　　村上春树的众多隐喻中，“渡边升”是其中之一。这位先生在20年前的《象的失踪》里初次登场，身份是离奇失踪的63岁大象饲养员，“由于动物知识丰富为人忠厚诚实，深得有关人员信赖”。此后的短篇小说中，渡边升屡屡出现，有时是电脑技师，有时是翻译事务所合伙人，有时是下水道维修工……据说长篇小说《奇鸟行状录》里，男主角最初也叫渡边升。

　　为什么村上对“渡边升”充满了执念？因为它是插画师安西水丸的本名。对今天中国的村上迷来说，安西至多是一位出色的“御用插图师”，村上的诸多随笔集(《象厂喜剧》、《村上朝日堂》、《朗格汉岛的午后》、《夜半蜘蛛猴》)，因安西创作的插图和封面增添了不少趣味。但对村上来说，安西既是缪斯，也是导师。村上起初是抗拒写随笔的，直至遇见安西，他甚至为两人的合作创造出一个概念：水丸性。“请你想象一下在舒心惬意的常去的酒吧台上给朋友写信的情景好了，那就是对于我的‘水丸性’。推门进去，往吧台前一坐，用眼神向侍应生示意，上来味道恰到好处的酒，老歌低回。如此时间里忽然想给朋友写信，就用圆珠笔在笔记本上写下‘你还好么……’正是这么一种感觉。”

　　如果没有安西，村上的文字将会是截然不同的风味——也许他一生都不会写随笔也说不一定。2014年3月19日，71岁的安西因脑溢血去世，他最终没活到村上征服诺贝尔的那一天。

　　就像吉本芭娜娜与奈良美智、奥斯卡·王尔德与奥伯利·比亚兹莱那样，作家和插画师的关系，有时是密友，有时却是宿敌。

　　在日本，吉本芭娜娜与奈良美智的邂逅是另一个值得称道的例子。创作观中的“孤独感”让两人联系在一起。吉本芭娜娜说自己的小说主题均是“找不到自己栖身之处的人”，而奈良美智那些沉静、悲伤又略带诡异的大头女孩形象，也恰恰印证了他们的一致性：“孤独和疏离感是我创作的动力。”

　　从1999年开始，奈良美智先后为吉本芭娜娜的《无情/厄运》(1999)、《雏菊的人生》(2000)、《阿根廷婆婆》(2002)三本小说绘制了插画。吉本芭娜娜曾说：“奈良的作品唤起了我心中关于异国寒夜遥远而熟悉的气息，雨的气味穿越童年的窗口扑面而来的清新，小心翼翼观察一只草叶上的小虫时的屏气凝神，四壁雪白的房间却偏偏有着木质地板的悲哀……过去的种种感觉渐渐充满我的意识，从我请他为我的小说画画的那一天起。”她毫不避讳地承认，写作《雏菊的人生》时，脑海中弥漫着奈良美智的画风，“甚至可以说是他和我共同写出了这部小说”。2002年，吉本芭娜娜在儿子出生前，写了1.7万字《阿根廷婆婆》，这部作品是两人最后一次合作，虽然奈良美智多次在公开场合表示“我们私下仍是朋友”，但吉本芭娜娜的话语中却充满遗憾：“他现在想做大型的画作，我也很难再拜托他了。”

　　插画师和文学家的关系有时也很微妙，像奈良美智和吉本芭娜娜这样拆伙后仍然能做密友的，实属罕见。反例是奥伯利·比亚兹莱和奥斯卡·王尔德，他们最后的关系，用“宿敌”来形容也不为过。

