另一种选择—— 全球当代艺术新地带

　　天津美术网讯 第三届今日文献展主题选择以几种语言并置方式：法/英文“BRIC-à-brac：The Jumble of Growth”和中文“另一种选择”，聚焦和探讨以“金砖国家”为代表的新兴市场经济体蓬勃发展所带来的经济、社会和文化的变革，以及参与其中的艺术面对复杂而严峻的社会发展和变革如何做出反应、介入、参与和表现的议题­——经济政治版图的碰撞会加剧新文化的产生。不同于西方跨国资本主义的经济和知识生产方式，新兴市场经济体从自身国情出发，建构了不同的国家现代性和文化发现。而变革的文化土壤则为艺术带来了新的发展。

　　作为联合策展人，我与莫斯克拉秉持相近或一致的国际视野及艺术观，挖掘和发现在社会变革中产生的某种尚未被感知的潜在的艺术力量。此次展览所选择的艺术家们以其个人独特直觉和洞察力把人类自身生存的境遇或隐喻或诗意地表现出来。两位策展人彼此坦诚交换了各自的理解和看法，并建构了这个展览的整体性。

　　众所周知，“金砖四国”是由美国高盛集团前首席经济学家吉姆·奥尼尔(Jim O’Neill)于2001年首次提出的，该概念的缩写BRIC由巴西(Brazil)、俄罗斯(Russia)、印度(India)及中国(China)的首字母组成。2010年南非(South Africa)加入“金砖”之列后，其英文单词变为“BRICS”，并改称为“金砖国家”。“金砖国家”是在全球化飞速发展中逐渐形成的一个颇具经济、政治内涵的共同体，遍布在亚洲、欧洲、南美洲和非洲。根据日经中文网2014年报道，五国拥有全球42%的人口。2014年金砖五国的平均GDP达到33.1万亿美元，同比增长7.5%。而G7成员国为34.5万亿美元。到2015年，尽管“金砖国家”的增长势头有所放缓，但整体上仍呈延续扩大趋势。

　　“金砖国家”的经济组合是全球化发展的必然结果。它的经济发展必然导致世界经济增长的多元化，同时引发了国际经济关系中权力分配的变化。“金砖国家”的政治、经济目标在于增进世界的和平与发展、提高发展中国家的话语权、推动发达国家与发展中国家之间的协调与沟通、利于金砖国家机制的自身建设。“金砖国家”在改革和完善全球经济治理方面有相同的关注和主张，加强协调、携手合作和应对各种挑战是大势所趋，成为新世纪以来国际关系的新特点。值得注意的是，在金砖国家中，中国所发挥的作用愈显重要。中国推动的“一带一路”政策并不是基于一种地缘政治的空间争夺，而是基于后民主背景下对金融封建主义的突围。换句话说，中国所建立新的金融秩序正在改变原有的西方经济霸权。它在推动自身发展的同时也带动了这一区域的发展。

　　在这次展览主题中，如果说法/英文的题目“BRIC-à-brac：The Jumble of Growth”中英文The Jumble of Growth 意为“混合的生长”，那么法语俚语“BRIC-à-brac”的字面内涵泛指混杂、差别，或是处在某种潜在混乱中，不均匀的组合，意指一种混沌状态的词汇。而中文“另一种选择”实质上是对法文“BRIC-à-brac”的描述状态所表明的立场，既彰显新兴国家的文化抉择，又表明其自主性和主体性。然而，“à-brac”指涉的是发展中国家在复杂的经济转变中所表现出“充满活力”的社会文化表征。总而言之，“BRIC-à-brac” 泛指发展中国家在全球化冲击下的社会转型，以及由于其文化背景和现代化进程的差异，致使其与他者的碰撞和混合中产生不同文化的矛盾和差异。这种基于全球政治经济的文化整合，产生了相互渗透与抵抗的并存现象，构成了全球化与地方化共生的文化景观。

