毛秋月：纯粹感官体验背后的温度与真实

    初看罗隶《人性的温度》，讶异于艺术家对于图像整体结构的把控，如此熟悉，又如此陌生。熟悉就在于，这是我常常在盛期现代主义绘画中所遇到的构图布局；陌生则在于，每个图像都在讲述不同的故事，像是诱导你进入一个又一个迷幻的场景。形式与内容，如同两股看不见的力量，锻炼着观者的眼光，也让观看本身变成一场形而上的思索。

　　文艺复兴以降的学院派绘画一直力图以三位视错觉表面替代画布的空白场域。这种努力，在现代主义绘画那里遭遇了顽强抵抗。按照20世纪著名批评家格林伯格（Clement Greenberg）的论述，现代主义绘画的伟大事业始于对其自身独一无二的属性——平面性的强调。换言之，现代主义绘画通过解构三维立体表面、解构故事性体裁、展现抽象的二维效果，从而实现了一种自我批判。法国印象派画家马奈因“公开宣布平面性的大胆直率”，成为现代主义绘画的先行者。而历经印象派、后印象派、构成主义乃至抽象表现主义的一步步推进，现代主义绘画逐渐将抽象发挥到极致。观众所面对的，常常是一些均匀的、模糊性的色块与线条。换言之，作品表面越来越趋向一致，磨平差异。在1948年发表的《架上绘画的危机》中，格林伯格进一步指出：“这种一致性，将绘画消解为纯粹的纹理、纯粹的感官体验，消解为相似的各种感官体验的累积，它似乎回答着现代知觉体验中一些根深蒂固的问题。它也许带来了这样一种感觉，即所有等级差别都被排除，没有哪一处区域或哪一种视觉体验会高于其他同类，不管是绝对的，还是相对的。”

　　所以，我们在罗隶那里遇见的，正是这样一种消除了等级差别的安排。或者说，这是“去中心化的”、“复调的”、“满幅”的（语出格林伯格）绘画平面。在《人性的温度》系列作品里，颜色与颜色之间虽有交叉，却呈现出某种均匀性。斜纹、线条、色块细密地覆盖着整个作品的表面，倔强地互相对抗，此消彼长。你可以说它们突出了差异，也可以说每一种元素都要挣脱画面，进行自我表达。差异与一致，犹如阴阳的两极辩证结合，这正是作品邀请我们进入的思维游戏。而一旦我们辨认出某种形象，又会不自觉地将形象与其背景融合起来，这与我们在面对前现代主义绘画时，自动将人物与图底相互分离的做法显然不同。此时，观赏成了格林伯格所谓的“纯粹感官体验”：感觉被图像的不同细节勾起，又汇聚成一种不可言说的相似，如同涓涓细流缓缓汇入江河。

　　但感觉可以模糊，思维却需要锐利。恰恰在纯粹感官体验之中，我们触摸到的了某种温度与真实——在抹平了人物面部特征的绘画空间里，思维开始向一些共性的存在敞开。此时，作品成了活泼的记录，努力想与我们最为基本的知觉和触觉进行沟通。在冷色调与暖色调的交替登场之后，有时候我们感到燥热，有时感到寒冷。而这正是我们在遭遇世界时最为真实的个体体验。在此，思维已变得直白，却不能再往前一步，化为更具体的语言。语言永远是把双刃剑，我们在受惠于言说的同时，也由于它而变得懒惰。倾听和感觉，而不是言说和表达，将成为深度思考的一种首选。而且，当代艺术家也不屑于去讲述一个个冗长的故事，他们更善于捕捉闪光的片段，投射在作品里，邀请我们去小心体会。作为解读者，就更不需要越俎代庖，说得太多了。

　　所以这又是一个有意思的悖论：罗隶的作品，究竟是侧重于将三维世界编织进二维性的绘画平面，还是旨在将二维性的绘画带入多维度的思考空间？我想，这个问题是开放性的，它关乎我们如何理解绘画这一特殊的媒介。经美国杰出的女批评家罗萨琳·克劳斯（Rosalind Krauss）的阐释，现代主义绘画之后，媒介可以是某种事物本身，也可以是行为本身。换言之，媒介不再拘泥于具体的物体。所以，艺术家一旦开始创作，便进入了媒介的场域，直接与我们产生联系与沟通。带着这种理论背景去理解罗隶的作品，我们便可以跳出物我对立的逻辑，直接进入他为观众营造的世界自由思考。而这个世界又因为它的亦真亦幻，时时提醒我们艺术的功用所在。（毛秋月）