中西美学完美融合 画家藏渊的抽象绘画世界

　　天津美术网讯 法国巴黎为蓬勃发展的艺术中心，它孕育培养18世纪的新古典主义、浪漫主义、写实主义，以及19世纪的印象派、野兽派，巴黎推动艺术、文化、社会各层面的革新，也成为世界各地艺术家向往接受激荡、薰陶的艺文圣地。从上个世纪之初中国人就开始远涉重洋来到巴黎学习艺术。因此法国也造就着一批又一批优秀中国艺术家。从上世纪第一批留法的中国艺术家至今已经过去了一个世纪，从徐悲鸿、刘海粟、林风眠和潘玉良等艺术家，到上世纪四五十年代，到法国的赵无极、朱德群、吴冠中、司徒立等在法国取得巨大的成就。跨越到今天，70或80后的中国留法艺术家各自呈现出时代的风采。从留法画家可分成两代人，第一代是早于上世纪一十至三十年代便到法国的林风眠、徐悲鸿、常玉、潘玉良等，第二代则是四十至五十年代到法国的吴冠中、赵无极、朱德群等。这些画家都从法国吸取了养分，画风为之改变，有些更把这些改变带回中国。

　　第一代画家到巴黎时，面对巨大的文化冲击，一切西方技法和绘画理念，都超乎他们想像。‘第一代画家都是跨出自己的文化，去了解另外一个文化。’每个画家都选择了迥异的路径，从学院或自由工作室等不同途径学习，将西方事物吸收，与自己的文化根底融合。有些明显受西方艺术大师马蒂斯（Henri Matisse）、毕加索等的影响，如林风眠、常玉，有一些则回归到中国画，认为不应放弃其写意特质，只为其中补充写实的意味，如徐悲鸿。他们也不拘泥于绘画形式，尝试了版画、雕塑、工艺美术等创作。

　　当中一些艺术家回国后，在中国各地创立美术学院，影响新一批的画家，此外，他们也积极发表有关艺术的评论，例如二十年代末刘海粟在上海报纸上发表的欧洲随笔，介绍在法国看到的展览和现代大师的风格。这些都促使第二代画家到法国寻找更多的养分。

　　与第一代画家不同，第二代旅法画家赵无极和朱德群的艺术路有不少相似之处。他们到法国后都受到抽象主义启发，从具象走向抽象。‘刚到法国，这些画家就完全进入了西方的艺术环境。像赵，他一开始就表明，不愿意绘画一些“中国热”的作品。’不同的是，赵是逐步走向抽象，而朱则是一下子捨弃了写实形式，转向只在数月之间。朱的笔触较强，赵则喜爱颜色的自然融合，然而两者都着重戏剧的光线变化，‘就算是抽象创作，也会有很多美学上的不同选择。’

　　斗转星移随著两代大师的逝去当代艺术的蓬勃发展旅法的中国艺术家尤其是70后80后的艺术家在当代艺术的观念形态中不断探索新的艺术境界即是对前辈旅法艺术大师的学术的传承更是对全球化的语境下艺术文化融合的前锋。

　　2013年10月瑞士日内瓦著名的罗森加特画廊签约了又一位旅法艺术家，这是近年来该画廊签约的唯一一位重要的旅法中国艺术家。他就是担任法国巴黎高等艺术学院执行校长的藏渊。罗森加特画廊的艺术顾问安吉拉罗森特女士是著名艺术大师毕加索的经纪人，她对藏渊的作品青睐有加。一力促成该画廊和藏渊的合作。

　　取得与瑞士画廊的长期合作的机会，藏渊抽象油画作品开始步入欧洲。但是早在2009年他却重提毛笔进行了大量的水墨创作，而这段时间沉潜对他日后抽象油画创作有相当大的影响，在水墨的自由挥洒启发下让油彩的自由交汇和相互融合激荡产生的不确定性的画面特性，又有空间层次的展现。这种带有东方色彩的抽象作品展现个人独特风格并受藏家喜爱。