　　事实上，以“金砖国家”为代表的新兴市场经济体的崛起是全球化与地方化交融的结果，具体归咎于全球资本主义在生产过程与消费过程中的扩张，体现在国际资本的流动、人口迁徙、科技迅速发展不断冲破民族国家的藩篱。[1] 不可否认，资本主义生产与消费的经济关系在全球化转向中已变得越来越自主，从而明显脱离了政治的约束和控制，或者说，对经济利益的控制愈加松散。然而，这并不意味着资本主义的政治控制在这种转型社会关系中彻底消失，而仍是通过国家功能和管理机制继续支配和管控着经济与社会的生产与消费。由于考虑到劳动力、资源、市场和利润的关系，跨国资本主义按照自身需求向其它区域扩张资本，给当地带来了自然资源的破坏和污染，但同时也加速和改善了发展中国家经济和社会的变革和发展。当然，跨国资本给当地注入了资金也带来了经济上的发展，甚至产生了一种跨国阶级(TNCs)的现象以及身份认同的复杂化。正如三好将夫(Masao Miyoshi)所说的那样，公司的雇员认同的是公司而非国家的概念。[2] 从这个意义上来讲，资本正在潜移默化地改变着民族和国家固有的结构。以金砖国家为代表的新兴国家经济的崛起也是依赖于全球跨国资本的力量。冷战的终结——在前苏联和东欧社会主义倒塌以后，以及中国社会向市场经济转向之后——为非资本主义开辟了一种新的巨大市场领域。资本主义依赖于外部非资本主义的环境，目的就是使剩余价值最大化。新兴国家以吸纳这种资本的方式来改造自身。但整体上这种资本和非资本系统之间充满着合作与冲突。然而，在接受这种资本力量的同时，这些新兴国家并没有完全按照西方经济系统的模式，而是根据自身的现代化进程和需求采取适当的调整，从而开辟了一种既非西方发达国家传统发展模式也非南方国家的发展形式。

　　全球化与地方化在碰撞和交融中正在发生新的生成和裂变，不断使政治和经济版图重新组合，从而加剧了新的文化地带的形成和崛起。过去，全球化往往被认为是西方主导的概念，具体说是以欧美经济扩张所带来的文化影响为主。正如我们所看到的那样，以金砖国家主导的新兴国家的崛起，它们在接受全球资本主义影响的同时，也使自身从中获益，并取得进一步发展。所以，我们如何理解这一过程所产生的新的文化地带——在以发达资本主义所代表的西方(欧美国家)联盟与处在落后贫穷边缘区域的国家之间所形成的一股新崛起的力量，其复杂而多样的经济政治图景具有另类现代性的特征——值得通过具体的艺术实践给以关注和分析。以金砖国家为代表的新兴国家经济力量的壮大改变了全球政治秩序(权力分配)，也改变了文化版图;同时，美国的次贷危机和欧洲的金融危机导致的持续衰退使得西方发达国家在国际上的决断力和影响力大大减弱。这种变化颠覆了以往我们思维中遗留的那种冷战时期东西方关系和南北关系的概念。然而，这种权利斗争并不是一帆风顺的。经济摩擦愈演愈烈，自由贸易和贸易保护的摩擦体现在发达国家和发展中国家之间矛盾的加剧。矛盾不仅仅体现在发达国家和发展中国家之间的经济关系，而且还体现在这些发展中国家自身沿袭的固有的历史、宗教冲突以及不断产生的社会矛盾。

　　在委内瑞拉首都加拉加斯，百分之八十的人口都是非法移民;在该国百分之七十的儿童都是私生子。尽管已故查韦斯(Hugo Rafael Chávez Frías)和继任者马杜罗(Nicolas Maduro)都奉行玻利瓦尔主义，抵制和反抗美国大国干涉主义，但由于新能源的崛起，国际石油价格的下跌，外汇收入大大降低，直接影响了这个依赖于单一能源出口的国家经济;脆弱的经济结构使个人生活水平大大降低。在哥伦比亚，长达五十多年的内战中，哥伦比亚政府与哥伦比亚革命武装力量(FARC)之间的武装冲突最终在古巴的斡旋和调解下达成和解。而在巴西的里约热内卢，整个城区都处于法律的管辖之外，甚至监狱都是如此。在这样一个大都市中，甚至连市长也不知晓城市人口的准确数字。巴西政治的权力之争，因腐败之名而弹劾了代表左翼的女总统罗塞夫(Dilma Rousseff)。在中国，很多城市由于采用加速而不是均衡的经济增长战略，不仅加剧了贫富分化，而且也加深了腐败问题。这也是金砖国家乃至新兴国家的普遍现象。以北京和上海这样的超城市为例，城市化向外不断扩张，即便是最精准的地图，一年之内也会顺即过时。在墨西哥，尽管经济有所发展，但大量人口以各种途径和方式从墨美边境非法偷渡进入美国。在印度社会中，自由的资本主义议会制与等级森严的种性制度并存，以孟买这样的大城市为例，该市中心的高级写字楼与贫民窟之间并峙。尽管受英国殖民之影响，但印度在现代化进程中并没有消除现代与落后、富有与贫穷的壁垒。显然，整个世界并不是处于稳定的状态——有血雨腥风，有暗流涌动，有黯然离去，有野心勃勃，有绯闻轶事。在这些过后，留给世界的是一系列经济难题和一些国家权力真空，以及人们对未来的迷茫。这是一个充满动荡、危机、决裂、变革、联合、重组和对抗的世界：在政治方面，一边是上海合作组织所形成的新的区域力量，一边是美国推行的“亚洲再平衡”政策加剧与地区局势紧张和爆发冲突的可能性;在经济方面，跨大西洋贸易与投资伙伴协议(TTIP)、 跨太平洋战略经济伙伴关系协定(TPP)与亚洲基础设施投资银行(AIIB)形成一种竞争关系。而“后冷战”延续的北朝鲜和叙利亚问题，成为大国之间博弈的砝码。这其中涉及到冷战、地域宗教、种族等遗留的复杂问题的延续。在东欧，乌克兰危机与俄罗斯受到西方国家的制裁，加剧了欧洲的紧张局势。英国脱欧和欧洲移民问题让人焦虑不安。大量非法移民涌入西方发达国家，这种“逆殖民化”使得互不相扰的种族、宗教、民族发生了直接相遇和碰撞，极速加剧了彼此之间的民族矛盾、宗教冲突和阶级分化。在这样一个充满矛盾和冲突的语境下，右翼保守主义(宗教保守主义、民粹保守主义和民族保守主义)在政治上获得本国民众的广泛认同和支持，以本国优先为名，推行孤立的经济策略以及贸易保护主义，开始在整体上影响或动摇发达国家开放的社会、政治、经济和文化的发展走向。