　　1893年，《莎乐美》法文版问世，王尔德送了一本给比亚兹莱，在扉页写道：“你是除我之外，唯一了解那七重面纱之舞，并能看见那不可见的舞蹈的艺术家。”懂得感恩的比亚兹莱立刻为这本书绘制了一幅插图，发表在《画室》杂志创刊号上，这幅名叫《高潮》的画作中，莎乐美手捧施洗约翰的头颅献上一吻，从头颅上滴下的鲜血，孕育出一朵妖艳的百合花——这种花后来成为比亚兹莱的标志性隐喻之一。不久后，比亚兹莱又为英文版《莎乐美》绘制了16幅黑白插图(其中包括他最为人称道的作品《孔雀裙子》)，前卫激进的画风引起了巨大的轰动，被称为是自波德莱尔之后的又一朵“恶之花”。正是这些作品，让比亚兹莱成为19世纪末最伟大英国插画艺术家之一，后来贡布里希在《艺术发展史》中写道：“唯美主义运动的宠儿是一位年轻的奇才奥伯利·比亚兹莱，他以绝妙的黑白插图在整个欧洲一跃成名。”

　　有人评价：比亚兹莱的插图价值，远远超过了《莎乐美》本身的价值。王尔德和比亚兹莱的宿怨也是因此结下的，他公开宣称对这些插图的不满：“每个人都说它粗糙和不合时宜，我讨厌它。”“它们太日本化了，而我的剧本是拜占庭风格的。”也许另一个他没挑明的原因是：比亚兹莱在作品中玩了个恶作剧，他将希律王的形象，全部画成了王尔德的脸孔。

　　比亚兹莱和王尔德的命运共同体之路还未就此打住，1895年，王尔德因“风化罪”被捕入狱，报纸疯传他被捕时腋下夹着一本《黄面志》——这本“带插图的文学季刊”，艺术总监正是比亚兹莱。这条新闻直接导致比亚兹莱辞职，3年后穷困潦倒地死在法国。后来人们喜欢绘声绘色地描述他们的最后一次相遇：1897年，比亚兹莱与出狱的王尔德在同一旅店相遇，但比亚兹莱匆匆离开，两人从此再未见面。

　　达利诠释蒙田，多雷诠释但丁，杜拉克诠释爱伦·坡……灵魂伴侣这回事，在作家和插画师之间也能存在。

　　灵魂伴侣这回事，在作家和插画师之间也能存在，尽管有时他们并非身处同一时空，比如蒙田与达利跨越300多年的神交。1947年，美国双日出版公司推出限量1000本的豪华精装本《蒙田随笔》，每一本上都有达利的亲笔签名——他为这本书绘制了16幅彩色插图和21幅黑白插图。这是一场古典与超现实的相遇，尽管出版商声称此举很“疯狂”，而读者又难以捕捉插图和文字之间的逻辑关系，但这正是达利视角的蒙田思想，非合理现实中的哲学内涵。

　　萨尔瓦多·达利是最爱画插图的艺术家之一，他“染指”过的文学作品还包括：莎士比亚的《麦克白》(1946)和《皆大欢喜》(1947)，但丁的《神曲》(1952)，塞万提斯的《堂吉诃德》(1956)，薄伽丘的《十日谈》(1972)……他为《圣经》画过水彩画，也为《毛泽东诗词》画过铜版画。他最著名的插画，是1969年为路易斯·卡罗尔的《爱丽丝漫游仙境》创作的13张插图，这是一个梦境制造者向另一个梦境导游的致敬，在那些画中，爱丽丝自始至终重复着达利标志性的反重力跳绳。

　　古斯塔夫·多雷也为《神曲》、《堂吉诃德》和《圣经》创作过插图，这些作品以金属版画和木版画为主。1854年，22岁的多雷找到出版商路易斯·哈彻特，表示愿意自费出版插图对开本《神曲·地狱篇》，这本76页的大开本在1961年发行后两周便售罄，不仅被赞誉“完美地反映出作者的意图”，还成了恐怖文艺作品的主流代表作。此后，他又为《圣经》创作了230幅黑白版画，1865年在法国出版后，迅速被译为英文、德文、意大利文、希伯来文……成为最受基督教世界推崇的版本。这本书的社会地位从后来的文学作品中可以看出：马克·吐温的《汤姆·索亚历险记》中，玛丽背完了两千段经文后，校长奖励给她的正是一本多雷版《圣经》。

