【*】“呼捷玛斯”(VKhUTEMAS)即莫斯科高等艺术暨技术学院，是1920年9月在莫斯科成立的一所国立艺术与技术学校，被称作“俄罗斯的包豪斯”。它是构成主义、理性主义、至上主义这三个先锋派艺术与建筑运动的中心。先锋派艺术家马列维奇、波波娃、罗钦科、利西斯基等都曾在此任教。由于受到了政治上以及来自内部的压力，学校于1930年解散。学校的教师、学生以及资产都被分配到其他六所学校中。图为罗钦科20年代设计的海报。

因此，如今越来越难以区分当代艺术界的两类主要人物：艺术家和策展人。

艺术体系中传统的劳动分工是明确的。艺术作品由艺术家制作，再由策展人挑选和展出。但是，至少在杜尚(Duchamp)死后，这种劳动分工已经瓦解。

如今，艺术创作和艺术展示之间不再存在任何“本体论”(“ontological”)的区别。在当代艺术的语境中，艺术就是把事物表现为艺术。那么，问题出现了：如果是这样，当艺术的生产和展览没有区别的时候，如何区分艺术家的角色和策展人的角色?

在此，我认为这种区分仍然可能。我想通过分析标准展览和艺术装置之间的区别来做出这种区分。

传统的展览被认为是一种艺术物品的积累，这些物品被放置在一个展览空间中，并被依次观看。在这种情况下，展览空间作为中性的、公共的城市空间的延伸，就像一条小巷，过路人在支付入场费后便能进入其中。

参观者在展览空间内的移动与在街上行走并观察左右房屋建筑的人是相似的。瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)通过城市手推车和展览参观者之间的类比，构建了他的“拱廊项目”(“Arcades Project”)。

这绝非偶然。在这个场景中，观众的身体仍在艺术之外。艺术作为艺术对象、表演或电影，艺术在观众眼前发生了。因此，这里的展览空间被理解为一个空的、中性的、公共的空间。

这是“公众”的象征属性。这样一个空间的唯一功能就是让放置在里面的艺术品更容易被参观者看到。

馆长以公众的名义管理这个展览空间，他是公众的代表。因此，策展人的角色是保护公共空间的公共性，同时将个人艺术作品带入这个空间，让公众能够接触到它们，宣传它们。

显然，一件单独的艺术品本身并不能表现出它的存在，这就需要迫使观看者去看到它。它缺乏活力、能量和健康度。从源头来看，艺术作品似乎是病态的、无助的。为了看到它，观众必须被带到它面前，正如访客被医院工作人员带到一个卧床不起的病人面前。

“策展人”这个词在词源上和“治愈”有关，这绝非巧合。策展人就是治愈。策划治愈了图像的无力，因为它无法自己展现自己。

因此，展览实践是治愈原本病态的形象，使其存在、可见的治疗方法。它被带入公众视野，变成公众判断的对象。然而，我们可以说，策展作为一种补充，就像德里达意义上的制药公司：它既治愈了形象，又进一步助长了疾病。

策展的偶像破坏(iconoclastic)潜力最初应用于过去的神圣物品。这些物品在现代博物馆或艺术馆中呈现为中立状态。空旷的展览空间中，它们仅仅是艺术品。事实上，包括馆长在内的策展人最初以现代意义上的艺术创作着艺术。

建于18世纪末和19世纪初，并在19世纪扩建的第一批艺术博物馆得益于帝国的征服和对非欧洲文化的掠夺。这些艺术博物馆收集了以前用于宗教仪式、室内装饰或表现个人财富的“美丽的”功能物品，并将它们作为艺术作品展出。为了纯粹被观看，它们成了非功能化的“自在的”物品。

一切艺术都源于设计，无论是宗教设计还是权力设计。在现代，设计也先于艺术。在今天的博物馆中寻找现代艺术时，我们必须意识到“什么被视为艺术”。

去功能化的设计片段——从杜尚的小便池到沃霍尔(Warhol)的“布里洛盒子”(Brillo Boxes)，以及乌托邦的设计——从德国青年风格派(Jugendstil)到包豪斯，从俄国新浪潮到唐纳德·贾德(Donald Judd)，都在塑造未来的“新生活”。