　　这种不稳定的状态已经扩散到了全球的文化层面。以金砖国家为代表的新兴国家在经历社会急剧变化和发展中产生了不断的混合和重塑——传统文化、现代文化、前现代、后现代、高度城市化、落后乡村、高科技更迭、贫富分化加剧，殖民历史、后殖民历史、极权主义、民主社会，等等。正如德国社会学家卡尔·奥托·洪德里希(Karl Otto Hondrich)在其《正在组织起来的力量》(The Organizing Power)一文中所指出的那样，“在亚洲，人们为世界劳动;在阿拉伯，人们为世界祈祷;在非洲，人们为世界受苦;在美国，人们为世界武装自己;在欧洲，人们则为世界商讨大计。”[3] 因此，与欧美发达国家所代表的超级现代性、跨国资本主义的经济和知识生产不同，“金砖国家”从自身国情出发建构了全球多样现代性——各自不相同的另类现代性，重视思考和伸张自主性的文化价值观。由于这一地带(国家)在复杂变化的全球关系中并不是孤立的，也就必然带来了一种刺激的竞争性，并加快了迈向国家现代化的步伐，进而重塑和建构了该地带对自身文化的主体性的发现、感知和自信。正如我们看到的那样，有许多欧美超级画廊(佩斯香港，白立方，高古轩)转向亚洲而入驻香港;也有大量高品质的艺博会进驻亚洲以及新的双年展的崛起(巴塞尔香港，艺术登陆新加坡，印度科钦双年展，新加坡双年展和银川双年展等)。但是，我们要两面性的去看待这种现象。它们的确给亚洲带来了高质量的艺术作品和全球性的眼光;同时它们也带有一种支配性的话语，是按照西方发达国家的艺术逻辑来审视发展中国家的艺术。

　　当然，在全球化与地方化相交汇的背景下文化和艺术呈现出同质化的现象，但这并非是单一的过程，而是其中夹杂着自我与他者的混杂性(一般是指后殖民与第一世界之间的混在性)，所产生的是一种既不是他者，也不是自身的异质艺术。自我与他者的关系从来不是把所有差异纳入到二元对立的秩序之中，发展中国家决不局限于它被给予或指定的空间，它常常是在协商过程中逐渐渗透到发达国家腹地，并联合了少数发达国家内部的精英和激进知识分子的声音。纵观以金砖国家为代表的新兴国家的当代艺术，我们会发现既包含国际性的语言又存在着差异性。那么这种差异性与艺术家所处的社会和文化背景，具有的个体身份，历史因素以及语境密不可分。显然，这其中也彰显了一种艺术自治的特征，艺术家遵循了自身的文化或艺术逻辑，表现出自身语言的逻辑性和完整性的特点。这种现象在不同区域的文化中表现出不同的发展路径，如拉美当代艺术总是蕴涵着一种诡异而神秘的东西，如同拉美魔幻现实主义文学一样的叙事传统;而印度的艺术往往表现出世俗日常的图像，却释放出一种带有宗教感的气息;俄罗斯的当代艺术延续了本国的文学传统，经常隐含着政治批判和政治讽刺的内涵;南非的当代艺术则是更多地聚焦于种族、身份认同、后殖民时期在地理和心理上的错位和文化反思;在中国进入千禧年，加入全球化进程之后，当代艺术在内容、形式、媒介等方面从宏大叙事向个体化转移，形成了前所未有的复杂的多样性——具体体现在艺术家主体意识的增强。

