民国艺术名家萧俊贤的再发现

 萧俊贤旧影

萧俊贤水墨作品

　　1949年，中国社会发生巨变。正是在这一年，85岁的萧俊贤逝世。作为一个民国时期的画家，他和他的作品淡出了人们的视线， 再没出版过他的画集，没办过他的画展，也极少有介绍他的文字。但萧俊贤不是所谓的“民国小名家”，而是一位人品高洁、功力深厚、风格独特、曾有相当影响的画家和中国画教育家。我们有必要重新发现他、认识他。

    新时期以来，近现代美术史研究活跃，艺术市场繁荣，许多曾经被遗忘的重要画家得到了新的认知，如黄宾虹、刘奎龄、王一亭、张大千、溥儒、林风眠、金城、陈少梅、陶冷月、陆俨少等等。 这是复兴传统文化的大收获。但另一方面，非学术的吹捧充斥报刊，伪劣的作品与虚假的信息充斥市场，而不少出色的近现代艺术家仍被埋没着。改变这种状况，除了教育、文化的改革，还需要美术史家“拒绝遗忘”的鉴识力和发掘功夫，艺术市场的健全和自律，收藏家的慧眼等等。这本《萧俊贤年谱》，是青年画家申雄平多年“发掘遗忘”的成果，值得业内和收藏界重视。

　　1949年，中国社会发生巨变。正是在这一年，85岁的萧俊贤逝世。作为一个民国时期的画家，他和他的作品淡出了人们的视线， 再没出版过他的画集，没办过他的画展，也极少有介绍他的文字。1990年代中期以来，拍卖市场虽出现了他的作品，但其被冷落的状况并无改变。萧俊贤不是所谓的“民国小名家”，而是一位人品高洁、功力深厚、风格独特、曾有相当影响的画家和中国画教育家。我们有必要重新发现他、认识他。申雄平是萧俊贤的后辈同乡，出于对萧氏艺术的喜爱和乡里桑梓之情，凭着大胆和毅力，用多年的时间搜求萧俊贤的有关作品、文字与图像，编写出《萧俊贤年谱》。我有机会读了年谱的初稿，十分赞赏他的选题，也被他对老一代艺术家的热诚所感动。他每次来京，我们都会谈论萧俊贤这个话题。2011年，我介绍他到上海请教《黄宾虹年谱》《王一亭年谱》的作者王中秀先生，得到中秀兄的指导，他有了更大的信心，拓展了初稿的规模，作了反复修改。2013年初，雄平请挚友刘影燕女士对年谱初稿加以检校，影燕女士毕业于湖南师范大学中文系，她用了三个多月的业余时间，对年谱的文字作了全面认真的校勘，使年谱的文字质量有了很大提高。《萧俊贤年谱》能以现在的面貌出版，影燕女士功不可没，她助人为乐的精神也令人钦佩。

　　萧俊贤，湖南衡阳人，幼习诗文、书法与绘画。自言：“好学书，由鲁公上逮二王、下及东坡，夺吾书之好者，惟画。犯寒暑，遗荣利以肆之。”他的艺术生涯，大致经历了湖南时期(1865-1900年)、南京时期(1900-1918年)、北京时期(1918-1928年)、上海时期(1928-1949年)。他比齐白石小1岁，彼此在北京相识，但极少往来。他和黄宾虹同庚，在上海时期也彼此相熟。民国时期，这三位画家年龄相若，都是传统型艺术家，声名地位没有很大差异。但他们的气质、性格、经历、交往和艺术追求大不同，加上后来的种种原因，竟形成了今日在评价上的巨大落差。画家在美术史和舆论上的地位，多是后人塑造的，考察他们是如何被塑造、在怎样的语境中被塑造，并重新加以认知和塑造，是美术史研究的课题之一。

　　在湖南，萧俊贤初从苍崖法师(1850-1948)习画礼佛，专临王原祁；三年后，改师沈翰，沈氏说他的画近于王蓬心，指导他由蓬心上溯王时敏及宋元明诸家，由是通识古今，大受其益。其间，曾游衡山、岳麓、洞庭、匡庐、番禺、罗浮等地，结识敬安、陈三立、王闿运、曾熙，符翕、符铁年等学界、诗界、艺界著名人士，胸襟扩展，见识升华，诗书画皆大有进步。

