全球当代艺术：混乱中的秩序与失序

　　天津美术网讯 本文旨在为由黄笃与赫拉尔多·莫斯克拉联合策展的，今日美术馆第三届文献展“另一种选择”(BRIC-à-Brac: The Jumble of Growth)，提供一种探讨性的解释文本。一方面，笔者试图结合本次展览的四个主题“混合的生长”、“癫狂的空间”、“话语现场”和“微观生命”进行分析;另一方面，本文还将对全球当代艺术界及其起源、产物(例如文献展展出作品)、进程、近期演变和当下状况作更广泛的阐述。本文重点则放在主导着当今世界的力量关系及其与更广泛的全球化政治实体的关系上。

　　作者将对具有代表性的一些艺术作品进行富有阐释力的批评分析，同时值得注意的是这类至关重要的阐释行为的未来潜力与价值，当前取决于其能否超越诸多主流西方艺术史论及理论的现有假定——特别是能否更具想象力地将数量与质量评估的形式统一起来。在这个意义上，笔者认为，世界已开启一个全球化新阶段，这一时期超越了新自由化及美国和西欧民族国家拥有的霸权。本论题也是本次展览的核心主题。众所周知，这一全球化新阶段越来越无序和混杂，却拥有实现更加平等的世界的潜力。艺术(以及批评性分析)可以起到揭露和映射其中的危险与机遇的作用。“另一种选择”是一个特别重要的展览。它代表了对这个新阶段的信心。其洞见也说明，创新性的社会-文化分析无疑是新阶段之组成部分。需要说明的是，全球化的核心内容包括人类共同体如何理解世界这一个体，以及将其赋予何种特征和意图的问题。

　　一、新自由化之后的全球化

　　全球体系在美国金融和贸易放松管制的庇护下诞生，并于1980年代初具雏形，但其结构性不稳定显露无疑，1970年代中期的石油危机和越南战争的失利，使美国资本主义及其分布于世界各地的军事力量主导地位明显削弱。到2015年，世界秩序的多极化本质以及随之而来的失序多极化本质已昭然若揭。尽管美国政府通过其国内银行体系，和在欧洲及其他大洲提供紧急信贷援助，延迟了2007-2008金融危机后的全球经济崩溃的发生，但世界经济在过去十年内未能恢复到危机前的增长水平，并且站在2016年视角观察，未来更加不大可能恢复到危机前水平。

　　无论是经济、政治还是军事上，对全世界产生重大影响的领域如今都不再受制于美国和西欧的资源、行动或支持。欧美民族国家及其国民已然同样深陷经济贫困、社会混乱和内部“合法性危机”之中。而这类问题曾是南美或东欧前苏联国家的标签。此外，欧盟这个全球化时代的超国家形态样本本身也陷入无休止的内部争论之中，经济复苏阻滞，无法集中有效的应对叙利亚内战导致的持续难民危机乃至更广泛的地区性灾难后果。

　　在文化、艺术领域，世界霸权已经开始并将持续从西方国家、机构、市场、传统和生产者手中同步流失。在某些方面，这种形势与北美、欧洲所谓的远东地区(当然，也可以说是他们的“远西”地区)民族国家和大洲的经济崛起有直接关系。这是因为，由美国及其主要欧洲盟国力量衰弱导致的划时代的后果之一是多个地缘政治中心、其相应的重要性和名份开始一场混乱的重新洗牌(或者可以呼应今日美术馆展览的主题，称之为多种形态的“混合”)。超越西方殖民主导和新帝国主义的全球化将持续包括对各种本已明朗化的意义、关系和“东方”、“西方”这类典型的两极化分岭概念的不断销蚀。

　　印度科钦-穆吉里斯双年展的举办是多极化全球当代艺术界兴起的标志之一。首届科钦双年展于2012至2013年在印度南部的喀拉拉邦举办。主办者宣称他们基本的核心目标之一是通过实施“金砖五国项目”(BRICS Project)努力超越印度及其邻国语境，拓展对亚洲地区文化现代性的呈现。(2010年，南非被纳入金砖国家行列。科钦双年展用了BRICS这个更引人注目的缩写。而第三届文献展的标题则借用了BRIC(金砖四国)这个词。)科钦双年展金砖五国项目由来自巴西、俄罗斯、印度、中国和南非的艺术家的八部影像作品组成。不过，其中两位艺术家是德国籍，整个主题项目的策展人、里约热内卢歌德学院院长兼评论家阿尔丰斯·胡戈也是德国人。1

　　这几件影像的展示空间是中央展区阿斯平沃尔馆旁边几个独立的小房间。整个阿斯平沃尔馆曾经是科钦殖民地时期一个相当大的贸易港口设施。几部影片之间主题性或象征性的联系都很弱。这似乎反映了金砖五国本身的实际状况。前四个国家松散的盟友关系历史中记载着各种相互残杀和领土争端事件。而2006年“金砖国家”的说法形成，这种关系被视为全球化体系内对美国和西欧国家经济主导地位的有意挑战。这几个国家除了俄罗斯以外都是新近实现工业化、逐渐富裕起来的快速增长经济体。在这些国家中，特别是印度，财富差距被过分拉大。不论是2007至2008年经济危机之前还是之后，这几个人口总和2014年占世界百分之四十的国家也受到社会变革不稳定力量迅速而剧烈的冲击。2一方面，全球霸权力量毋庸置疑地正在离开美国和西欧，但同时，这种霸权显然并未直接被金砖国家接手。这几个分散的国家尽管经济和文化软实力都在增长，但仍然面临着至少不亚于西方国家当前存在的内部危机。

