺术家的聚集地，活动组织日显频繁;同时广东当代艺术家赴外参加交流计划的机会也越来越多。笔者对广东当代艺术空间及展览的陈述恐怕还多有遗漏，对于各类空间给予当代艺术的意义也未及仔细辨析。总之，多元空间并进，尤其是民间空间日渐扩大的趋势无疑给广东当代艺术的自由生长提供了丰厚的土壤。

    ————————————

    1、见载巫鸿主编：《重新解读：中国实验艺术十年(1990—2000)——首届广州当代艺术三年展》，澳门出版社，2002年。

    2、陈侗：《“空间”作为广东当代艺术的条件》，广东省美术家协会、广东美术馆编《广东美术论坛2006：新中国美术与广东现象》，岭南美术出版社，2008年。

    3、高名潞等：《中国当代美术史1985—1986》，上海人民出版社，1991年，第579—580页。

    4、陈映欣：《多元与同一》，广东美术馆编：《自觉与自主——广东美术馆展览策划和学术理念》，广东教育出版社，2007年，第272—273页。

    5、邹跃进：《新中国美术史(1949—2000)》，湖南美术出版社，2002年，第290页。

    6、殷双喜等：《我看首届广州当代艺术三年展》，《东方艺术》2002年第6期。

    7、管郁达：《是《封神板》还是《西游记》——记广州三年展》，《现代艺术》2003年第1期。

    8、王璜生：《第三届广州三年展前言》，广东美术馆编《与后殖民说再见——第三届广州三年展》，中国美术学院出版社，2008年。

    9、高天民：《“与后殖民说再见”：一个伪命题》，《美术观察》2008年第11期。

    10、刘礼宾：《“再见”是一种必需的态度》，《画廊》2008年第5期。

    11、王璜生：《第三届广州三年展前言》，广东美术馆编《与后殖民说再见——第三届广州三年展》，中国美术学院出版社，2008年。

    12、王璜生：《第二届广州三年展前言》，广东美术馆编《别样：一个特殊的现代化实验空间——第二届广州三年展》，岭南美术出版社，2005年。

    13、胡图：《我们把现场扔掉了》，《南都周刊》2011年第38期。

    14、王璜生：《2007广州国际摄影双年展前言》，广东美术馆编：《自觉与自主——广东美术馆展览策划和学术理念》，广东教育出版社，2007年，第247页。

    15、杨天娜：《“第二届当代水墨空间：渗——移景与幻想”前言二》，2006年。

    16、《开放的姿态·首届广东新青年艺术大展前言》，广东美术馆编：《自觉与自主——广东美术馆展览策划和学术理念》，广东教育出版社，2007年，第285页。

    17、广东美术馆编《别样：一个特殊的现代化实验空间——第二届广州三年展》，岭南美术出版社，2005年，第348页。

    注：原文发表在《美术学报》2012年第1期，《打边炉》(d-b-l)获得作者授权发布。