艺术是一种“失能的”设计，因为为其提供基础的社会遭受了历史性的崩溃，如印加帝国或苏维埃俄国。

然而，在现代的进程中，艺术家开始主张他们艺术的自主性——不受公众舆论和公众品味影响的自主性。艺术家要求有权就其作品的内容和形式作出主权决定，而不用对公众作出任何解释或辩护。

艺术家只在一定程度上被赋予这一权利。按照自己的意愿创作艺术的自由并不能保证艺术家的作品会在公共空间中展出。公开展览中的任何艺术作品都必须至少在潜在的公开场合解释和辩护。

尽管艺术家、策展人和艺术评论家可以自由地主张或反对将某些艺术作品纳入其中，但每一次这样的解释和辩护都破坏了现代主义艺术所追求的、艺术自由的自主性及其主权特质。

每一篇为艺术品辩护的文章，都可能被视为对该艺术品的侮辱。这就是为什么策展人被认为是一个不断在艺术作品和观众之间穿梭的人，他让艺术家和观众都倍感无助。

因此，艺术市场似乎比博物馆或艺术馆(Kunsthalle)更有利于现代的、自主的艺术。在艺术市场上，艺术作品呈现出单一化、脱离语境、粗制滥造的特点，这显然为他们创造了一个在没有任何调解(mediation)的情况下展示其主权原点的机会。

艺术市场的功能符合马塞尔·莫斯(Marcel Mauss)和乔治·巴塔耶(Georges Bataille)所描述的“夸富宴”(Potlatch)的规则。【*】艺术家主宰的决定使一件艺术品超越任何辩护，却被一个私人买家主宰的决定所压倒，即为这件艺术品支付一笔无法理解的金钱。

【*】在人类学著作《礼物》(The Gift)中，马塞尔·莫斯提出了“夸富宴”的理论。这是一种具有政治、宗教、亲属关系和经济影响的捐赠制度。这些社会的经济以竞争性的礼物交换为标志。在这种交换中，赠送礼物的人试图超过他们的竞争对手，以便获得更重要的政治、亲属关系和宗教角色。除了北美西北海岸的一些印第安文明传统里有这种礼物经济类型，它还出现在许多热带岛屿的文明中。受《礼物》和尼采《道德的谱系》(On the Genealogy of Morality)影响，乔治·巴塔耶在《被诅咒的部分》(The Accursed Share)一书中发展了这一理论。

现在，艺术装置并不流传(circulate)。相反，它安置在我们文明流传的一切东西上：物品、文本、电影等等。同时，它以一种非常激进的方式改变了展览空间的角色和功能。

装置通过用于展览的公共空间的象征私有化来运作。它可能看起来是一个标准的、策展的展览，但它的空间是根据一个独立艺术家的自主意志设计的。他不该为所选物品公开辩护，也不该为整个装置空的间组织辩护。

装置经常被拒认为一种特定的艺术形式，因为它的媒介并不明显。传统的艺术媒体都是由特定的材料支持来定义的：画布、石头或电影。装置媒介的材料支撑是空间本身。

然而，这并不意味着装置在某种程度上是“非材料的”。相反，装置具有卓越的材料性能，因为它是空间的——“在空间中”是材料的最一般定义。

这个装置把空的、中性的、公共的空间变成了一个单独的艺术作品。它邀请参观者把这个空间作为一个整体的、累加的艺术作品去体验它。任何包含在这样一个空间里的东西都会成为艺术品的一部分，因为它被“放在”这个空间里。

艺术对象和简单对象之间的区别在这里变得无关紧要。相反，至关重要的是被标记的装置空间和未标记的公共空间之间的区别。

1970年，当马塞尔·布达埃尔(Marcel Broodthaers)在杜塞尔多夫美术馆(Dusseldorf Kunsthalle)展示作品“现代艺术”时，他在每一个展品旁边都贴了一个标语:“这不是一件艺术品。”

