艺术双年展诞生的123年发生了多少改变

    天津美术网讯 双年展，顾名思义，通常指每两年举办一次的大型艺术展览。

　　据相关资料记载，“威尼斯双年展”是为庆祝意大利国王翁贝托一世与王后玛格丽塔的银婚而创立的。首届“威双”成立于1895年，当时已覆盖16个国家、285位艺术家的500余件作品，最终成功出售186件作品，贡献当时36万里拉，观展人数超过22万人次。

　　1907年，“威双”有了第一个国家馆比利时馆，两年后，新增了德国馆和匈牙利馆。在一战前，共有7个国家馆相继落成，形成“威双”主题馆和国家馆的架构。当时，成立近半个世纪的“威双”为业界提供了成熟的研究样本。正是在这样的前提下，1951年，巴西圣保罗双年展成立，同样以国际展、国家馆和本土艺术的模式展开。4年后，德国卡塞尔文献展成立，构建“世界三大艺术展”格局。

　　123年过去了，如今的艺术双年展发生了怎样的改变呢？

　　双年展的形式，真的是一种全球化的现象吗？

　　如果答案是“yes”，那么已经发展到了何种程度呢？

　　每个地方的双年展都是一样的吗？都在展出那些闻名于世的艺术家吗？

　　举办地的语境对双年展的影响程度大吗？

　　这种全球范围内的展览形式有多少受众？最后获利的是谁？

　　在一个不受监管的艺术市场中，双年展的崛起最重要的是金融方面的权力转移吗？

　　在全球化的背景下，艺术生产正在发生变化，问题也在不断产生。

　　作为世界上第一个艺术双年展，威尼斯双年展也被看作是双年展在欧洲乃至全世界都迅速发展的催化剂。按人均计算，欧洲的双年展密度最高。但即使在国土面积仅有64589平方公里、人口数量只有1，960，424（2016年）的拉脱维亚，也在今年6月迎来了属于他们的艺术双年展。

　　这种持续的流行度足以说明了这种展览形式具有持久的吸引力，而欧洲艺术双年展的高密度可能不仅仅与这种展会形式的受欢迎度有关，在某种程度上来说，也与资金和其他资源有关，需要定期举办这种大型且昂贵的展览。

　　6月中旬的瑞士巴塞尔期间，曾在多位重要双年展策展人之间有过一场对谈，主题就是“双年展能做什么？”（What can a Biennial do？）。参与对谈的嘉宾中，包括了印度“科钦-穆吉里斯双年展”（Kochi-Muziris Biennale）创立团队成员之一的氏维塔·阿什温·帕特尔（Shwetal Ashvin Patel）。

　　同月，学术期刊《On Curating》发表了一份关于全球双年展现状的报告，希望可以在很多重复展览的数量不断增加的时代，针对造成这一现象的基本假设和因素做出一些数据研究，同时创建出一份具有数据图表的文件，帮助该领域的从业者和学者做出更进一步的分析和研究。报告的其中一位作者正是上面提到的氏维塔·阿什温·帕特尔。

　　在综合了多方资源后，报告整理了全球当代艺术领域316个双年展类型（含三年展、五年展等）的艺术活动，并进行了几个维度的数据分析。从而可以轻易地看出来过往一段时间里，全球双年展的增长扩张与新兴发展，另一方面，也希望可以通过对比地缘区域，从数据中得出一些新的推论。

　　在全球316个当代艺术的双年展中，研究人员发现绝大部分在欧洲（136个），其次是亚洲（83个），之后依次是北美洲（66个）、南美洲（19个）、非洲（17个）、澳洲（10个），南极洲还有1个。

　　当然，这一总数可能只是不完全统计的结果，毕竟报告编撰的时间是在今年四、五月份，这期间也可能有被遗漏掉的双年展或者新诞生的双年展存在。但同质化双年展数量的激增已经是不争的事实。对此，担任今年第33届圣保罗双年展主策展人的加布里埃尔·佩雷斯-巴雷罗（Gabriel Pérez-Barreiro）也认为，当前双年展的数量已经超额，双年展应当缩小规模，重新思考双年展的意义，并将重心转回到艺术家和艺术体验上来。

　　著名国际策展人、批评家、艺术史学家奥奎?恩威佐（Okwui Enwezor）曾在2015年任第56届威尼斯双年展总策展人，正如他所言，这种双年展“趋向全球性”的现象有很多不同动机：向世界展现文化实力、作为政府形象彰显软实力，或者提高在全球化艺术市场的认知度（比如成熟艺术家及其市场），再或者是将本土艺术家和国际艺术家聚合在一个共同平台上。所有这些动机都显示出双年展渴望在本土、大区域乃至全球受众中获得关注并与社会产生关联。

　　尽管双年展之间的差异很大，但对双年展进行比较，仍然是一项非常复杂的工作。这其中不仅仅涉及到了文化、历史语境，还牵连了特定的社会特征和经济属性，需要将其活动和产出与全球受众进行联系。