　　南京时期，曾任小吏，又任江南陆师学堂、陈三立家塾之图画语文教员，1910年，任南京两江优级师范学堂设立图画手工科“毛笔画”教员，成为晚清新式学校第一位传授中国画的教师，姜丹书、凌文渊等一代新型美术家即他的学生。入民国，萧俊贤先后任南京高等师范学校国画教员，私立南京美专国画科主任等。在南京期间，曾游安徽九华、金陵钟阜、镇江金焦北固、无锡惠山、杭州西湖以及富春山等。

　　北京时期，先后任国立北京艺专中国画系主任、代理校长。又兼任北京女子高等师范学校国画教授。北京艺专1946年前的教学，相对看重中国画教育。而与私立上海美专、国立杭州艺专以西画教育为主的方略，有所不同。杭州艺专所聘之骨干教员如林文铮、蔡威廉、吴大羽、方干民、李金发、李超士、刘既漂、刘开渠等，都留学欧洲，习西洋美术，指导研究生的克罗多则是法国人，教国画的，最初只有一个专任教师潘天寿，后来又聘有李苦禅、吴茀之、郑午昌、诸乐三、潘韵等，其中国画教学的课时和地位远逊于西洋绘画雕塑教学。北京美术学校首任校长郑锦留学日本，画工笔人物，学校初建第一年，只设中国画和图案两个专业，第二年才设西画专业，1946年前，中国画及书法篆刻教员先后有萧俊贤、陈师曾、姚华、凌文渊、萧谦中、齐白石、寿石工、汤定之、王梦白、汪采白、陈半丁、周养庵、溥心畬、于非厂、邵逸轩、黄宾虹、李苦禅、吴镜汀、王雪涛、吴光宇、黄均、颜伯龙、周怀民、刘凌沧、秦仲文、蒋兆和、田世光、赵梦朱、邱石冥、陈缘督、李智超等。西洋美术教师先后有吴法鼎、彭沛民、常书鸿、庞熏琹、王静远等。由这个名单可知，北京(及北平时期)艺专中国画教学的力量更强。直到徐悲鸿主持北平艺专，才改以西洋美术教学为主。杭州艺专直到解放后潘天寿主持学校，才真正改变了林风眠以西画为主的传统。1926-1927年夏，林风眠但任过一年多北京艺专校长，1928年10月至12月，徐悲鸿曾担任由艺专改制为“北京大学艺术学院”的院长三个月，林、徐两位融会中西的教学主张，都受到了中国画教师的抵制，任职时间都很短。他们的辞职有多方面原因，但教学主张与校内中国画教员间的矛盾，是很重要的一环。他们都说在北京受到了“保守派”或“顽固分子”的“剧烈攻击”。所谓“保守派”“顽固分子”，即指主张中国画和中国画教学要坚持自身特性和传统路线的国画教师，他们在1920年代的领军人物就是萧俊贤。对这段历史，我们还缺乏必要的清理和详细的认知。

　　上海20余年，萧俊贤的艺术高度成熟，一生代表性作品，多出自这一时期。他静心作画，很少参加非艺术的社会活动；他坚持自己的画法风格，不迎合流行趣味与市场潮流，坚持曲高和寡，拒绝大众化路线。上海年轻画人，多有想拜门者，但“先生门墙高峻，不肯轻易授徒，其得拜门亲炙者为数不多”。郑逸梅《艺林散叶》记述说：“衡阳萧俊贤，晚年寓沪卖画，施南池慕之深，欲从之为师 ，由谢公展介绍，时方炎夏，俊贤曰：‘俟天凉时再说。’及秋冬之间，谢又代为请之，俊贤又曰：‘俟天暖时再说。’一再因循，公展殊感不豫，曰：‘允与不允，一言可决，何推诿如此！’俊贤谓‘容一个月后答复。’既而俊贤询其老门人姜丹书：‘施之品德如何？’，丹书立谓‘施虽翩翩年少，而品行笃厚，无时下习气。而施遂得列其门墙。’”从这个故事，可以看出萧俊贤的人格和人品的要求。上世纪90年代，我曾在上海访问过耄耋之龄的施南池先生，他的客厅里挂的一幅很大的萧俊贤像，至今记忆犹新。