然而，总的来说，他的装置作品被认为是一件艺术品，而且并非毫无理由。这是一个类似于策划的类比。

但这正是关键所在。在这里，选择和表现方式是艺术家单独享有的主权特权。它完全由不需要任何进一步解释或辩护的个人决定。艺术装置是将艺术家的主宰范围从个体艺术对象扩展到展览空间本身的主权范围的一种方式。

这就意味着艺术装置是一个空间，在这个空间里，艺术家的主权自由与策展人的制度自由之间的差别会立即显现出来。

艺术在当代西方文化中运作的制度(regime)通常被认为是赋予艺术自由的制度。但是艺术的自由对策展人和艺术家来说意味着不同的东西。

正如我所提到的，策展人(包括所谓的独立策展人)最终以民主公众的名义进行选择。实际上，为了对公众负责，策展人不需要成为任何固定机构的一部分：他或她已经是一个机构的定义了。

因此，策展人有义务公开证明他或她的选择是合理的。当然，策展人应该有自由向公众展示他或她的论点，但这种公开讨论的自由与艺术自由无关。它应该被理解为私人的、个人的、主观的自由，超越任何论证、解释或辩护。

在艺术自由的体制下，每名艺术家都有根据个人想象创作艺术的主权权利。以这种或那种方式创作艺术的自主决定被西方自由社会普遍接受，这是假定艺术家实践为“合法”的充分理由。

当然，一件艺术品也可以被批评和拒绝，但它只能作为一个整体被拒绝。批评艺术家的任何特定选择、接纳或排挤是没有意义的。从这个意义上说，一个艺术装置的全部空间也只能作为一个整体被否定。

回到布达埃尔的例子，没有人会批评这位艺术家忽视了这个或那个特定的形象，也没人会批评他装置中的那只特别的鹰。

1972年，马塞尔·布达埃尔在杜塞尔多夫美术馆中展出了他的装置作品

我们可以说，在西方社会，自由的概念是非常模糊的，不仅在艺术领域是这样，在政治领域也如此。

西方的自由被理解为允许在社会实践的诸多领域做出私人的、主权的决定，比如个人消费、私产资本或选择自己的宗教。但在其他一些领域，特别是在政治领域，自由主要被理解为受法律保护的公开讨论的自由——非主权的、有条件的、制度上的自由。

当然，在我们的社会中，私人的、主权的决定在一定程度上受到舆论和政治机构的控制(我们都知道著名的口号“个人的就是政治的”)。另一方面，公开的政治讨论一次又一次地被政治行为者的私人的、主权的决定打断，并被私人利益操纵(然后私人利益又被私人利益所操纵)。

艺术家和策展人以一种显而易见的方式体现出两种不同的自由——艺术创作中主权的、无条件的、公开的、无需负责的自由;策展人制度性的、有条件的、公开负责的自由。

此外，这意味着艺术装置(艺术生产行为与其表现行为相一致的艺术装置)成为揭示和探索西方自由概念核心模糊性的完美试验田。因此，在过去的几十年里，我们看到了创新策展项目的出现，它们似乎赋予策展人以艺术家那种方式行事的权力。

我们也看到，艺术实践寻求合作、民主、传播和授权。事实上，如今的艺术装置常常被视为一种形式，允许艺术家使他或她的艺术民主化，承担起公众责任，开始以某个共同体甚至整个社会的名义行事。

从这个意义上说，艺术装置的出现似乎标志着现代主义对自治和主权的追求的终结。艺术家允许大量参观者进入艺术品空间，因为艺术作品是向民主开放的封闭空间。

这个封闭的空间似乎转变为公众讨论、民主实践、沟通、社交网络、教育等平台。但这种装置艺术实践容易忽略将展览的公共空间私有化的象征行为，这是在向参观者开放装置空间之前的行为。

如前所言，传统展览的空间是一种具有象征意义的公共财产，管理这个空间的策展人以舆论的名义行事。一个典型展览的参观者仍然停留在他或她自己的领地上，而艺术作品使他或她成为被观看、被评判的空间的象征性所有者。