　　高产的多雷一生创作了10万多幅插画，作品几乎涉及所有文艺大牛：拉伯雷、莎士比亚、巴尔扎克、弥尔顿、雨果、狄更斯……他对天堂、地狱、洪荒及战争等恢弘场面的展现，甚至启发了大卫·格里菲斯和塞西尔·德米尔，演变为一种电影语言。据说美国在1933年拍摄的第一部怪兽电影《金刚》，很多元素就取材自多雷作品。多雷生命中最后的交集，是和爱伦·坡联系在一起的——1882年，他接受美国出版社的委托为长诗《乌鸦》创作插图。1883年，他带着未完的25幅作品，死于一次中风。

　　如果说这个世界上还有谁比多雷更懂爱伦·坡，那一定是埃德蒙·杜拉克。1912年，杜拉克为《爱伦·坡诗集》绘制了28幅插图，弥漫着险恶诡异的气息，被评价为“对坡内心世界最完美的诠释”。只不过杜拉克属于分裂型插画选手，此前他曾经给《鲁拜集》画过一组插画，走的是截然不同的细腻雅致风，施蛰存曾在一篇文章中提及过这本书：“从1925年到1958年，我在上海的外文旧书店中，看到过无数版本。有许多印得很精美的，附有插图，都是作为圣诞礼物而印制的。我有过五本，以杜拉克的彩色版插图本为最好。”在杜拉克的一生中，还创作过大量童话作品的插图，从《一千零一夜》、《睡美人——法国童话集》到《安徒生童话》，这些时候，他又变身成为绝对的梦幻制造机。

　　优秀的插画师，能成为作家最好的推手。

　　如果没有洛克威尔·肯特，赫尔曼·麦尔维尔还会沉寂得更久。1851年，32岁的麦尔维尔的小说《白鲸》问世，直至1891年他逝世，这本书也未能引起人们的注意。1926年，刚为伏尔泰的《老实人》创作完插图的肯特主动向芝加哥湖滨出版社请缨，要替已经问世70年的《白鲸》作图。他花了三年时间，完成了300幅钢笔素描——1930年，限量1000册的三卷版《白鲸》问世，引起轰动。后来还有一个有趣的花絮，兰登出版社再版《白鲸》时，封面上根本没有出现麦尔维尔的名字，只写有醒目的“白鲸，洛克威尔·肯特绘制”。

　　在《白鲸》成为“世界文学史上最伟大的海洋传奇小说之一”这条路上，肯特无疑是最大的推手。苏联作家安·德·切格达耶夫在《洛克威尔·肯特》一书中写道：“肯特深刻理解麦尔维尔赋予他浪漫主义形象的一切……在肯特那富有悲剧性、充满活力的急剧变动和深刻描写心理的素描中，表现了麦尔维尔小说的一切社会矛盾。”

　　如果没有昆丁·布雷克，罗尔德·达尔的童话世界不会如此经久不衰。从《查理和巧克力工厂》、《了不起的狐狸先生》到《女巫》、《玛蒂达》，几乎所有罗尔德最受欢迎的作品，都由布雷克一手包办了全部插图。罗尔德去世9年后，布雷克成为英国第一位“童话桂冠诗人”获得者，2002年，他又获得国际儿童读物最高奖项“国际安徒生奖”——这让后来出版的那套《罗尔德·达尔作品典藏》，直接有了销量保证。

　　如果说罗尔德站在聚光灯下，布雷克则是那个躲在幕后的神秘人，他曾经在一次采访中，道出了所有插画师伟大而隐秘的成就感：“每当拿到别人手稿的时候，我都会将自己当成一个出色的导演，只有我可以决定最终的视觉效果。”（库索）

来源:新周刊责任编辑:易安

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