　　藏渊的抽象艺术形成缘起于藏渊在参观巴黎集美亚洲美术博物馆时看到商周青铜器，从哪些经几千年的沉积风化的青铜器的锈斑痕迹中领略到艺术文化时光生发的意义。从而创造出能够接引起与中国绘画创作中不求形似、从无象中读出有象的审美意趣。也成为藏渊转向单纯抽象画创作决定性的影响，这个影响与藏渊长久以来自己对当代艺术的强调艺术审美功能和纯粹视觉性的艺术观念有着直接关系，也确立了他自由表达的信念。

　　而近年来他创作了几幅大画幅的连作，更像是要‘跟空间较量’般越画越大，2017年完成大幅油画《荒域》，2018年创作的大幅油画《晨湖》藏渊用坚定严谨的态度致力于艺术创作，将身心的感受转化为色韵的美感。长久的努力与艺术的高度为他带来许多的荣誉，2009年获得法国国家视觉艺术中心赞助金； 2013年10月，欧洲当代艺术学院展银奖 2014年国家当代艺术学院竞赛，艺术成就奖；2015年9月，法国戛纳当代艺术展，摩根城市奖 ；藏渊受美国抽象表现主义的艺术家威廉·德·库宁 提出的‘绘画在今日是生活的一种方式’的说法，从真实生活的不纯粹、复杂矛盾中，互相撞击而产生一种介于新、旧之间的‘第三形式’。的启示，摆脱有形物象的束缚，开始追索本质内核的意义，从海德格尔哲学和中国天道论的领悟以及中国写意绘画传统中走向自己的抽象，特别的是他的绘画风格有著贯通中西的艺术表现与精神理解，具有抽象主义的承传，却走出更高的表现自由和内蕴的拓展。他的作品充满东西方艺术交相辉映的独特韵味。藏渊的绘画有著深刻的美学内涵、舒畅的韵律与丰富奇幻的色彩变化，创造出强烈的视觉冲击效果与巨大的张力，而这些都是他身心感受积累而迸发出的旺盛的创造力的结果，这些体验来自生活的不断磨砺，在各地不断感受各种文明和美的方式，以及他灵魂深处对传统中国绘画的天然的汲取。尤其是对宋代绘画的热爱和体悟；以及对诗歌意境空间的幻化和神游的体会。这些心游于艺的逍遥，让他的作品体现老子所言：‘惚兮恍兮，其中有象，惚兮恍兮，其中有物’的环宇大道。

　　藏渊本人就常常对唐宋艺术表达出他由衷的敬意。在他看来，唐宋艺术之所以伟大，是由于他们“是那时的画家主观精神境界的高度，自然孕育出来的”缘故，所以，“这都可以证明画家主观精神的表达对他们创作的重要性，而这与当代艺术观念并无二致，也只有从模仿再现，模仿自然走向主观精神的表达才能给予作品生命深处的触动。藏渊的这种艺术观念也正是当代艺术在20世纪最重要的艺术观念之一。更是他深入灵魂的体验和深刻的精神思考，这种体验和思考最后会凝聚为一种精神感觉，这种精神感觉超越所有的技术形态，以及图像的特征差别。这种高度的精神感觉是最具独特气质的感觉，他的高度恰恰证明了藏渊作为艺术家的综合素质和绘画内涵。  藏渊的抽象艺术既是当代意识的体现，又充满了东方美学独特的神韵，它将二者有机地结合在一起，幻化出一个既包含中西又超越中西的藏渊自己的独特的艺术世界。

　　藏渊的艺术思想其实就是承接的林风眠融汇东西的艺术思想又递进到了20世纪当代艺术观念的主要特征形成的，在第一代留法大师林风眠，以及后来的赵无极，常玉，司徒立等前辈老师的影响下而倾心于中国传统艺术和西方当代艺术，他在这些前辈恩师的作品和艺术思想的浸润，使他在无形中已培植起对一个新世界的向往，从而埋下了新生的种子。