相反，艺术装置的空间是艺术家的象征性私产。进入这个空间后，参观者离开了具有民主合法性的公共领土，进入了威权控制的空间。

可以说，参观者是被放逐的异乡人。他们必须服从艺术家处拿来的他国律法。在这里，作为装置空间主权人的艺术家充当着立法者的角色。

有人可能会说，装置实践揭示了无条件的、主权的暴力行为，这种行为最初会建立任何民主秩序。我们知道，民主秩序从来没有以民主的方式产生。民主秩序总是因暴力革命而产生。

制定法律就是违反法律。第一个立法者不能以合法的方式行事。他建立了政治秩序。即使他后来决定服从他的命令，但他不属于它。

一个艺术装置的作者也是这样一个立法者，他给予参观群体以空间来组成自己，并定义这个群体必须遵守的规则，但此时作者并不属于这个群体，而是留在这个群体之外。

即使艺术家决定加入他或她创造的共同体，该结论仍然成立。

人们也不应该忘记，在启动某种特定的秩序(政治制度、参观者共同体)之后，装置艺术家必须依靠艺术机构来维持这个秩序，来监督装置参观者的流动政治。

关于警察在一个主权国家中的角色，雅克·德里达(Jacques Derrida)认为，尽管警察会对某些法律的运作起到监督的作用，但他们实际上也参与创造了法律。维护一项法律也意味着要永久地重新发明这项法律。

德里达试图表明，暴力、革命、建立法律和秩序的主权行为永远不会在事后被完全抹杀，这种最初的暴力行为可以而且将永远被动员起来。

在现在这个民主中充满暴力输出、植入和保护的时代，这一点尤其明显。但不要忘了，装置是可以移动的。

艺术装置不必在特定的地点，它可以安放在任何地方和任何时间。我们不应该幻想有任何东西可以像一个完全混乱的、达达主义的装置空间，不受任何控制。

萨德侯爵(Marquis de Sade)提出过一个完全自由的社会愿景。这个社会废除了所有现存的法律，只规定了一条：每个人都必须做自己喜欢的事，包括犯下任何类型的罪行。

尤其令人感兴趣的是，萨德同时谈到了执法的必要性，以防止一些传统思想的公民企图回到“家庭有保障”、“犯罪被禁止”的旧有专制国家因此，我们也需要警察来保护这些罪行，以抵御对旧道德秩序的反动怀旧情绪。

萨德于1791年出版了小说《瑞斯丁娜，或喻美德的不幸》(Justine)，这部作品在当代引发女权主义者内部两种截然不同的态度。

然而，构成民主组织共同体的暴力行为没有违背民主的本质。主权自由显然是不民主的，它似乎是反民主的。然而，尽管乍看起来自相矛盾，但主权自由是任何民主秩序出现的必要先决条件。

同样，艺术装置的实践是这一规则的绝好例证。标准的艺术展览只留给参观者一个人，让他或她可以单独面对和注视展出的艺术品。

从一个物体到另一个物体，这样的个体参观者必然会忽略作为整体的展览空间，包括他或她自己在其中的位置。相反，艺术装置恰恰因为装置空间的整体性、统一性而建立起观众“群”。

艺术装置的真正参观者不是一个孤立的个体，而是一群参观者。这样的艺术空间只能被一群参观者感知。这群人成为每个展览的一部分，反之亦然。

大众文化的这个维度常常被忽视，在艺术的语境中却表现得尤为明显。一场流行音乐会或电影放映会在参加者中创造出一个共同体。

这些临时的共同体成员彼此间并不了解，他们的结构是偶然的。不清楚他们从哪里来，要到哪里去。他们彼此也没什么可说的。他们缺乏一种共同的身份或过去的历史，无法为他们提供共同的回忆。

然而，他们是一个共同体。这些共同体类似于火车或飞机上的旅客。

换言之，这就是当代社会，远比宗教、政治或工作共同体重要。

所有传统的共同体都基于这样一个前提，即他们的成员从一开始就被源自过去的东西联系在一起：共同的语言、共同的信仰、共同的政治和历史、共同的教养。

这样的共同体会在自己人和陌生人之间建立界限，因为他们与陌生人之间没有共同的过去。相比之下，大众文化创造的共同体超越了这一点。这正是它巨大的现代化潜力所在，而这种潜力常常被忽视。

