评《文艺复兴时期的意大利艺术》:外部迂回达致纵深

    我一直有一个疑惑，那就是在文艺复兴时期，有一种常见的图像母题：亚里士多德匍匐在地，一名叫菲勒斯的女子骑在他背上，有时还挥着鞭子，像骑着一匹马。变态者大约能看出色情意味，普通人的感慨多是：对于大哲，大不敬！那么当时的艺术家们是想借此传达什么意思？是象征性的哲学凌驾于哲学家之上？还是寓意性地歌颂女性对男性的征服？是有色情意味的？还是纯然的玩笑？

    艺术史学家伊芙琳·韦尔奇没有就母题论意义，她的方法是先研究带有此类图像的工艺品在日常生活中的具体使用功能。结果发现，“生日盘”、也就是为庆祝女性诞下孩子、由家庭定制的特殊纪念品，常带有此种图像。它从属于另一个更大的主题：“爱的胜利”，大利拉剪下参孙的头发、淑女诱惑了独角兽，皆在此列。无疑，送给年轻的母亲这类图像，能够带给她“快乐和消遣”，但对她的丈夫而言，是满心喜悦地臣服于妻子，还是对“过分的爱”心怀警醒，抑或兼而有之？韦尔奇提醒读者，此类生日盘多是由男人委托绘制并呈献给女人的，绝非“春宫”，而是可以堂而皇之地展示在夫妇的卧室或者房间里，向亲朋好友传达他们的幸福，以一种不无戏谑的方式。

    韦尔奇的研究方法可以概括为“语境研究”，也就是将艺术作品重新放置于创造和使用的具体环境中，在“原初语境”中挖掘出作品的意义。这种语境复原，多是透过细节说话。譬如波提切利的《春》，曾是一张床或沙发床的一部分，而婚床是一个家庭最重要的财产之一，也是经常向外界开放展示的一种物品，启发我们应从婚姻的财产展示角度理解作品。又譬如表现乌比诺公爵费德里克的布瑞拉祭坛画，圣母庄严端坐，腿上躺着圣婴，实际上是以公爵夫人和新诞的儿子为模特，圣婴脖子上醒目的红珊瑚与众不同，原来是当时迷信，戴珊瑚项链来挡住妖魔鬼怪，神圣与世俗就这样混合在一起。再譬如15世纪洛伦佐·德·美第奇的书房中，处于至尊地位的不是绘画，而是独角鲸的长牙——— 它通常被假想为是独角兽的角，在美第奇的财产清单中，鸵鸟蛋和鹦鹉螺贝壳也比一般艺术品地位为高，因为在当时，美术与工艺美术的区隔并不存在，自然物与人造物的分野也不像今日这样分明。

    德国学者阿比·瓦尔堡(A byW arburg)与法国作家居斯塔夫·福楼拜分享一句名言的发明权：“上帝存在于细节中(Godis inthe details)。”作为瓦尔堡学院的研究生、深受贡布里希影响的学人，韦尔奇无疑属于图像学一派，认同图像学的终极任务是寻找作品的意义。但是，正如贡布里希对于瓦尔堡的超越，在于希望重建艺术家本来的创作方案，并关注作品与观者之间的关系。韦尔奇对于贡布里希的发展，首先在于扩充文化语境，将艺术与宗教、政治和社会文化结合在一起进行分析。其次在于扩充“艺术品”的范畴，否定“艺术是由绘画和雕塑组成”的传统观念，不仅研究名家名作，也研究日常生活中的物质文化。

    书名虽然叫《文艺复兴时期的意大利艺术》，从观念上说，韦尔奇对于“意大利”和“文艺复兴”两个标签都是持批判态度的。她认为在19世纪之前并没有一个统一的“意大利”国家，而是一群有着不同的语言、风俗、惯例和制度的城邦、领地和村镇，不重视这种多元性，就会堕入狭隘。她还认为，“在意大利根本没有所谓的古典时代的‘重生’，因为古罗马的尸体从来就没有被真正埋葬过。”沿袭比我们所想象的为多，创新比我们所一直谈论的为少。她勇敢地宣布：“本书专注于一系列的质疑，而不是提供一套完整的答案。我们需要询问，艺术品是如何被制造的？谁制造了它？目的是什么？艺术家和赞助人希望传达什么样的信息？这些信息是如何被过去和现在的观众所感知的？这些问题的答案并不总是显而易见的，但是这些问题会让我们质疑，过去对文艺复兴及其文化的归类和解释是否过于轻率。”

    如果可以粗暴地将艺术史研究分为“内部研究”和“外部研究”，韦尔奇的研究达到了“外部研究”的巅峰。1970年代，著名的英国艺术史家迈克尔·巴克森德尔(M ichael Baxandall)普及了“时代之眼”的概念，他的名作《15世纪意大利的绘画和经验：图画风格的社会史入门》，以委托人、经纪人、社会风俗、社会惯例为研究路径，强调人们正是在直接的社会和视觉背景中创造并观看图画的。1980年代，温迪·格瑞斯伍德(Wendy G risw old)发展了“文化菱形”的概念，将“艺术产品”、“艺术创作者”、“艺术消费者”、“更广阔的社会”放置在菱形的四角，这四个要素通过六根线相互连接，要理解艺术和社会的关系，必须同时关注四个角和六根线组成的这个“大风筝”，在这个富于弹性的“力场”中，没有艺术家是全然自由的，特定群体的态度、价值观、社会地位和网络中介作用皆在塑造着“艺术”。韦尔奇吸纳二者的见解，把视点落在艺术品的材料、流程、制作者、合同、赞助人、行会、社会、政体、家族上，涉及艺术生产的惯例、当时的习俗、宗教与世俗的日常生活。这些要素构成的外部网络，影响了艺术品的最终面貌。韦尔奇的研究虽是从外部迂回进入，却也达致纵深，有厚重感。

    在艺术史研究领域，如果说“内部研究”偏“艺术”，“外部研究”则偏“史”。委托人与画家订立的合同、婚姻的陪嫁清单、大家族的收藏目录、经纪人与贵族间的往来信函、修道院关于定制壁画的具体要求，这些原始史料诉说着另一个“故事”，“现实”的故事———也就是说艺术品产生于明确的目的、利益和欲望；艺术家可能有一颗艺术家的心、但必须要具有工匠的双手和商人的头脑。“极少有艺术家能仅凭他们的想法来工作，同样也没有几个赞助人能够完全控制最终完成的作品。艺术家和赞助人之间的关系大部分是处于这两极之间。”同时，史料也在陈述一个依靠视觉进行社会整合和社会区隔的传统，大量的艺术品依附于各种展示仪式，或者说，仪式本身就是一场视觉盛宴———歌颂宗教虔敬，或者炫耀世俗富贵。隐性的权力无所不在，对视觉的引导与对视觉的限制并存：在圣玛利亚·诺维拉教堂的所有访客，可能都会看到教堂中殿里马萨乔创作的湿壁画《三位一体》，但是只有最高级别的信徒才能看到位于唱诗区的吉兰达约绘制的湿壁画。

    作为牛津艺术史丛书之一种，本书的质量无可置疑。伊芙琳·韦尔奇是伦敦大学玛丽皇后学院教授，曾任艺术史学者协会主席和苏塞克斯大学副校长，也是维多利亚与阿尔伯特博物馆的顾问。她的研究领域是文艺复兴及现代早期物质文化史。本书图文并茂，编辑用心，书后附的“大事记”、“译名对照表”和网络资源等相当实用，唯有配图与对应的正文往往页码分隔太远，翻阅起来有些不便，算是白璧微瑕吧。