　　藏渊，1979年生于陕西兴平，其外祖父为当地民间画师，父亲雅好书法，不仅培养藏渊幼年对书法和绘画的兴趣，更是鼓励他不断学习艺术并以艺术创作为终生职志的重要推手。藏渊中学毕业后，在父亲鼓励下，报考了陕西省电影电视学校，学习工艺美术专业。以及以后的西安美术学院，和留学法国，这些都与他父亲的全力支持息息相关。

　　藏渊的启蒙老师野风先生曾说，你有一位好父亲。’父亲对他的支持由此可见一斑。，在国内七年的学习实践与对教师风范的观察，对藏渊艺术创作培养与理念建构具有重要基础意义。尤其是西安美术学院的张惠民教授在引导藏渊开阔艺术视野方面起到了非常重要的指导意义。

　　2000年藏渊前往心中艺术之都巴黎朝圣圆梦，寻求艺术发展，从此他定居巴黎，在此逐步累积在国际艺坛的成就。

　　旅居法国用一年时间学习法文，先后在克莱蒙费朗，布莱斯巴斯卡尔第二大学和巴黎美术学院，巴黎第八大学造型艺术学院，巴黎高等艺术学院学习。2012年毕业于巴黎高等艺术学院并留校任教。

　　最初来到大师们汇集和曾经充满对理想的追求而努力和奋斗过的巴黎，去追寻他心中的梦想。从艺术上说，此时的藏渊还处于寻觅和思考之中，在他的面前摆着多种可能：他有着早年在西安美术学院打下扎实的写实的功力；他也对塞尚和后印象派有过深入的研究与实践；而此时的抽象艺术在巴黎也已经非常成熟甚至出现了颓势。装置影像声音等形式成了当代艺术的前卫。因此，这时的藏渊几乎在这几个方面都有涉猎。但是对于那抽象中蕴涵着自然、奔放厚重中透露出清新幽静的作品，给藏渊以强烈的震撼和共鸣，他似乎从中看到了自己，也重新唤起了他内心深处的中国传统文化情结，并看到了林风眠所说的“情绪”表现的更大的自由。从此，他的未来逐步明朗起来。

　　但他所受的影响是综合的，而不是孤立地学某家某派。《晨露1号》（2009）是藏渊的早期尝试之一。有力的蓝色绿色交融的丝柏位于画面的黄金分割线上。画面以大块蓝色块面涌出，没有留下任何的笔触和刷出的痕迹；在它后面的淡蓝色与它相呼应，并形成画面的结构和空间关系；其间散落的色点和线条既丰富了画面的效果，也给观者以环境的暗示。

　　藏渊的作品基本保持了西方的思维，或者淮确地说，他是在西方的思维下来观察世界并下意识地去调动其储存的中国文化背景的。在这些作品中，他十分注意油画语言上的纯正性和色彩之间的关系。实际上，这也成为他以后艺术发展的独特资源，使其作品始终保持着油画自身的材料特性和语言力度。但这种抽象，就像德勒兹所批评的那样，仍然是一种“非”或“去”的哲学，即对自然或现实的否定与剥离，因此，人们称这种抽象为“非具象的”、“非叙事的”、“非幻觉的”、“非文学的”等等，或者干脆称之为“非定形艺术”（Informal Art）。正如藏渊所说的那样，他的作品可以说从没有离开过自然，自然世界为他寻求和创造自己的世界提供了无尽的源泉。然而在对待自然的态度上，他的前后变化判然有别。在他早期作品中，自然是作为他观照和表现的对象而存在的，因此，它们时而暗示了三维空间的存在，时而提示了情境和对象的特征。我们在其2010年之后的《兰花和柠檬》、《柠檬和兰花》、《海螺》 《无题003》、《无题002》、《肖像三连01》、等作品中都可以看出。这些作品具有明显的否定或剥离的意味，它们通过对自然的剥离而达到相对自足的结构。