　　一、数量上的剧变：进入千禧年以后，亚洲的双年展数量从18个激增到了83个

　　正如上图所见，双年展的数量从1980年代中期开始加速走高，这一情况到了1990年代中期明显加剧。双年展增长发展的步伐越来越快不止归因于展览形式本身，同时还见证了博物馆、艺术博览会以及艺术节的数量增长。

　　如上图数据，双年展在亚洲的增长主要是从1990年代中期开始的，特别是在千禧年中期尤为明显。1990年代中期，亚洲活跃着20个左右的艺术双年展，到如今，这一数字已经接近100个。中国、韩国、日本是最为突出的三个国家，这也是经济强大、文化扩张的一种信号。很多亚洲国家正在经历着经济发展，双年展或许与在国际舞台上日益增长的文化自信有着密切关系。

　　欧洲地区的双年展增长期主要从1990年代开始，从2000年代中期开始，这种增长似乎略有放缓，但是在数量上，欧洲仍然拥有着最多的艺术双年展，数量达到136个，而且仍不断有新的双年展诞生。

　　非洲地区的双年展数量最少，直到2000年左右才能够看到较为明显的高增长率，这或许与经济、政治等因素导致的资金和艺术行业基础设施匮乏有关。但如果以目前的趋势来看，未来几年，非洲大陆上可能会出现更多的双年展。

　　北美洲地区的双年展增殖是从1990年代之后开始的，而且是稳步增长，到目前为止大概有70个双年展类型的艺术展会。

　　1950年代初，圣保罗双年展的诞生开启了双年展在过去几十年里在南美洲稳步增长的步伐，明显的增长期是从2000年代中期开始。尽管未来可期，但如果按人均计算，南美洲的双年展数量还是相对较少的。

　　如果仔细观察双年展在各个大洲的历史增长情况，不难看出“双年展化”现象大概开始于同一阶段。亚洲地区增长加速的开始时期是1990年代后期，而欧洲也只是早了几年。1980年代末，“双年展繁荣期”在欧洲开始，而亚洲及其他地区则是晚了几年。

　　所以，1990年代几乎可以被视为全球双年展发展进程中最为关键的10年（南美洲受影响的程度较低）。从历史因素来看，冷战末期（1991年）被看作是当代艺术史至关重要的时刻。

　　对比每个地区的数据变化，能够发现艺术双年展在亚洲地区发展曲线的陡峭。最近几十年，亚洲、南美和非洲的双年展增速是最快的。

　　欧洲地区占据了全球双年展最大份额，从2000年到2009年间，欧洲地区新诞生的双年展达到57个。然而，如果我们以百分比的增长维度来观察，就能够发现欧洲（共136个）的双年展在催化新双年展方面是有些停滞不前的，这种状况在亚洲等地区刚好相反。2010年以后，欧洲和亚洲都各自新兴了32个艺术双年展。

　　下面我们对比2000-2009年和2010年至今这两个时间段的新双年展情况：

　　二、举办地的选择：中国以一线城市为主，日韩则是农村包围城市

　　报告从地缘政治和经济层面两个维度对双年展举办地进行了分析，数据显示，有104个双年展是在国家首都或者主要城市举办（例如，伊斯坦布尔不是首都，但却在土耳其具有非常重要的政治、经济和文化地位），113个双年展在所谓的“二线城市”举办（不如首都城市的规模，但却是这个国家正在发展的城市），只有98个双年展是在边缘地区举办。

　　各地域双年展举办城市的分布，横向分别是全球、欧洲、亚洲、北美、南美、非洲、澳洲；黄色为核心地区、绿色为二线地区、红色为边缘地区

　　从1895年第一届威尼斯双年展开始，这些参数的分布基本都保持着很高的相似度。但是2000年以后，在边缘城市举办双年展的数量是有显著增加的。从百分比的分布来看，欧洲、亚洲和澳洲在核心城市举办双年展的情况居多，而北美洲则更倾向于二线城市和边缘地区，这种趋势在南美洲地区更加明显。当然，这种以“核心”还是“边缘”为维度的方法还是有些大胆的，毕竟在不同国家和地区都存在着差异性。

　　在欧洲，双年展数量最多的国家是英国（16个），其次是德国（15个）、法国（8个）、意大利（7个）、波兰（6个）、挪威（6个）、罗马尼亚（5个），荷兰、瑞典、芬兰和希腊各4个。

　　亚洲方面，中国大陆目前主要有13个艺术双年展，韩国和日本各12个。在报告选取的中国大陆双年展概况中，有7个发生在北上广深四座一线城市。

　　该报告选取的中国大陆的艺术双年展概况，数据来自biennialfoundation.org

　　但是韩国更多重要双年展都不在核心城市，有5个在二线城市，只有1个是在首都首尔举办。跟韩国一样，日本的双年展主要集中在边缘城市，首都东京甚至没有双年展，另有5个双年展在二线城市，7个在偏远地区，最有名的就是越后妻有大地艺术祭。