然而，大众文化本身并不能充分反映和展现这种潜力，因为它所创造的共同体并没有充分认识到自身的潜力。同样，在当代博物馆和艺术馆的标准展览空间中穿行的群众也是如此。

人们常说博物馆是精英主义的，我一直被这一观点所震惊。我个人的经历与之相反，我是一群不断涌入展览和博物馆的参观者中的一员。

任何曾经在博物馆附近寻找停车场，或者试图在博物馆寄存处落下外套，或者需要找厕所的人都有理由怀疑这个机构的精英主义特征，特别是那些被认为属于精英的博物馆，例如大都会博物馆(MM)或纽约现代艺术博物馆(MoMA)。

如今，全球旅游业潮流让任何精英人士都认为，博物馆可能是一个荒谬的假设。这群受众并没有反映他们自己——他们不构成任何政治。

不过，流行音乐“粉丝”或电影观众的视角就太超前了，(在舞台上或银幕上)他们充分地感知和反映自己所处的空间或他们所处的共同体。这是当代艺术引发的反思，装置艺术是这样，别的实验策展项目也是如此。

装置空间提供的相对空间分离并不意味着远离世界，而是大众文化共同体的去本土化和去疆域化。亦即，以一种帮助他们反思自身状况的方式，给他们展示自我的机会。

当代艺术空间是一个空间，在这个空间里，许多人可以看到自己、赞美自己，就像上帝或国王在教堂和宫殿里观看和庆祝一样。

最重要的是，装置为流动的参观者提供了“此时此地”的“光晕”(“aura”)。正如本雅明所描述的那样，这是一种大众文化版本的“闲荡者”(“flânerie”)，这里是“光晕”出现的地方，服务于于“世俗的启迪”(“profane illumination”)。

一般来说，这种装置的运作方式是复制的颠倒(reversal of reproduction)。装置从一个未被标记的、开放的匿名空间中取出一份拷贝，并将其放置在一个固定的、稳定的、封闭的、拓扑定义明确的“此时此地”语境中。

我们当代的状况不可能像本雅明有关“机械复制时代的艺术作品”的著名文章中所描述的那样，在“此时此地”之外的复制品流通中“失去了光晕”。

更确切地说，“当代”编排出一种复杂的错位(dislocation)和重新定位(relocation)、去疆域化和再疆域化、去光晕化和再光晕化的相互作用。

在这个前提下，失去它独特的、原始的背景意味着一件艺术品永远失去它的“光晕”。它成为它自己的复制品。

要重新观察一件艺术品，就需要将传播这件艺术品的大众世俗空间神圣化。当然，这是一个极权主义的法西斯计划。

这是本雅明思想中要探寻的主要问题。他把一件复制品的空间看成是一个普遍的、中性的、同质的空间。本雅明坚持视觉上的可识别性，坚持在当代文化中传播的复制品的自我同一性。

但在本雅明的著作中，这两个主要的前提都值得怀疑。在当代文化框架下，一个图像永恒不断地从一个媒介传播到另一个媒介，从一个封闭的语境传播到另一个封闭的语境。

例如，一些电影片段可以显示在电影院荧幕上，也转换成数字形式出现在别人的网站上;或者被用作例子，显示在一次会议演示上;或者被放到私人客厅的电视上观看，或者放到博物馆的装置上。

通过这种方式，即不同的语境和媒介，这一小段影片被不同的程序语言、不同的软件、屏幕上不同的框架、装置空间中不同的位置所转换，等等。

那么，我们都在使用同样的电影片段吗?是同一份原件的同一份副本吗?