　　科钦双年展金砖五国项目展出了两部中国数码影像作品，其中之一是高世强的《革命》(2007年，42分钟)。影片主要内容是一群人在探讨始终存在于世界资本主义体系内的利益冲突问题。这种“对抗-合作”关系被视为全球化时代中国际经济的基调，通过当时同一展厅另外两面墙上播放另外两部作品，三部作品同处一室的状态得到象征性的诠释。另外一部作品是巴西艺术家帕布罗·拉巴多(Pablo Labato)的《城堡》(2012年，18分钟)，影片记录了一大群男女艰难的搭建人体金字塔的过程。第三部作品是陈界仁的《推移者》(2008年，22分钟)，作品也表现了费力的集体性体力活动场景。但在这部影片里我们只能看到碎片化的人体——手、胳膊和肩膀等等——这些肢体试图在黑暗的房间里推动一个巨大沉重的不明物体。

　　这些影片似乎都提出同一个问题：在金砖五国的各国劳动人民能否在付出巨大的体力和精神劳动后得到应用的报酬和社会主人翁的地位?影片立即给出了否定的回答(请注意陈界仁影片名称中“推移(pushing)”这个词的多重含义)。亚洲和拉丁美洲新自由资本主义氛围内的经济全球化条件，包括在所谓“微观”层面上对最弱势群体极致的剥削，和对大众(或如两位知名评论者所用“大众(the multitude)”一词)利益分化的一种复制。这些目标有利于(国营和私营)企业利润的最大化，也帮助金砖五国社会在新千年以来形成的，由相对小众的职业精英聚集起相当可观的私人财富。3

　　二、作为世界秩序/失序模型和镜像的全球当代艺术

　　当代艺术界、艺术产物及其生产者并非与世隔绝。实际上它们的鲜明特点恰恰与1980年代以来世界全球化一样，是通过经济的、社会的、文化的和政治的方式形成的。这种“世界秩序”如今宏观上被无比强大但交替变化的公、私企业组织、力量和资源联盟所掌控。我要强调“掌控”而不是更为表面的“计划”或“管理”。我们的全球化世界无疑仍然包含各种眼花缭乱的国家和国际间的政府治理机构(例如联合国、世界银行和国际人权法院)。尽管它们表面上基于追求民主与广泛平等理想所产生的宏观道德目标和法治原理而设立，然而，特别是1990年代以来，全球最具实力的一些国家与一些大型商业、科技公司协同运作，越来越多的实施跨国行动。这些行动有时甚至违背所涉国家人民自身明确表达的愿望和利益，并与世界很多地方的民主选举政府产生对抗。4

　　当前的全球社会-经济和政治系统之中，自治力量——即便并非来自公共授权——竞相对一个个地区、社会、国家、市场、社群乃至文化进行建设亦或摧毁。全球如此，但如各国媒体每天向我们展示的那样，或许在中东(西亚)地区表现尤甚。在一定程度上作为对持续难解的动荡的反应，政教合一的军事“雏形国家”、宣传圣战的伊斯兰组织在中东和其他地区崛起，在世界新秩序中挑战那些四面楚歌的、腐朽的或是“失能的政府”及其西方支持者。美国总统乔治·W·布什在2001年911事件之后发起的“反恐战争”，2002年在阿富汗进行的以美国为首的西方惩罚性军事报复行动，以及2003至2004年入侵和占领伊拉克，都是这段历史中最近的热点事件。5 对这些构成我们所处时代——既是全球秩序，同时无异于全球失序的时代——的灾难事件的完整解释至少要追溯到20世纪中叶的美苏中超级大国间的冷战。这一三方对峙状态导致了半个世纪以来全世界各地的区域性冲突和对立。这种力量斗争显然仍未离我们而去，只是其阵营标签不再是“民主”或“共产主义”。

　　假如我们的全球秩序/失序状态的确构成某种“体系”—— 即一个具有组织性和生产力的功能性集合体——那么当代艺术界不可避免地成为其组成部分。当然，2008年金融危机及其后的国际形势表明，这个体系也具有混乱和毁灭性的一面。但当代艺术界同时具自己的特征明显而相对自治的互联部分、功能、代理、目标和产物。这些元素即包括典型的艺术形式、惯用方法(即装置和数码影像)、展览机构(如双年展和艺术博览会)，以及除艺术家以外更广泛的非常重要的“制作人”群体——例如有世界影响力的策展人和美术馆馆长，他们作为个体或集体积极参与着艺术界的缔造与再造过程。6

　　从新自由主义全球资本主义经济层面来说，亚洲(特别是中国)的崛起无疑给香港、北京、东京和首尔等城市的本土当代艺术圈的形成与繁荣提供了前提条件。然而，亚洲的定义较为复杂，始终存在争论。前面提及的这些城市以及其他一些城市无论具有怎样的共性，必须承认它们始终是独具一格的。7这些城市彼此之间在很多方面存在巨大差异，但由于共同拥有后殖民时代的过去，近期以来它们都相当迅速地以不同方式和不同程度融入到当代艺术之中。近几个世纪以来，当代艺术致力于艺术生产、销售、收藏、策划、展览和价值评估并且由西方(主要是西欧和北美)机构、市场、网络和话语主导。