　　我们不能确切了解藏渊的内心活动，但从其作品看，2017年是一个重要的分水岭。大致从2017年之后，藏渊的自然观开始发生了根本的变化，自然已逐步幻化为他际遇未来的“内象”或“心象”而非“对象”。有评论家已注意到，“藏渊的空间不属于透视的范围，应该说是一个多维空间。颜色的巧妙选择和画中色块的布局，使色调产生一种光线穿越下的细微变化。画是空间，也是自成一体的小结构。在这些作品中，西方的因素已逐步降低到最低点，其基本的美学思想逐渐的转变到东西方美学交融的观念上来。他以东方的哲思和美学基底不断的融入西方的美学形式，反过来又以西方当代艺术观念不断丰富东方的美学基底，从而形成其真正属于藏渊的独特的艺术世界。

　　这种变化当然不是一蹴而就的。藏渊的作品是多变的，他在尝试各种可能，探索各种风格和形象。这里既有西方的“风景”也有中国的“山水”，既有浓重的色层也有抒情的书写，既注意结构也注意形象，或结构与形象在此具有同等重要的地位。但可以看出，他从2011年起就已经开始了重要的调整。《山居》（2011）可以说是这种调整的一个代表。浓重的色层已让位于抒情的书写，中国山水画的因素取代了“风景”，作品的物质性逐步弱化而进入意境的烘托，一派“画中有诗，诗中有画”的情调。无笔或无笔触的使用一直是作品的一个特色。这时就有许多作品就是在当代艺术观念的实践下来使用色彩和形式的交融的。但毫无疑问这其中已渗透了明显的强调艺术审美功能和纯粹视觉性，而且这种因素在之后越来越明显。

　　随着其目标的明确，藏渊逐渐深入到艺术的核心，领略到艺术的价值是发现和创造。从这时起，他的画不再生涩，而是充满湿润的韵律，有如水墨画一般。自然的色彩交融仍是他关注的对象，尤其他以大片的色块晕染出基础色调，在画面上形成优美的肌理效果。但要指出的是，这种肌理与以前相比已有了根本的不同，它们不再是实体的或实体的暗示，而是空灵的和飘逸的，它们在此的作用不再是表现，而是创造。“深远”与“境域”的创造不仅使藏渊完全拼弃了同一绝对美的标淮，而且也使他真正树立起自己独特的形象。这时他才完全走出了西方抽象的窄门而融入发现的未知之美的境域之中。他的画面更加丰富和细腻，充分传递出因为发现和创作所带来的巨大的新颖视觉审美效果；而他的视界也更加开阔，有时波澜雄阔——宏大而悠远，有时又如潺潺流水——温柔而亲切；有时好像西方交响乐般的雄浑跌宕，有时又恰似古琴般高远 冲淡，他将意境诗化了。画中的一切世界。时间。律动和空间，维度都被纳入到他的视野而加以提炼，所以，我们有时在这里可以看到王孟希，有时又可以看到德·库宁，还有的让我们想到赵无极—藏渊已逐步臻入佳境。

　　空间的表现是藏渊作品的重要特色之一，他的许多作品都与“空间”有关，尤其是《肖像三联画》（2009）、《无题204》（2010）、《晨湖》（2017）、《无题十号》（2017）、《无题三号》（2017）、《无题八号》（2017）、等。藏渊自称他的“空间”来自于弗朗西斯 培根，我们的确可以看到他的许多作品都具有培根式的空间感，那里的“空间”具有了孕育一切涵盖一切的性质。而另一方面，他的“空间”又与野兽派相关。它不仅是一种空间，而且直接决定了画面的维度和结构，形成色晕的交辉和画面意境的生成。然而在另一方面，我更愿把藏渊近年许多作品中的“空间”视为中国传统文化中“大道无形运化日月”的表现，例如在他的《无题004》（2017）、中那样，“空间”已打破所有的界定从“框架”散落开来，撒到画面的每一个角落，使世界在大道的运化互补中获得生机。同时，这“空间”还以“无限界定”的方式创造了想象，它在“无限”中放飞人的想象，在“虚无”中呼应了“实有”——藏渊将中国的哲思与西方当代艺术观念有机地结合在一起，在一个有限的空间中创造了无限。