　　虽然后现代主义在西方是支配性的文化逻辑和话语，西方跨国资本以后现代的意识形态和生产方式日益渗透到以金砖国家为代表的新兴国家乃至第三世界或南方国家，但后现代主义在大多数发展中国家尚未变成主要的生产方式。那么，是否我们可以说那些国家的文化更接近现代性，或者更迫切地需要现代性?是否世界只允许一种现代性?通过与西方现代性和后现代性的接触和对抗的催化，第三世界国家能否获得非西方形式的现代性?现代性和后现代性主要指经济生产方式以及相应的社会生活经验和文化表现方式。当进入“后工业社会”的发达国家仍依靠发展中国家并且以低于国内成品价输入成品时，“发展中国家”的“工业化”就彰显了一种非同寻常的含义。在如此情形下，“后现代性”就不仅仅只是一个用来描述“后现代”社会(即发达国家)诸多复杂问题的概念。当“后现代”和“后工业”成为主导模式时，“现代化”和“工业化”的意义超出了经济、社会和文化范畴。正如安东尼·阿皮亚(Anthony Appiah)指出的那样，如今的“发展中”国家，像许多非洲国家在显而易见的现代性表征下蕴涵着关于后现代艺术、 后现代知识以及后现代经验的自身属性。[4]生活在第一世界国家中致力于研究后现代性和后现代主义问题的知识分子，应该谦虚地学会阅读、观察和倾听第二和第三世界国家知识分子和艺术家的不同声音，应深谙存在不同的“后现代主义”和“后现代性”，须清醒意识到在现代主义/工业主义的秩序中存在着一种新型的后现代主义/后工业主义的等级结构，应该在尊重“他者”的同时接受存在的另类文化的现代性。

　　因此，本次展览以“金砖国家”为出发点，探讨了发展中国家在世界经济体中第一次发挥了改变作用，其影响力在本土与全球同步进行。在这一过程中，艺术以其独特的方式隐喻或折射出这种经济的活力。那么，艺术将如何反观与体现出社会的巨变，这些变化在文化与个体生命的叙述中如何表现和发展，将是这个展览关注和探究的核心议题。

　　虽然金砖国家是一个经济概念，但是本次展览凸显的是以金砖国家主导的新兴国家的艺术发展方向——识势、顺势、应时。由于金砖国家分散于几大洲，它们呈现出各自的地缘文化特征，并在当代艺术领域中呈现出各自复杂多元化的生长路径，从而为全球多元主义注入了新的活力，形成了一种代表新兴国家的文化力量。简言之，这种特殊的文化地带引领着新兴国家的发展，表现出一种另类的现代性表征，或者像阿帕都莱所说的“消散的现代性”(Modernity at Large)之特征——艺术基于不同社会条件和文化语境而迸发出混合活力和建构的自身维度。

　　本次展览将由四个方向展开：混合生长(The Jumble of Growth);癫狂的空间(Chaotic Space);话语现场(Discourse Practice);个体叙事与微观生命(Individual Narrative and Microscopic Bodies)。

　　一、混合生长指涉的是艺术生长土壤的革新与互生关系。艺术家的创作大多受地域文化、宗教信仰和习俗的影响;变革的文化土壤带来的复合语义为艺术的发展带来了新的内容与意义。与此同时，日益全球化的社会景观加剧了各国之间的沟通与交流，其文化相互作用及彼此影响;新的跨文化的艺术元素与意识形态要求我们以全球化的视角去辩思这种相互依存共生的艺术。这种文化特征反映在像肯德尔·戈尔斯(Kendell Geers)， 弗朗切斯科·克莱门特(Francesco Clemente)和高伟刚等艺术家的作品之中。

　　如果说肯德尔·戈尔斯(Kendell Geers)的《地球上的不幸者》(Wretched of the Earth)表达的是对个人身份认同的困惑与思考，那么他的《地藏车(剩余的人)》(Prayer Wheel (Left Over People))则是以旧油桶来表现仪式感，即这些经过改造的现成品与中国烟火的结合构成了一种行为表演的庆典，连接了南非与中国传统文化的混杂性。

　　尽管艺术家弗朗切斯科·克莱门特(Francesco Clemente)的身份显得较为模糊，但他被视为一位真正的游牧艺术家。他一直努力使自己从历史与地理的限制中解脱出来。他在艺术中表现的游牧精神，既反映在文化层面，又体现在地理层面。以克莱门特的水彩画为例，他在手工纸上创作水彩画无丝毫雷同之处。尤其是他开始与少数传统印度细密画画工合作，当水彩画近于完成状态时，画工按克莱门特指点从上海跳蚤市场买的老火柴盒(图像)与从印度买的火柴盒(形象)画入水彩画之中，使碎片化图像在画面中聚合交错。这是一种充满诗性的微观叙事，集语境、地方性、短暂性、历史符号、记忆、时间、生灵于一体的非逻辑集合，蕴涵个人意象与历史/现实图像(如以白云宾馆为标志的“广州”火柴盒，广东澳门昌明厂造，重庆火柴盒，生肖邮票，印有繁体“中国”二字的火柴盒及印度火柴盒图案或其它图案，等等)的混杂，并产生了别样熟悉的陌生感。克莱门特的水彩画表现出某种禅宗或易经的维度，以一种反逻辑的方式使作品超越了流行性。因此，克莱门特的绘画哲理地表现了身份碎片化的文化构造，由各种不同图像在不同空间聚集建构着因果关系，既相互关联，又相互对立。