　　在记述这个复杂的历史进程的时候，厘清 “当代”与“当代艺术”两个相互纠缠的概念特别重要。此二者包括了理解以下问题：其一，全球世界秩序/失序当下在任何以及所有人类活动中如何运转;其二，将1990年代以来的艺术(通常称之为“当代艺术”)与其之前诞生了主要西方艺术博物馆和美术馆纽约现代艺术博物馆和所罗门·R·古根海姆博物馆等的现代艺术时期相区别。8所谓“古典艺术”(historical art)、“现代艺术”(modern art)和“当代艺术”(contemporary art)这些词汇概念在其习惯性应用中吸收了一些塑造了当今世界的本土性、国家性、地区性和全球性的极其重要的相关理念，它们塑造了XXXXXX。这些理念在本次文献展中也都有所指涉。应该明确，或至少试图明确的是，这些词汇标明了一些具有价值判断和满载意识形态内容的理念。这些理念对分析当代艺术和当代艺术界同样不可或缺，然而某种方式上也会妨碍我们跳出艺术史和理论话语(如“东方”、“西方”二元论)中既定的学科实践的内涵丰富的观念框架，对相关问题加以深刻理解。在这个意义上，当今的全球当代艺术界深刻挑战了十九世纪晚期至二十世纪早期欧美民族国家兴起时形成的现有解释的金科玉律。9

　　三、从现代主义到当代性：阐释角度与方法

　　这实际上是以另外一种方式在讲：过去十到十五年间全球变革迅猛，导致文化、艺术分析领域一些基本假定和既定语汇遭遇到深刻的质疑。例如，我在2011年编辑的一本文集《全球化与当代艺术》中提供了一些有关“地区化”或“地域性”主题的案例分析。其中包括澳大利亚原住民当代艺术作品、拉丁美洲艺术家和群众中产生的一些新作品以及日本、中国的艺术运动和潮流发展等问题。文集建立在这样一个假定基础上：假如存在一个全球当代艺术界，并且此艺术界自成体系，那么其必定围绕一对本质不对称(不平等)但充满动能的关系做回转运动;这一运动的“核心”是仍然极其强势地以现代和古典艺术(十八世纪启蒙运动时期出现的西方观念与实践)实际拥有者自居的西方民族国家，而在“外围”运动的则是世界其他地区;西方帝国主义和殖民体系主导着世界大部分地区，直到1945年第二次世界大战结束，去殖民地化历程的收官阶段才开始;全球当代艺术界作为世界秩序/失序的组成部分，是这一西方体系密不可分的历史进程产物(甚至是镜像?)。10这个基础性假定是否仍然可以自证成立?其成立的依据与价值何在?“核心”与“外围”二元论当下是否应归于无效?

　　特别当我们充分意识到全球化的挑战时，文化分析的其他核心步骤——无论是方法论还是理论角度的——或许会受到类似的激进质疑。例如，我2011年编纂的文集中尽管引用并讨论了相对数量很小的艺术作品(和文献展所展出的作品)，但这些作品不可避免地要承担沉重的阐释使命——比如对诸如“全球艺术” 、“微观生命”的地位、当代“环境主义”这类概念的“分类”或记录。这些概念自身意义实则在于其启发性——它们是取得了一些临时性、待修正成果的积极探索。今日美术馆第三届文献展基于同样启发性、临时性的观念进行了一次类似实验。设立这些观念的目的在于检验我们的体验感、选定范围艺术作品的价值和意义，以及这些作品以不同方式呈现的世界。设立的观念包括“bric-a-brac”、“混合”、“癫狂的空间”、“话语现场”、“叙述”和“微观生命”。当然，这些语汇有一部分属于西方艺术史和文化研究中长期以来的意义传承，对于我们来说十分熟悉。而另外一些则是临时借来或创造的词汇。但这也是顺应我们当下面对，并试图理解的业已改变的全球形势的需要。

　　可以说，黄笃和赫拉尔多·莫斯克拉在用文献展这些选定作品进行一种“测试”，观察它们在其有关全球现状的叙事逻辑中如何被解读。当然，也必然会出现其他站在另外角度同样成立的作品解读。这种解释学的两难处境某种程度上是文化研究领域对“量”与“质”两方面分析关系的长期纠结，从艺术史学科诞生之时起就一直受其困扰。任何具体的作品选集一旦牵扯上对整个业界特征的描述，便难以承受这种全面解释的使命：可这是全球化早已为我们备下的另一个艰巨任务!基于这样的认识，展览策展人、善意对话者(如笔者)还有展览所面对的公众都应该将展览以及展览通过作品选择形成的主张，视作一种纯粹的实验性假定。11

　　貌似无害的语言学介词常常成为全球当代艺术探讨的关注点，如“在内”或“来自”(例如“来自非洲的当代艺术”或“中国国内的当代艺术”等日常短语)埋藏着更深层的智识问题。这种用于表达异域化的措辞经常出现在拍卖会或交易会上，却不会用在形容西方艺术家身上。笔者最近撰写的一本书早先确定的书名后又被废弃，因为笔者感觉它隐含着某种未加分析的预判：第一稿书名为《全球化世界中的当代艺术》。12这个词组抛出了两组重大而尚无定论的问题。首先，当代艺术在与销售、展览和批评活动发生接触之前是否已经形成?是否产生意义?如何形成?如何产生意义?亦或所有的当代艺术都是用来出售、用来令未来买家所理解的?上世纪大部分时期产生的欧洲现代艺术却并非如此。这个变化有何含意?其次，全球化世界的构成在根本意义上不包括当代艺术吗?艺术难道是像糖或盐一样后撒上去的吗?当代艺术在何种意义上以自身缔造了我们所生存的全球化世界，而非作为被动的“文献”再现这个世界?假如有关全球化问题的论述均为全球化的一部分，那么艺术亦然。艺术记录了，同时也构成了世界。