当今的通信、生成、翻译和图像传播网络的拓扑结构非常异构。这些图像在这些网络中不断地被转换、重写、重新编辑和编程——每一步都被“视觉化地”改变着。他们作为复制品的地位变成了一种日常的文化惯例，就像以前的情况一样。

本雅明认为，这种新技术能够越来越逼真地复制副本，事实却恰恰相反。现代技术认为，从一代硬件和软件传输信息到下一代，将是一种重要的转变。“世代”这个隐喻概念现在被运用于技术环境，这一概念尤其具有启示意义。

我们都知道将某种文化遗产从一代传到另一代的意义。没有永恒的复制品，因为没有永恒的原作。复制同样受到原创的影响，就像原创受到复制的影响一样。

在不同的语境中，一件复制品变成了一系列不同的原件。

每一次语境的变化，每一次媒介的变化，都可以被解释为对复制状态的否定——一种本质上的断裂，一种打开新的未来的开始。从这个意义上说，复制从来都不是真正的复制，而是新的原作，只不过是在新的环境中。　

每一件复制品本身都是一次次的“闲荡”体验，它的“世俗的启迪”把自身变成了原作，失去了古老的“光晕”并获得新的“光晕”。

它可能仍然是同一个复制品，但它变成了不同的原件。这是一个后现代的项目，反映出图像的重复、反复和繁殖的特性。这也是为什么后现代艺术往往看起来很“新”，即使是新的概念。

我们如何识别一个特定的图像，说它是“原始的”或“复制的”?这取决于语境。

在这个语境中，这个决定被采纳了。这个决定始终是一个当代的决定，它不属于过去，也不属于未来，而是属于现在。这个决定也始终是一个主权的决定——事实上，装置是一个做决定的空间，用来完成“此时此地”“世俗的启迪”。

因此，我们可以说，装置艺术实践表明，任何民主空间都依赖于艺术家作为其立法者的私人主权决定。这是古希腊思想家非常熟悉的东西，因为这是早期民主革命的起源。但最近，这种知识不知何故被占主导地位的政治话语所压制。特别是在福柯之后，我们倾向于在非个人的机构、结构、规则和协议中发现权力的来源。

然而，这种对权力的非个人机制的注视使我们忽视了个人、主权决定和行动在私人、异位(heterotopic)空间中的重要性(借用福柯提出的另一个术语)。同样，现代的民主力量也有“元社会”(“meta-social”)、“元公共”(“meta-public”)和异位起源(heterotopic origins)。

如前所述，设计某种装置空间的艺术家是这个空间的局外人。他或她对这个空间是异位的。但是局外人不一定非得被包括进去才能被授权。也有被排斥的赋权，尤其是自我排斥。

局外人之所以强大，正是因为他或她不受社会控制，他或她的主权行为不受任何公众讨论或任何公众自我辩护需要的限制。如果认为通过现代进步和民主革命就可以完全消灭这种强大的外部力量，那就错了。

进步是理性的。但并非偶然，我们的文化认为艺术家是疯子——至少是被迷住了。福柯认为，巫医、女巫和先知在我们的社会中再也没有突出的地位了，他们成了弃儿，被关在精神病诊所里。但我们的文化主要是一种名人文化，如果你不疯狂(或者至少假装疯狂)，你就不可能成为名人。

显然，福柯读了太多的科学书籍，却没读多少社会杂志和八卦杂志，否则他会知道今天的疯子在哪里获得他们真正的社会地位。

众所周知，当代政治精英是全球名人文化的一部分。也就是说，名人文化是他们统治的社会的外部因素。全球的、超民主的、跨越主权国家的、任一民主组织的共同体之外，这些精英在结构上都是疯癫的。

现在，这些反思不应该被误解为对装置艺术形式的批判，并表现出它的主体性。毕竟，艺术的目标不是改变事物——事物总是在自己改变。艺术的作用与其说是展示，不如说是让人们看到那些通常被忽视的现实。

通过以一种非常明确的方式对装置空间的设计承担美学责任，艺术家揭示了政治在很大程度上试图掩盖被当代民主秩序隐藏的主权维度。装置空间是我们直面当代自由概念模糊特征的地方，它在我们的民主中起着主权和体制自由张力的作用。

因此，艺术装置是一个(海德格尔意义上)不被遮蔽的(unconcealment)空间，有着异位的、主权的权力，隐藏在民主秩序的不透明背后。

来源:艺术中国责任编辑:简宁