　　来自中国的高伟刚是一位观念艺术家，他在装置/雕塑《消化》(Consume)中将集装箱看作是一个无始无终，永远在途中的空间。这种集装箱空间好似人的欲望的载体，充斥着全球化的生产与消费。这件作品的中部呈现一种扭曲膨胀的形态犹如人的胃一般，仿佛在进行一种对物的无休止的消化。艺术家讽喻了全球化的过度消耗，而这种消耗甚至还带有很大成分的“垃圾”(无用的消耗)。高伟刚的作品反映了全球范围内一种无序的消耗景观。

　　二、癫狂的空间再现了在如今复杂多元的社会变化中多维度空间(都市空间，公共空间，日常空间，虚拟空间等)的问题与状态。正如福柯(Foucault)在《关于其他空间》(Of Other Space)中所说，“毫无疑问，我们这个时代的焦虑基本上与空间相关，而与时间无甚关联。”[5] 当这样空间与艺术家的主观性相遇时，会激发出艺术家的不同判断和想象，及其分析与表现。在这种看似混乱的空间中，恰恰展示出了艺术家理性的视觉隐喻。而这种癫狂的生长氛围正是飞速全球化与复杂现代性带给我们或多或少关于对生存际遇的思考。参展艺术家杜震君，翁奋，马尔库斯·拉米雷兹·艾尔(Marcos Ramirez Erre)和曾家伟等从不同角度、观念和方法表达了对多维空间中存在的复杂议题的反思。

　　杜震君在自己作品中虚构了一个充满危险性，带有不稳定性，濒于崩溃边缘的图景。在通天国系列中，《打瞌睡》(The Nap)如巴别塔一般，聚焦和表现的是现代都市紧张、拥挤和焦虑的情景，但其形式令人联想到荒诞的布鲁盖尔式的画面形象。艺术家运用颇具讽刺幽默的形象和表现手法，揭示了当今社会公共空间芸芸众生的荒诞性，并暗喻了难以逃避的现代性的境遇。

　　与杜震君的作品不同，艺术家翁奋在摄影系列作品《凝视鄂尔多斯》(Staring at Ordos)中选用一个女孩作为模特，安排她站在距离城市远方，遥望一座几乎废弃的、空旷沉寂的、无人居住的、高楼林立的鄂尔多斯市，这样的密集建筑像丛生的烂尾楼群，反映了由资本塑造的“海市蜃楼”式的景观。因此，翁奋的作品恰恰再现的是关于空间的“战争”——充满欲望、争夺、消费和占有。当鄂尔多斯的煤矿资源无法适应中国现代化产能转型之时，这座城市瞬间变成了毫无意义的荒芜之地。翁奋的“微观”摄影再现了一种荒诞城市发展的缩影，不仅表达了我们对空间的焦虑，而且反映了现代资本与消费社会之间关系和结局。

　　不同于翁奋的摄影解读，马尔库斯·拉米雷兹·艾尔(Marcos Ramirez Erre)《城市肖像》(City Portraits)清晰地呈现了三个层面内涵：首先，艺术家标识出了在美国硅谷地区的十座城市的每一城市真实的地理地图;在这地理地图之上，艺术家运用从网络上搜集到的数据以及铝合金这种有特殊象征意义的材料(这是硅谷最发达、先进的高科技产业的常用材料)组建了一幅幅高科技地图;最后，艺术家利用人口统计学数据以及从世界各地收集来的木材隐喻性地并置了硅谷这十座城市的族群分布图。该组作品涉及了地图学、高科技、社会学及族群的意义层面，并以抽象形式给以高度概括。这正像阿帕都莱(Arjun Appadurai)从五个视角(人种图景、媒体图景、科技图景、金融图景和意识形态图景)对全球文化流动精辟概括的那样，马尔库斯的艺术实践正印证了阿帕都莱对当前全球化复杂景观的理论分析。

　　作为一位香港艺术家，曾家伟(Eason Tseng Ka-wai)的摄影作品《新地标》系列(New Landmark)是以香港不同建筑为拍摄对象，采用仰视角度拍摄各种建筑物表面。而香港的建筑物的表面也反映了每个建筑不同的“身份地位”。所以，建筑表面无不隐含了经济因素和话语因素。然而，艺术家拍摄的过程又带来了另一种景观，引出了摄影本身的另外一种语言——有的建筑表面犹如沙漠，有的则犹如渔村，有的犹如微缩城市，还有的犹如海市蜃楼，等等。总而言之，《新地标》系列的作品不仅仅是对香港建筑学的分析，还建构了一种摄影新的自身语言。