　　这些质疑不可避免地联系到怎样定义“我们的全球社会文化现代性”这一更广泛问题。这个问题同时作为客观现实事物，也作为主观感知的概念和理想而存在。有关何为“现代”、何为艺术和文化中的现代等已被接受和修正的定义与此问题紧密相关，共同构成不对称的区域“现代化”进程，因而是对全球化世界中通常假定的从现代艺术到当代艺术、从现代社会到当代社会等过渡问题进行思辨的关键。这些由来已久的关于过渡的论点不可避免地表现在“世界历史”过渡事件与进程的命题讨论中。主要事件与进程主要包括：“后1945”，指大亚洲、非洲地区的去殖民化;“1960年代”，指西方新左派、反斯大林主义、第三世界和不结盟运动、环境主义的兴起;以及“后1989”或“后1991”，指两德统一、苏联解体和全球资本主义的所谓胜利。这个列举还应该加上“2007至2008年全球经济崩溃”。这一事件将我们带入一个更混乱、更不稳定和多节点的世界。但是，在新的全球化时代，对“现代”和“现代性”这两个术语的实际与价值承载(意识形态)使用提出了一些对文化分析工作特别迫切且具有争议性的问题。鉴于现代化的美国和欧洲经济、社会和全球殖民国家在冷战两个阵营中同时拥有的历史性力量和主导地位，二十世纪全世界人民、社会和文化真的平等地实现现代化了吗?并且，二十世纪90年代以来他们平等地当代化了吗?处在1945年、二十世纪60年代和1991年，甚至在2016年，这都是一个重要问题。而答案始终是“否”。

　　四、全球化世界中的力量不对称

　　笔者注意到，就经济方面而言，近代的全球化时代主要是被美国和西欧在二战以后建立的工业、企业、国有机构、国际网络、协议所驱动。主要包括如国际清算银行(最初成立于1919年)、世界银行(1944年)、国际货币基金组织(1945年)、欧洲经济共同体和欧洲联盟(1958年、1993年)、北美自由贸易协定(1994年)和世界贸易组织(1995年)等。但是，自二十世纪80年代以来，南半球和亚洲经济的崛起使人们对西方国家在全球化范围内以主导者自居的地位提出了质疑。2009年中国在全球经济危机之后成为世界第二大经济体。尽管其发展的健康性、稳定性随后受到些怀疑，但显然中国仍是全球经济保持持续稳定的必要条件。13

　　在当代艺术界，尽管亚洲艺术品销量和价值在2000年以来迅速增长，但从这些市场获利的机构主要还是来自西方传统势力，主要是纽约和伦敦。香港现在已成为世界艺术品交易第三大城市。美国/英国拍卖行苏富比和佳士得虽然仍竞相努力将高价值拍卖活动尽可能多得引入到本土，但他们还是选择以香港为中心整合其亚洲业务。2012年，拥有世界上最成功的艺术博览会——成立于1970年的巴塞尔艺术博览会的MCH公司收购了香港艺术博览会多数股份，并自2013年起将这一香港年度艺术盛会重新包装为巴塞尔(香港)艺术博览会。这也标志着中国乃至亚洲当代艺术界在全球的重要性日益增加。14

　　社会文化现代性与当代性(contemporaneity)——后者是指“作为当代的”状态或经验——与全球艺术界的发展密切相关。2000年代， 这一过程受到西方拍卖行和商业画廊的主导，以利润丰厚、迅速扩张的世界市场驱动。无论可能发生、已经发生、还是希望发生的交易全都围绕着纽约、伦敦、香港、北京等为城市和新近的亚洲中心城市展开。考虑到北大西洋两岸的两个轴心城市持续的主导地位，以及强大的西方博物馆通过购买和展览全球各地的艺术生产者( 很多“来自亚洲”，即便其人并不居住在那里)的作品来确立其当代艺术地位的相关能力，我认为，当前全球当代艺术界在其力量对比中仍然存在根本性的不对称。

　　西方仍然对亚洲和其他去殖民化或后殖民化地区当代艺术的生产保有掌控力。但这种掌控状况或许可以用握力做比喻：仍然很紧但已有所放松。(这一秩序的建立过程构成了根本性的失序，反映出基于主要为西方国家受益而设计的西方项目的新自由主义全球化进程存在更广泛的不对称。)即便“无根”的装置和影像艺术形式已经根本上废弃了对传统西方介质和材料的使用，“全球当代艺术本质上是一个西方构建”这样的断言仍然似乎过于偏激。传统西方介质和材料与欧洲启蒙运动及其后的西方现代性与认识论对“艺术”的哲学定义紧密联系。从这个角度来看，全球当代艺术界是一个正在被“玩弄”的系统，这个游戏中最强大的玩家可以使用明显动了手脚的骰子。15