　　美国是在全世界拥有双年展最多的国家，一共有43个，其中20个在边缘城市举办，16个在二线城市，只有6个在首都或者最核心区域。

　　三、双年展的创立机构：亚洲多为政府出资，美国完全相反

　　这份报告还研究了不同国家创立双年展过程中起到核心作用的关键角色和机构，包括艺术家、策展人、私人基金会、博物馆、政府、旅游协会以及院校等。结果显示，绝大多数双年展都不止一个创立主体，很多新兴双年展大概都有四个不同的合作方。具体数据如下：

　　188个双年展拥有单一创立机构，其中有5个双年展由私人基金会（或协会）创立；46个双年展由艺术家团体或者策展人团体创立；33个双年展直接由政府（或相关旅游部门）创立；只有3个双年展是由院校主导创立。另外，有16个双年展找不到相关信息。

　　显然，无论是创立还是运作双年展，都是一项大工程。几乎在所有地区，双年展都离不开政府的帮助，而且艺术家和策展人的参与比例也是惊人的高。但是也存在一些明显的差异，例如，在欧洲，只由一方机构创立的双年展，政府和私人基金会两类比例几乎一样，其次是艺术家发起的双年展。

　　亚洲则更多的是政府创立双年展，甚至有双年展是由政府的旅游部门直接发起，然后是私人基金会，艺术家和策展人发起的双年展比例仍然是处在第三位。双年展在亚洲的崛起，原因可能有很多，但其中有一点是显而易见的，那就是将自己的文化优势传播给世界的必要性。随着艺术世界的触角接触到了主流受众，两年一度的展览生态就扮演了另外一种角色——让机构和市场得以一窥未来的发展趋势。

　　北美洲地区的双年展几乎没有政府机构参与创立，这一点从美国的双年展状态中就能够看出来：美国总共43个双年展没有一个是由政府出资的。因为美国通过减税的形式鼓励私人捐资，这种融资模式成为主要方式。博物馆，通常是美国各双年展的最大发起人，然后是私人基金会和艺术家。

　　（图20：全球范围内，单一机构创立的双年展数量，横向左起分别是政府、旅游部门、博物馆、艺术家/策展人、私人基金会、院校、其他）

　　四、双年展的学科类别：“视觉艺术”的概念界限越来越模糊

　　这份报告除了对各地域总数和增速情况做了数据分析，在艺术学科、类别方面也做了数据统计。毕竟在当下这个时代，视觉艺术的实践大多是跨领域、跨学科的。报告调研了每个双年展的侧重学科并加以分析，比如，威尼斯双年展和威尼斯建筑双年展就被区分成了两个完全不同维度和关注点的展会。

　　这份报告中采用的维度包括：视觉艺术、建筑、设计、摄影、电影、行为、杂项（discursive）、雕塑以及其他（在公共空间、数字媒体、学术驱动型的项目等中的艺术）。数据表明，超过78%的双年展专注于视觉艺术，可见这种双年展模式已经成为视觉艺术展示的首选，而且这种状况在过去20年时间里几乎没有太大变化。

　　但是从2000年以后，在自身概念之外，还会提及其他学科的双年展的也开始略有增加。北美洲地区的视觉艺术双年展最多，其次是亚洲和南美洲。非洲和澳洲的视觉艺术双年展份额占据一半。

　　遗憾的是，我们的数据并没有针对不同艺术实践或当地历史背景下的嵌入性提供充足的分析。从长远的“全球化”视角来看，不同时期、不同地区等因素背景下的艺术和社会实践会有不同的发展，这是必须要考虑到的。

　　（图18：各地域艺术双年展的学科占比，左上欧洲、右上亚洲、左中北美、右中南美、左下非洲、右下澳洲）

　　正如专家Patrick D。 Flores在一份尚未公开的访谈中提到的那样，“每个人都有权享受他们的现代性”。谈到“视觉艺术”这个词，能够包含的信息非常多。比如在亚洲，仍然以教授和推广以工艺为导向的艺术生产为主；而在欧洲，可能意味着对艺术教育及其后续的生产有一个更概念化的观点。然而，这些类型的表象应该仅仅是对特定时间和背景的刻板印象，在逻辑上，并不总适用于所有地区。即使在欧洲不同国家，现代性、后现代性和当代性的概念仍有明显的区别。

　　本文编译自《On Curating》2018年6月发表的报告“Draft： Global Biennial Survey 2018”其中一个章节，作者为Shwetal A。 Patel和Ronald Kolb。前者为印度“科钦-穆吉里斯双年展”创立团队成员之一，曾于南安普顿大学温彻斯特艺术学院获得博士学位；后者是在斯图加特和苏黎世的设计师、讲师、电影制作人，曾获得策展专业的哲学博士学位。