　　在艺术与公共空间的这一议题中，来自智利的贡萨洛·迪亚兹·奎瓦斯(Gonzalo Díaz Cuevas)是一位颇具经验的艺术家。他常结合在地语境进行创作。在这次展览中，他根据中国语境和空间现状，用霓虹灯创作了蕴涵观念深意的一个中文句子《有法之极归于无法》[6]，这一句话犹如大型公共广告形式被安装在今日美术馆建筑外墙的正面墙体上。其意思是创作首先要严守规则或法度，然后就神妙超越而极尽变化，这就是极善遵循法度或规则而归于没有法度的体现。也就是说，从规矩入，再从规矩出。然而，贡萨洛·迪亚兹·奎瓦斯引用这句话的目的并不在于解释中国绘画美学，而是在于对现实的隐喻——全球化的秩序与失序之关系。

　　三、话语现场指向的是现实问题的艺术实践。无论是再现的方法还是观念的方法，艺术家以其敏锐的直觉和想象力将实验、介入、解读与批判贯彻其作品中，使其作品体现出各自的立场、观点、态度。他们以这样的艺术行动不仅释放出积极而个性化的回应，而且彰显了文化的自觉性和主体性。像倪海峰、费尔南多·卡斯蒂略(Fernando Castillo)、王国锋、托马斯·赫赛豪恩(Thomas Hirschhorn)和胡庆雁等艺术家的作品都体现了观念介入或干预现场或语境或现实的主观分析意识。

　　在倪海峰的作品《HS 9703.00》与《HS 9701.10.00》中，我们可以发现艺术家把商品名称及编码协调制度(The Harmonized Commodity Description and Coding System)——又称“协调制度(HS系统)”——视作整个世界商品化流通和资本数字化的文化表征。这种系统也在影射当今世界人类的被编码化，例如银行卡，身份证件，驾照，护照，永久居民证等等。倪海峰的作品隐喻了人类与物品的被代码化。艺术家发现这种去物质化系统的意涵，即艺术的形式等同于它的代码;而这种商业代码自身已成为了艺术作品本身。

　　费尔南多·卡斯蒂略(Fernando Sánchez Castillo)的作品观念是通过玩具工业来介入话语现场。他认为，尽管玩具是一个大众消费的商品，但它隐含了社会教育功能。然而，艺术家发现商品玩具极少显现出寓教于乐的功能。卡斯蒂略从玩具工业的视角出发，以艺术介入的方式(即艺术家根据现实语境给予一个方案，在景德镇制作以陶瓷为载体的作品，烧制一百个陶瓷的兵马俑，然后在展览现场布置成新的景象)，探索商品社会和现实世界的复杂关系。在卡斯蒂略的作品《兵马俑》中，玩具工业反映了一种社会意识形态，是根据不同国家的社会发展和变化所产生的应对机制。卡斯蒂略通过防暴警察的形象反映当今社会的动荡、混乱和不安。

　　参展艺术家王国锋是难得一见的拍摄北朝鲜的艺术家。他的作品《朝鲜2015——观看表演的人们》反映了北朝鲜极权统治下的集体无意识精神和心理面貌。王国锋的拍摄被看作是近距离解读北朝鲜形象的典范。由于北朝鲜的闭关锁国政策，外界难以了解其社会之状况。北朝鲜似乎成了东北亚(艺术版块)的“空缺”，但它又确实客观存在。在这样的情况下，王国锋的摄影在这个意义上填补了缺憾，虽然采用的是即时纪实摄影的方法，但艺术家通过高科技的后期处理，使得图像本身呈现出一种主观分析的客观性，即以独特的摄影语言再现和分析了北朝鲜不合时宜的政治生态和个体虚妄的存在感。王国锋自2011年至2015年先后五次深入朝鲜进行艺术创作，作品涵盖了从社会主义标志性建筑、政治集会等宏大政治景观到真实的个体，但表现的都是个体对于领袖的情感犹如对宗教般的膜拜。与此同时，他通过对整体群体图像的抽离使观者从中感受到个体在集体中的微妙情感变化。当然，艺术家也从另一角度暗示了一个生命个体如何逐渐被强大的社会体制所淹没和吞噬的过程。我们透过其独特的摄影语言能够窥视北朝鲜的政治现实和个体存在之间的关系。