　　西方大都市之外的全球当代艺术界的版图由很多边界地带构成。它体现并记录了西方殖民主义和新帝国主义的历史与遗产。例如，香港由中国共产党政府定义为“特别行政区”，其自十九世纪中叶以来曾是英国经济和军事殖民地。经过毛泽东领导的共产党人的斗争胜利，中国于1949年摆脱了来自欧亚的多个殖民者，取得最终的民族独立。作为这样一个国家的一部分，香港目前保持着“相对的自治”。在中国大陆和香港边境，以及其他亚洲边界地区(例如朝韩、印巴孟或是巴以边界)都存在着二战以后两个主要冷战对立国家留下的二分领土系统，且仍具活性，被视为当代遗产。冷战的“铁幕”以苏维埃共产主义或是美国-西欧资本主义民主制度的名义不但割裂了欧洲，还割裂了亚洲、中东和非洲的大部分地区。

　　但冷战实际上创造了另一种一体化，即一种由意识形态和领土争端驱动的两个势力范围组成的不稳定但共生且相互依赖的全球体系。其后的四十五年里，双方都试图与那些以代表本国国民与领土利益的反协作团体角力。二十世纪50年代中期在印度尼西亚万隆创立的亚洲“不结盟运动”即是此类尝试，但其中也不乏参与国之间的权力斗争。16笔者认为，在大众意识中，西方资本主义民主与苏联共产主义一样，并不圣洁(并且公认同样“混乱”)。1991年随着苏联全面解体，标志着新自由主义在世界范围内取得全面胜利。然而接连不断的系统性经济危机和民主政治的流于形式，则使这一胜利的影响迅速削弱。

　　五、紧缩、边界地带与全球艺术界的“分裂当代性”

　　“当代(contemporary)”和较旧的相关词“共同临时(co-temporary)”都意味着共同保有或经历的事物：当代可以指在同一时间点同时生活并共同被时代塑造的人们。2007至2008年的经济崩溃主要源于产业界越来越依赖以全球高速计算机为基础的金融和其他商品贸易。这些贸易活动主要由美国、西欧和亚洲的交易所主导，交易网络展现了全球经济是以怎样的方式被近乎瞬时的、更不必说是当代的有关价格、价值和买入、卖出趋势的信息交换所连接。一旦信心崩塌开始“蔓延”，整个系统则岌岌可危。虽然证券和股票市场前几十年里也曾经发生灾难性的崩塌，比如大萧条之前的1929年华尔街崩盘，但正是由于以高效性著称的高技术含量金融衍生品及相互渗透的国际银行贷款和跨国投资的相互作用，才加速导致了不可避免的系统性失灵，以及危如累卵的止损能力。

　　经济崩溃的后果是世界上大多数人收入减少、生活水平下降，以及包括欧盟在内的一些西方政府以及国际货币基金组织推出的大规模的长期“紧缩”计划。这些计划表面上是为了挽回救助银行的公共资金、减少国家债务和“平衡”几十年来迅速赤字充盈、难以为继的国家预算。经济崩溃使得新自由主义措施普遍受到鼓舞，再度兴起，却将更多财富和资源从公共(国家)控制转移到私人和资本公司手中。这个过程延续了主要西方国家过去三十五年左右以不同的步伐、冒着不同程度的别国反对助长的一种长期演变。自1980年代初以来的美国和西欧国家各届政府权力更迭，但换汤不换药，几乎无甚理念上的差别。18

　　当代艺术既连接(即边界相邻)着资本主义全球化经济中最具当代性的资本与政治权利的坚硬端口，同时又是这一系统中不可或缺的参与者。在我看来，这是因为“全球当代艺术界”的实体既作为一种特定的分析结构——一种模型或抽象化提纯的结构存在——同时也作为一组对真实世界中的关系、人和地点而生发的再造品而存在。全球艺术市场与全球化资本主义中的所有其他(实体的和虚拟的)市场同样具有“时间压缩和空间压缩”的特点。然而，1990年代初以来，对艺术市场的过分推崇和强调，造成了对全球当代艺术界广泛、复杂的体系非常不全面的误读。19虽然艺术品买卖的积累无疑产生了很多真实的系统化效应，但艺术界机构、艺术品生产者、作品及其话语权的主导作用则因以市场主导的价值波动逐渐式微。而这些本可以用更具价值的其他解释方式加以重新描述。这些对于帮助我们了解身边的全球化世界以及其成因具有极大价值。

　　例如，亚洲地区因领土、陆地、民族和文化之间既分隔而又融合的相互关系，而导致其艺术和社会生活中所谓“分裂的当代性”现象。笔者在访问韩国时尤其强烈地意识到这一点。我曾与一些韩国的老年人和艺术家交谈，他们都曾在1953的对朝鲜战争中“失去”了亲戚和朋友，却仍然生活在这种精神创伤之中，并继续以这种“分离的共存”生活着。香港与中国大陆的关系自英国殖民时期开始，直到1997年特区政府成立以后，也表现出类似的分割的当代性。英国与中国有关香港的协定允许一种相对自治但又不是“独立发展”的模式得以延续，赋予香港人政法、经济、社会、文化甚至艺术方面明显与中国大陆公民不尽相同的权利。随着内地政府更加直接地控制当地政治进程，这种相对自治地位及其未来变得愈加不确定。香港艺术家一直站在抗议丧失这些自由队伍的前列。20