　　1936年9月12日，萧俊贤在上海宁波同乡会开画展，叶恭绰、谭泽闿、江一平、夏敬观、章行岩、姚虞琴等名流在《申报》等报纸上刊登《萧俊贤先生名画展览》的告白，极称萧俊贤“书法朴茂古雅，题咏尤多风趣。画兼南北二宗，气韵高远，笔墨苍劲浑厚，允为一时之冠。”应该说，这并非应景的虚誉之词。

　　萧俊贤诗书画兼擅。限于篇幅，这里略谈他的书画。其书法功底深厚，兼取颜字的大度和苏字的丰厚，有自己独特的风格。尝见其34岁所书小楷，秀丽清俊，出自二王。萧俊贤曾称赞陆柬之所书《文赋》“精绝一时，字字圆秀，脱胎于兰亭而带有其舅氏虞永兴之逸致。”陆氏幼从舅父虞世南学书，晚年习二王，其书“乃备筋骨，殊矜质朴，耻夫纤靡”。其《文赋》以楷、行为主，兼用草字，三体相配，浑如天成，萧俊贤说它脱胎于兰亭而又有虞字之逸致，是十分确切的。笔者所见萧氏34岁小楷，与陆氏《文赋》颇有相像处，都透出临写兰亭的功夫。但萧俊贤最富代表性的书法是晚年的楷书大字与行书题跋。孙洵认为，萧字“功底深厚”，完全不同于一些“随意在纸上涂鸦”的“画家体”书。他说：“有幸读到萧俊贤的楷书楹联，既有颜字的骨架，遒劲质厚、如端人正士，不可亵视；又有苏字的丰腴饱满，笔圆姿媚，任凭才情溢出，渐近自然。虽字字独立，上下贯穿，气韵胜人。当时我谓之至大至正至刚之气，发于书家胸中。”孙洵仍含有颜字的雄大、苏字的丰腴，但在间架、用笔、行气各方面都趋于拙朴，且含蕴苍浑沉郁之慨，远离了王字的妍秀飘逸，更迥异于一些故作怪异犷悍的碑书。

　　萧氏以山水名世，也能画格调很高的花鸟竹石。前面说过，其山水初从苍崖师麓台，继而转师沈翰，由“蓬心而仰跻烟客”，并从“诸王”上溯“南宗授受之原，约以致精，更博以穷变”。先后参习石谿、石涛、龚半千、陈道复、陈继儒、沈石田、李长蘅、八大山人、董其昌、方方壶、冷谦等。约30岁后，在继续师古人的同时，游历南北，师法造化。约60岁，形成自己独特的风格。这是历代画家先师古人，后师造化的成长之路。但在画史上，同是走这条路，能“约以致精、更博以穷变”者少，“步趋师法，膠于物而不能化”者多。这不是路径选择之过，而主要是画家才能、功夫、方法不同造成的。在近百年山水画史上，萧俊贤应在“约以致精、博以穷变”的大成功者之例。

　　萧氏山水画，重笔墨意趣但不忽视丘壑布置。如果说黄宾虹以“浑厚华滋”的笔墨个性见长而对丘壑布置有所忽略的话，那么萧俊贤则在兼取二者，趣、境皆妙这一点上取得了更高的成就。萧氏的笔墨，不像黄氏那么突出点线，追求其纵恣、其层次、其华滋之趣，而是以质的松、厚、朴、逸为特点，别有一种以实为虚的超逸意味。这或许与他们不同的师承和精神修为有关，黄宾虹发端于重视笔线的新安派，晚年又取宋画的湿厚，而其精神修为主要是儒；萧俊贤发端于“诸王”又兼取梅花庵主、石谿、龚贤等，精神修为主要是禅，其画偏于松、厚、朴、逸，是很自然的。至于他的青绿之作，创大写式没骨法，古艳光华，有如佛经所说“奇妙杂色”之妙，堪称前无古人。

　　这样的一位大画师，值得我们搜寻文献，重新加以研究。《萧俊贤年谱》可能还有不足之处，但这是可贵的第一步。期盼着学界更多的关注。（作者 郎绍君 系中国艺术研究院研究员、博士后导师)