　　托马斯·赫赛豪恩(Thomas Hirschhorn)善于观察日常生活中图像、物质与人之间所隐含的话语和矛盾的关系。他的作品《受害者(工作中的人们)》[Subjecter(People at Work)]利用了现成品的人体模特、假发、裙子、印刷品及棕色胶带这些材料，其中裙子上的图像由不同空间中人的工作状态组成，而所有的现成品一同建构了一种强加与被动接受的隐喻的经济关系。作品充满着社会的争议性，以失衡的消费文化作为象征，讨论道德与责任的话语。

　　与托马斯·赫赛豪恩不同，胡庆雁的《十件雕塑》指向两个意图：一，针对雕塑本身，二，针对艺术本体概念。胡庆雁用樟木模拟包装箱的形象，给观者造成一种幻觉，让观者误以为这些就是真实的现成品包装箱。而实际上，每件“包装箱”都是由整块樟木雕刻而成的实心雕塑。在这个意义上，艺术家同时又制造另一个想象空间：“包装箱”这一所指(The signified)在艺术家的观念驱动下被赋予了新的所指意义;也就是说，“包装箱”不再指代包装箱，而是指向雕塑。“包装箱”这一在消费文化产生的商品符号被艺术家转化成艺术符号。这就是胡庆雁建构的新的雕塑语言。

　　四、个人叙事与微观生命表现的是个体在宏观社会与微观身体中的生命意识与状态，即把生命本能、生存情感及其境遇作为个人叙事的砝码。然而，身体作为载体与艺术叙事的母题，涉及到身体作为符号蕴含着人的复杂状态及其文化边界的议题。在后现代语境中，身体并非孤立存在，而是被视为一种连接社会关系的纽带。一般意义上，身体蕴含这样几个层面的内涵：1.自然的身体 2.社会的身体 3.科学的身体。除了这样几个层次内涵，还存在一个艺术的身体。身体被(艺术家)看作是一种艺术表现的媒介，具有对以上层面的僭越，超越了身体的界定、局限和规定。正是基于这一独特视野，艺术家将身体作为叙述的媒介，挖掘和表现了身体的潜能与无限。正如威姆·德沃伊(Wim Delvoye)、维尔弗雷多·普列托(Wilfredo Prieto)、曹雨和宋兮等艺术家的作品表现了身体和微观生活的生命哲学。

　　威姆·德沃伊(Wim Delvoye)的作品《消化系统5号》(Cloaca No. 5)总结了从马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)到达达主义再到皮耶罗·曼佐尼(Piero Manzoni)以来关于对身体的层次、规定、界定、状态及系统，借用高科技手段对人类的身体系统进行了抽象性的富有生命的综合，让这样的活体的机械装置作品如同一个活体生命物。

　　与威姆·德沃伊的作品相比，维尔弗雷多·普列托(Wilfredo Prieto)的作品显得微小, 但十分有趣。他的作品《无题：地球仪》(Untitled: Globe of the World)是一颗小豌豆(古巴的主要粮食)。艺术家将世界地图雕刻在了这颗豌豆上，如此微小的作品则会在一面非常宏大的白墙上展出。这种极微小与极巨大的反差构成了小中见大的形态，即以微观见宏观。

　　虽然难以在曹雨的行为/录像作品《泉》中看到任何语境及宏大叙事的痕迹，但她显然以新的方法论对艺术及意义发出诘问，涉及身体与自我、媒介的扩展性与语言的作用、理性判断与意识现象、艺术经验与观者体验等等。她以身体作为工具，以揭示(身体)媒介与艺术、艺术与语言、语言与经验的关系。曹雨以一种戏仿方式表达了她与布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)对话，从受《喷泉自画像》(Self-Portrait as Fountain)的启示，到演绎出自己身体乳汁喷射的《泉》。她把身体看作是生命政治学的容器，具有无穷的能量和扩展性。

　　宋兮的《光之身体》可以称之为活动的身体雕塑。艺术家用真实的两个人的身体及其运动替代了静态的传统石膏雕塑内容;同时，这些表演者所处的石膏底座又保留了古典雕塑的形式，从而建构了一种纯粹的活雕塑。在两个人的身体接触的过程中，像古典雕塑般的身体不断地运动将时间无限拉长。

　　第三届今日文献展的主题明确提出了具有鲜明针对性的文化命题。展览以隐喻而哲理的视觉图像来解读以金砖国家为代表的新兴国家的崛起，以及全球化和资本主义日益加剧的危机——矛盾、冲突、共存及竞争关系。该展旨在从全球地方化(glocalization)的角度出发审视这一当代艺术的新地带，即它应被看作是交织着不同文化发生碰撞和融会的“接触地带”(contact zones)，不管这些“碰撞”有多么激烈和不平等，但这些复杂的、交叉的“接触地带”作为各种艺术发生互为指涉的场所;其中涉及的权力意志以及对发生的多种文化的碰撞和冲突都会尽现原形。这样的“接触地带”不仅为阐释多元文化提供了机会，而且还可引发对诸多问题的讨论。