　　边界状态的存在和分裂的当代性对于巴勒斯坦人和以色列人来说也是生活中的日常。他们之间因“信仰”(宗教)、社会-文化历史以及各自的盟友间关系的若即若离，导致了双方阵营间的敌对。而此种一衣带水的联结既是分裂也是一统的命脉，并通过沿着以色列和巴勒斯坦国境建造的边境线得到具化。班克西(Banksy)的著名涂鸦作品“被以色列国防军士兵要求出示证件的驴”，因其绝妙的构思而广受赞赏，却因暗讽竖起隔离网的愚蠢决定引来巴勒斯坦人的攻击。巴勒斯坦人指责他不该嘲笑一种对他们来说用途广泛、备受崇敬的动物。当代艺术家(和一些双年展策展人)尽管不一定来自纽约或柏林，但当他们被“空降”到这类危机地区的时候，无论抱有怎样的善意，都可能建构出另一个所谓“西方和其他地方”的表面化二分语境。这里的“西方”意味着一系列态度、性格和趣味，而不仅是一个地理位置的指代。

　　这种分割呈现出全球当代艺术界内部存在的另一种边界，并代表某种形式上分裂的当代生活。它被主流艺术家、机构和企业——作为艺术概念多重的交叉投资所有人——以及大亚洲地区和其他所有地方(“其他地方”的集合)出现的“崛起的其他人”所分割。然而，正如边界是殖民主义和冷战的痕迹一样，边界标志着双重性、分裂性和难以避免的互动性——也是某种形式和程度上相互改变中的共决。这一(社会、文化、艺术)一定会证明，在任何边界两边的人及其行为无论怎样相互隔离，却仍被对方的存在所塑造(秩序)和改变(失序)。虽然这种状态常常被描述为负面的对抗性，比如一种空洞的反转或简单的镜像，但在不知什么地方将会有某种积极的态度与价值就此生发。21

　　围绕着国家主权与国土疆界而产生的边际问题也同时存在于这二者之间。印度，被赞为世界最大民主国家并常常以此自诩，存在着极端贫富差距导致的光怪陆离的结构性社会分裂顽疾。其近年来表现出的新自由主义必胜信念因而特别令人惊讶。在印度，这种分裂态度往往以相当强势的赤裸裸的社会排斥性修辞表现出来。2012年，笔者去印度参加第一届科钦双年展的时候，在飞机上阅读飞行杂志“Jetwings”。其中一页在介绍双年展举办地科钦和喀拉拉邦，对页上则是班加罗尔一个“尊贵住宅”项目的广告。上面说，那是“为最上层精英度身定制的超豪华住宅。假如你属于这里，……”另一页广告则介绍印度国际巨头企业塔塔集团旗下泰姬科伦德钦奈酒店是“永远精致、永远经典、永远当代”的“专属领地”。私人参观和“与艺术家本人会面”的私人晚宴组成一个VIP的艺术世界，在私人飞机、五星级酒店套房、豪华轿车接送的展览开幕酒会、私人赏鉴和与画商会晤之间无缝拼接成一个奢侈、精英的广阔世界。22

　　全球当代艺术界本身就是一个由相互关联和相互依存的具体元素所组成的体系。这些元素同样与“奢侈”的全球旅行、商务、投资和房地产构成的其他世界和体系相接壤。Jetwings杂志与市场主导的《艺术新闻：国际版》(以英语、意大利语、俄语、希腊语、法语、西班牙语和中文每月出版)并无不同，都在宣告并调解着人在全球当代艺术界的抵达感和存在感。不管在世界什么地方，VIP总是出现在豪华轿车里、豪华酒店里和展览酒会上，“假如你属于这里……”。尽管“调解(mediation)”这个词在最早的含义也包括“分裂”、“分成两半”，但在这里它意味着产生过后又经特定渠道而被改变的感觉。23在某种程度上，全球当代艺术参与者们都在调解和被这个体系所调解。策展人、经销商、导演和艺术家的利益立场，随着场合与条件的变化而保持动态不稳定，在特定时期和条件下可能时而不同、时而一致、时而对立。

　　人们无疑可以通过博览会、双年展、拍卖会、博物馆开幕式和研讨会等活动从视觉和感官上了解全球当代艺术界。在全球范围内，新闻、电视和互联网内容早已以即时方式常规性地介入这个体系。例如，当泰特美术馆馆长尼古拉斯·塞罗塔被美国《艺术评论》杂志评为2014年艺术界最具影响力人士时，这条新闻通过网站和移动互联网迅速传遍全世界。笔者正是从一位在中国西南城市成都的中国朋友那里得知这个消息。而他则是在手机上的一个应用程序中读到的。当代艺术界的运转同时也是无形的、相对非物质的。它不需要借助拍卖或是博物馆开幕式这类舞台，就能够在地方性的和全球遥远相连的各种公共或私密的情感和社会关系网络中进行沟通与联系。含有审美、智力和社会政治参与性的各种活动有助于增强这种建构的凝聚力。