　　藏渊抽象作品表现形态的特征

　　其实藏渊作品的这种模糊性和混淆不同诠释的能力本来就是通过大家都能看到的明显的叙述式的形式表达出来的。　这种所谓的模糊性和作品混淆诠释的能力不能失去叙述式而单独存在。他们这两个条件在藏渊的作品里是相互存在的。　即缺少一方另一方也就不存在，这个特点很显然也在藏渊的肖像三联画中表现的最为明显和突出。

　　其实这种表现方式主要是表达一种瞬间存在的状态并不是在很大程度上表现或者掩饰主题。藏渊不能做到在一个主题中去表现和掩饰这个主题。　画家把目光放在任何地方都会发生意想不到的事情，可能是创作也可能是一种重新认识。藏渊把目光放到自己身上时看到的是扭曲，哀怨或者愉悦的幸福满足的。这些都是藏渊创作的一部分，他们也是藏渊作品的一部分。他们因为藏渊和藏渊的作品而存在。但是这些工作即是连贯也不会有任何所谓的身份的象征。更不能反映藏渊的多方位的身份。因为他们因为藏渊和他的作品才有价值和意义。但是他们不能独立存在，

　　画面线条、点、触痕、搓揉和多重油彩质感等，有种未完成、扩衍和不固定的变化，也正是由于这些特殊的表现手法培根画中的动态不断的延伸。材质的扩散式流变，有著融合和变形运动，明显不同于形式语言，只依那里有养分便往那里长，依自身法进行连结，此种自身独立性，完全异于形式的继承性和目的性，这种形态也是从绘画本身的随意性和偶然性激发出来的。

　　由于画面直接对观者‘产生神经 系统 的作用’，让观者‘保持距离的再现变得不可能’，面对犹如脉动般的画面，为何会有种画与观者/我之间不存任何间隙的在场（présence）感 。这种让绘画直接对观者起作用的新收受关系-完全异于以往作品和观者之间的叙述性质，运用空间的转换造成这种形态特征。但是这种画会给人一种活力与解放感觉，其内部的力量的形成主要来源于画面的无穷张力。

　　显然，这些新的理论对象，主要指向一种藏渊特殊的作画过程。明确且清晰地揭开现代与当代这两个不同特质和内容的美学场域。由于并非以批判方式对待传统与现代之间的关系，所以流露浓厚的知识铺展味道，这使得现代与当代的关系，较类似一种对照，而非对抗和否定。

　　藏渊作品给我们的启示和思考

　　让我们想到了21世纪中国艺术家不懈努力的方向，也让我们看到了在这种努力过程中所遇到的许多问题，其中最重要的就是对当代艺术观念的深入研究和缺乏对当代艺术脉络理解的问题。许多艺术家在这个问题上都面临着困惑和矛盾，而这个问题既关乎艺术家对当代艺术思想的丰富又涉及对自身艺术水淮的衡量程度和深度。在这个问题中，所有的观念其实都可以作为实验艺术来进行，时代的切换，维度的措置都可以都可以纳入“当代艺术”的大潮。在这个大潮中，藏渊找到了一种属于自己的独特的表达方式。他把当代艺术的观念和时空的置换以及尝试各种不同的形式和审美功能的展露给了我们一个对当代艺术一个很好的启示，那就是强调审美功能行和纯粹视觉性需要一个适合这个观念的载体以及和艺术家的主观精神表达必须达成高度的契合。从而也引起了我们对当代艺术观念更加深刻的思考。（文/平慕阳）