　　无论如何，这一地带的艺术在全球化浪潮席卷下力图构建差异文化的相遇，在发现他者的同时实现发现自我，即通过对话和分享最终呈现新的艺术景观。每个区域在吸收和融合其他文化的同时又极力表现出抵制和抗争的自觉意识，以力保其文化的独特性。正如我们觉察的那样，这一地带的艺术家为了建构新艺术而选择逃离中心支配话语秩序，以批判理性主义的话语逻辑，即对中心主义的线性逻辑进行任意挪用、切割和攫取，把作为整体性的碎片主观抽离和演绎，重新建构成新的艺术语言。所以，第三届今日文献展的艺术目标，既反思传统议题，也直面现实问题;既揭示文化层面，也反映艺术现状。

　　历史从来没有永远固定存在的事态秩序，事物秩序也从不是永远处于固定状态，而是变化和不确定的。今天，我们不妨以更实验和更尖锐的意识，抓住已发生，或正在发生，或将要发生的却未必能揭示的一种潜能，将分散存在的这些(艺术)潜能集合并让其浮出水面，以建构这种新的艺术整体性。

　　黄 笃博士：策展人和批评家。

　　北京今日美术馆学术总监。四川美术学院中国艺术社会学研究所教授和美术学系教授。

　　2016年10月底望京工作室。

　　[1] 我于2012年受“西班牙摄影”(PHOTOESPAÑA)艺术总监莫斯克拉(Gerardo Mosquera)先生之邀策展了其中一个单元的群展，我以“形象的焦虑”(IMAGE ANXIETY)为主题，选择了一位生活和工作于特拉维夫的以色列艺术家尼尔·雪弗龙(Nir Evron)。他的作品《布料》(Fabric)(Super 16mm film projection, 5min 12sec, Silent)呈现的是非常普通的工作场景。他在约旦的制衣厂中发现，来自印度的工人在约旦的制衣厂打工。他们生产的时尚衣服却销往以色列。雪弗龙敏锐洞察到其中的问题，于是他深入到制衣车间内部，用16毫米电影胶片拍摄了充满缝纫机、织布机的车间镜头和正在工作的工人头像特写及其身体局部。他们每天面无表情面对隆隆机器声干着重复的枯燥工作。虽然电影仅有5分12秒的时间，但所呈现的清晰形象传递出非同一般的信息内涵，旨在让我们尽可能去关注他们的生活和工作经验。正如艺术家所说，“它提醒我们，不要仅限于通过同一化的词语‘全球化’来概括目前的生产与消费的转变，而应密切关注那些巨大的有时很抽象的力量如何影响到人们和世界，以考量道德和政治表征。”事实上，对尼尔·雪弗龙来讲，电影制作和纺织手工制作具有相同的吸引力。所不同的是，电影的形象是一种非物质的东西，镜头的取舍和剪辑也体现了他的伦理和政治立场。因此，虽然他的电影在表面上呈现了印度劳工为生存而奔赴他乡，但这些形象从另一个侧面揭示了在全球化中流动资本不停改变着生产位置以及世界发展的不平衡和不公正的现象，诸如移民、劳工、流动资本、全球市场、种族、贫富等热点议题。

　　[2] 跨国公司招收的职工必须既通晓本地规则和习惯，同时又要了解公司为在全球范围开展业务而制定的特殊政策......跨国公司的这个特点具有以下几方面的重要意义。首先，跨国公司倾向于要求全体职工效忠于公司认同(corporate identity)，而不是他们各自的国家认同(national identity)。其次，来自不同国家和族群的雇员必须能够互相交流。具体见三好将夫(Masao Miyoshi)的《没有边界的世界?从殖民主义到跨国主义及民族国家的衰落》一文。See Miyoshi, Masao. “A Borderless World? From Colonialism to Transnationalism Over the Decline of the Nation-State”, Politics-Poetics, documenta X – the book, Cantz, 1997, p.193.

　　[3] 见《明镜》周刊(Der Spiegel),16, June, 2003。原译文出自由邓伯宸翻译的《旧欧洲 新欧洲 核心欧洲》一书;原文出自由Daniel Levy, Max Pensky, John Torpey编辑的“Old Europe, New Europe, Core Europe: Transatlantic Relations After the Iraq War”一书。

　　[4] Appiah, Anthony. In My Father’s House: Africa in the Philosophy of Culture, 1992

　　[5] Michel Foucault, “Of Other Space”, Politics-Poetics, documenta X – the book, Cantz, 1997, p.263.

　　[6] 《有法之极归于无法》取自清代王概《芥子园画谱初集·学画浅说》“惟先矩度森严，而后神超尽变，有法之极归于无法。”