　　活跃在这个体系中的大多数艺术家和其他代理人，可能甚至会宣称自己持有“反资本主义”观点，或坚守二十世纪“前卫”政治和审美激进主义的某种思想遗产。今日美术馆展览中的一些作品显然可以归入这一类别(并且策展人自身的关键性偏好也会令人做类似的整体解读)。泰特美术馆，也包括今日美术馆等一些机构自身具有的“公共教育”精神，加之世界各地很多其他“非盈利”和政府投资的博物馆、美术馆的共同作用，在不同程度上对当代艺术市场过度追求经济价值的倾向进行调节。笔者研究的重点和“文献展”策展人类似，并不在于欧洲或美国的艺术家，因为前卫精神的遗产在欧美地区仍然可以感知，并获得(以另一种版本的“西方和其他地区”)极其强烈的表达。笔者关注的重点是一些亚洲中心，以及它们与西方艺术组织强大的历史建构之间的复杂关系。24

　　笔者同时希望推进甚至“激化”当代艺术界对这一调解模式的讨论。这是一个具有广泛延展性的话题，在过去二十年里，涉及并形成了许多富于成果、值得关注的讨论。然而，文中所涉及的调解，其意义与目的应在重新定位后，再用于探讨以下两组相关议题。首先，在具体形式、材料、制作手段、语境和意义上怎样理解类似今日美术馆展览上展出的当代艺术作品的“全球范围内”或“全球化进程”的性质?25某些特定形式或表达范式，比如装置或影像，其本体性是否可以决定其“全球性”特征?对一小部分艺术品的抽样分析，是否可以负载起全权代表的意义?

　　六、超越既定规则与价值

　　最后，鉴于全球化新阶段中的“癫狂混乱”所带来的消除作用和后果，“西方”与“东方”艺术作品及艺术家身份的差别尚保有哪些可以成立的意义?尽管世界顶级画廊和博物馆仍然公认来自美国和欧洲，“东方”、“西方”这种二分论曾经无可置疑地代表的一些分歧和对立是否已被消除——亦或几近消除、正在被消除?进而，这种先入为主性质的预设“领先”或“优势”，应如何界定、量化与评估?其究竟包括哪些内容?西方在视觉艺术上仍然保持优越性这一论断——尽管应该承认这是件坏事——是否实为某些批评家和评论者(包括本人!)基于某些可预见性所做的偏见性假设?

　　实际情况是，直到2008年，西方艺术家(即指“来自”美国和欧洲的艺术家)创作和销售的当代艺术作品最高售价仍然毫无争议地遥遥领先于“来自”韩国、印度和中国艺术家的作品。但是，这种量化比较在进行批评性、评估性和质量性判断时，究竟有何终极或长期历史价值仍有待考察。量化比较的后果会不会只是令艺术界体系中一些有影响力的玩家再次巩固自己的价值观、背景和趣味，并令他人照单全收?印度第一届科钦双年展组织者自豪地宣称其中50%的作品“来自”印度艺术家。他们无疑希望这个盛会能跻身西方同类展览中最精华者的行列。主办者毫不掩饰、雄心勃勃地把科钦与创立于1895年的世界首个艺术双年展即威尼斯双年展相提并论。他们宣称威尼斯与科钦都具有悠久的贸易和文化传统。这样的比较只是修辞和营销策略吗?无论问题的答案是什么，今日美术馆第三届文献展最重要的意义在于，它令来自于全球范围内的艺术品聚合肩负了更多在本土语境中生发出来的社会与文化价值。这是因为，文献展提出了关于这个世界已变成何种面貌以及艺术对于理解和创造未来世界应发挥什么作用的一系列主张。由此来说，展览本身与展出的艺术作品一样将成为那些可能的意义与关联价值的构成部分。

　　乔纳森·哈里斯

　　英国伯明翰城市大学艺术学院院长，现当代艺术史教授。

　　尾注：

　　1. 有关“金砖五国项目”的评论请参见“展出中的影像作品”(Video exhibits on show)，《印度教徒》(The Hindu)，2012年12月14日，第3页。

　　2. 例如有关作为印度社会和文化快速变革的指数的对妇女暴力问题，可参见Svati P. Shah著“街角的秘密：孟买市的性、工作和移民”(Street Corner Secrets: Sex, Work, and Migration in the City of Mumbai)，杜克大学出版社，美国北卡州杜汉姆，2014年出版。

　　3. 参见Michael Hardt及Antonio Negri著《诸众：帝国时代的战争与民主》( Multitude: War and Democracy in the Age of Empire)，企鹅出版社，纽约，2004年出版。有关1945年以来的资本主义和全球化问题的早期论述，请参见其著作《帝国》(Empire)，哈佛大学出版社，马萨诸塞州剑桥，2000年出版。

　　4. 参见例如William Blum著《流氓国家：世界唯一超级大国指南》(Rogue State: A Guide to the World’s Only Superpower)，载德图书出版公司，纽约，2014年出版;及Naomi Klein著《休克理论：灾难资本主义的兴起》(The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism)，阿伦·雷恩出版社，伦敦，2007年出版。

　　5. 参见Patrick Coburn著作《伊斯兰国的崛起：伊拉克和沙姆伊斯兰国与新逊尼派革命》(The Rise of Islamic State: ISIS and the New Sunni Revolution)，威尔索出版社，伦敦，2014年出版。

　　6. 有关当代艺术的文献可谓汗牛充栋。可参见例如Daniel Birnbaum、Connie Butler、Suzanne Cotter、Bice Curiger、Okwui Enwesor、Massimiliano Gioni、Bob Nikas和Hans Ulrich Obrist合著《定义当代艺术：两百件重点艺术作品中的二十五年》(Defining Contemporary Art: Twenty Five Years in Two Hundred Pivotal Artworks)，飞顿出版社，伦敦，2011年出版;以及 Terry Smith著《当代艺术：世界潮流》(Contemporary Art: World Currents)，劳伦斯·金出版社，伦敦，2011年出版。

