刘港顺——一个来自美国的中国艺术家

　　天津美术网讯 一幅名为《鲍勃·迪伦》的油画出现在我面前。这画面是在黑色的背景上用白色的颜料描绘了一些滴水般的笔画，并且在画面的中间用大红色画出一个矩形的区域，在这个区域中，在此使用黑色，并使用类似Word 中Arial Black的字体画出了BOB DYLAN的英文字母。这是艺术家刘港顺的作品《鲍勃·迪伦》（2006）。

　　空间中的另一幅作品《一切归于寂静》（2010）也以相似的形式呈现：背景使用某一种摄影的逻辑描绘了河岸边树林在河水中的倒影。画面中仿佛光线阴郁，这倒影与树林都呈现出一种沉闷的黑色。然后橙色的字出现在画面的中上部，写作“一切都归于宁静”。

　　事实上，刘港顺的作品可以被归为三种形式：

1. 在沉闷的背景上使用鲜明颜色书写文字，一种对观念艺术的私有化改造。
2. 以照片/现成图像为基础产生的对图像的临摹，对事件的征用和意义的召唤。
3. 一种强烈的建筑/几何意识，隐隐对应着极简主义的传统。

　　这三种思路应该可以概括艺术家刘港顺的绝大多数作品了。走在三月初798的站台空间画廊中，观者仿佛亲临美国60-70年代波普-观念艺术的回顾展。60年代初的美国，随着格林伯格（Clementine Greenberg）在艺术批评界的某种统治地位的松动，美国艺术中的极简主义与抽象表现主义也无以再维系它们在艺术舞台上的统治地位。由安迪。沃霍尔（Andy Warhol）和罗伊。利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）等人在索尔。勒维特（Sol Lewitt）的观念艺术主张的影响下/基础上发展出的波普艺术很快发展并填补了艺术范畴内几乎所有的空间——这其中以类似广告画的手法描绘单词和商标为主的这一类型的绘画显得尤为突出，比如芭芭拉。克鲁格（Barbara Kruger）。此种绘画思路用某种在今天看来应该属于反智的姿态对抽象表现主义和极简主义绘画的思路进行了某种强有力的反扑。无论人使用笔在一个媒介上书写还是绘画，本质上，这个行为的结果都是一种绘画。正如对象为照片的摄影作品所产生的逻辑层面的莫比斯圈一样，这种内容为文字的绘画思路几乎解决了之前艺术史中属于绘画的所有问题，并且其潜力足矣让绘画回到现代艺术舞台的正中央。事实上，这直接导致了后续在绘画领域中发生的一次全球性的运动，而观念性绘画在其中成为不可忽视的一股力量。而如果我们把波普观念绘画看成是艺术史中的一个阶段的话，我们今天的当代艺术依然笼罩在它的羽翼之下。

　　刘港顺显然了解波普艺术与观念艺术的潜力，并且他不是唯一了解这种思路的人。王广义可能是这些人中最成功的艺术家。他的成功除了机遇之外，也因为他将这种波普思路与中国的政治语境结合得好：他在文字部分使用英文，在背后的图像部分使用文革时代的政治宣传海报。这一现象并非孤立，同时期的画家都在一种“去绘画性”口号的感召之下，创造了一种视觉化的，有中国特色的，国际化的“逻各斯”。这种倾向具有错综复杂的社会、心理根源，构成了一道断裂性的风景。刘港顺差不多也是在同时期开始了他的绘画实践。这种图象索引式的创作（尽管在图像智力水平和复杂程度上超出同时代许多艺术家），但是和王广义一道，分别表征了“国际化”的两种情况——商品的全球化和出版—知识生产的全球化。刘港顺的作品中对过往文化生产模式的迷恋，定义了一种对知识分子“黄金时代”的缅怀，定义了他对于已成过去的却又尚未到来的“前卫运动”。他透过文本和图像，进行着一种怀古式的抒情，而行动则被无限推迟。这种印刷—知识生产全球化时代的特征，被进一步揭示出来：话语跟随在行动之后，而如果不能够亲历并在适当的机遇面前展开行动，则只能冷眼旁观的跻身于过剩的意义之中——这正是刘港顺的处境。这种话语，因而甚至在它被生产出来的那一刻，已然显得未老先衰。在对照过诸如马克·坦西之类的观念绘画之后，这种话语产出的无效性更加明显。所以这一批绘画的话语进路，在很大程度上确认了某种“著作权”的合法性，而它们自身，仅仅构成一种社会征兆，仅此而已。不过这种认知层面的问题恐怕多少都与策展人的发掘和引导不周有关。

　　策展人崔灿灿无疑是今天中国策展界的一颗明星。北京798的一线艺术机构中，在过去的几年里，有哪个展览的策展人处写的不是他的名字呢？与业内的很多其它策展人相比，崔灿灿算得上是相当重视用展览中的文字内容来挖掘和创造作品意义的策展人了。这一点与很多没有展览前言或者将展览前言变成艺术家简历的展览策划者相比，显得非常中肯及负责了。然而对于刘港顺的这批作品，崔灿灿则显得有些过于圆滑——他选择的策略却是繁缛的针对艺术家背景的叙事与针对作品中文字内容展开的叙事。这种通过讲故事的方式来让观者某种程度上“明白”一件作品可以说是这种类型的书写中最廉价的一种了。他的廉价来源于它错误地引导了一种公众对作品理解的一种偏见：即每一个作品都明确地传递了一个信息。在策展层面围绕着作品或艺术家讲故事事实上破坏了作品本身的边界——仿佛没有这些故事，观者则完全无法理解这些作品。对于崔灿灿来说，他完全回避了刘港顺作品中的形式层面问题，转而陷入了几乎针对每一幅作品的内容所展开的叙事之中。这些形式层面的问题包括：刘港顺创作的第一种思路可能与中国书法产生的联系；刘港顺创作的第二种思路可能与摄影产生的联系；刘港顺的第一种思路下的作品是否成功模糊了文字与图像的边界；以及刘港顺的这些创作思路是否在今天已经显得不合时宜……等等问题。在笔者看来，这些问题远比艺术家曾经开过的书店和作品中的故事更为重要，也是挖掘刘港顺作品更理性的切入点。可以说，崔灿灿的策展没有引导出任何话语的生产，反而进一步印证了作品中的种种症状。

　　按照策展人崔灿灿的描述，刘港顺的故事可以被概括为如下这个充满廉价诗意的情节：刘最开始在南方某机关工作，然后开了一家书店。然后他卖了那家书店，孤身一人隐居在北京宋庄搞艺术，最近，他像某种之前被认为已经灭绝的物种一样又被站台中国发掘了出来，并出现在这个展厅里。这是一个多么完美的对于一个艺术家身份的勾勒啊！完美得像个童话。不知道有多少站台中国的藏家会喜欢这样的故事……至于我个人，我希望这种廉价的童话越少越好。（林梓）