　　7. 参见Melissa Chiu与Benjamin Genocchio编著《亚洲当代艺术，批评性读者》(Contemporary Art in Asia: A Critical Reader)，麻省理工出版社，马萨诸塞州剑桥，2011年出版。

　　8. 有关更早时期可参见Francis Frascina与 Jonathan Harris编著的《现代文化中的艺术：批评文本选集》(Art in Modern Culture: An Anthology of Critical Texts)，飞顿出版社，伦敦，1992年出版。

　　9. 有关此问题的激烈争论可参见James Elkins编著《艺术史之全球性?》( Is Art History Global?)，罗莱芝出版社，伦敦，2007年出版;以及James Elkins、Zhivka Valiavicharska与Alice Kim编辑著作《艺术与全球化》(Art and Globalization)，宾州大学出版社，宾夕法尼亚大学城，2010年出版。

　　10. 参见例如Ruth Craggs与Claire Wintle编著《 去殖民化的文化：1945-1970年的跨国制作与实践》(Cultures of Decolonization: Transnational Productions and Practices: 1945-1970)，曼彻斯特大学出版社，曼彻斯特，2016年出版。

　　11. 关于“类型化”问题，参见Raymond Williams 文章“类型化与同源性”，载《马克思主义与文学》(Marxism and Literature)，牛津大学出版社，牛津，1977年出版，第101-107页。

　　12. 我最终定名《全球当代艺术界：概要指南》(The Global Contemporary Art World: A Rough Guide)，威利·布莱克维尔出版社，牛津，预计2017年出版。

　　13. 参见Leo Panitch与Sam Gindin文章“依自我影像而建的世界”(A World After Its Own Image)，载《全球资本主义的形成》(The Making of Global Capitalism)，维尔索出版社，伦敦，2013年出版，第 275-300页;及Samir Amin著《全球化时代的资本主义：当代社会管理》(Capitalism in the Age of Globalization: The Management of Contemporary Society)，载德图书出版社，伦敦，2014年出版。

　　14. 参见Jonathan Harris编著《第三文本》(Third Text)全球艺术行业特辑中收录的文章，第123号，2013年7月出版。

　　15. 对此各种策展人角度的观点分析可参见例如Mariska ter Horst编著《变换的视角：应对当代艺术呈现与收藏中的全球化》(Changing Perspectives: Dealing with Globalization in the Presentation and Collection of Contemporary Art)，KIT出版社，阿姆斯特丹，2012年出版。

　　16. 有关不结盟国家间的控制权争夺，参见Neil Padukone著《南亚之外：印度战略演变与次大陆的再集合》(Beyond South Asia: India’s Strategic Evolution and the Reintegration of the Subcontinent)，布鲁姆斯伯里出版公司，伦敦，2014年出版。

　　17. 参见Michael Lewis著《闪电男孩：华尔街叛变》(Flash Boys: A Wall Street Revolt)，诺顿出版社，纽约，2015年出版。

　　18. 参见Panitch与Gindin文章“全球资本主义的统治”(The Rule of Global Capitalism)，载《全球资本主义的诞生》(The Making of Global Capitalism)，第223-271页。

　　19. 参见Jonathan Harris著《艺术市场迷思：当代艺术社会秩序中的新自由主义》(The Myth of the Art Market: Neoliberalism in the Social Order of Contemporary Art)，IB 陶丽思出版社，预计2018年出版。

　　20. 参见Guy Breshears《文件与抗议：香港对占中运动的反应》(Of Papers and Protests: Hong Kong Responds to Occupy Central)，Guy Rubens Breshears，香港，2016年出版。

　　21. 例如，由几个韩国视觉艺术机构共同组织的“真实的韩朝非军事区项目”将世界各国艺术家邀请到南北朝鲜的非军事区，就两国的对峙冲突进行创作;参见《全球当代艺术界：概要指南》(The Global Contemporary Art World: A Rough Guide)第2章(即将出版)。

　　22. Jetwings杂志，2012年12月出版，第216页。参见《全球当代艺术界：概要指南》(The Global Contemporary Art World: A Rough Guide)第3章(即将出版)。

　　23. 参见Jonathan Harris文章“分割与占领：巴勒斯坦影像艺术中被取消的调解”(To divide, to occupy: cancelled mediations in Palestinian video art)，载于Bashir Makhoul编著《巴勒斯坦影像艺术：动态影像的构成》(Palestinian Video Art: Constellation of the Moving Image )，巴勒斯坦艺术论坛–Al Hoash，耶路撒冷，2013年出版，第68-87页。

　　24. 参见例如Grant Kestor著《一与多：全球语境下的当代协作艺术》(The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context)，杜克大学出版社，美国北卡州杜汉姆，2011年出版。本人作品《乌托邦全球主义者：1919-2009年全世界革命中的艺术家》(The Utopian Globalists: Artists of Worldwide Revolution, 1919-2009)，沿着这条线索追溯到20世纪早期，威利-布莱克维尔出版社，牛津，2013年出版。

　　25. 有关“调解”在文化的激进社会学中的概念，可参见Raymond Williams著《文化》(Culture)，特别是有关“复制”与“组织”的章节，方塔娜出版社，格拉斯哥，1981年出版。（作者 乔纳森·哈里）