　　王伯敏称黄宾虹为“墨神”,潘天寿评价黄宾虹：“孟轲云‘五百年间必有名世者’。吾于先生之画学有焉。” 傅雷甚至说：“近代名家除白石、宾虹二公外，余者皆欺世盗名”……无论艺术史家还是大画家，对黄宾虹的认识都各有其角度。如今被尊崇为一代大师的黄宾虹，其在世时作品并不太为时人所重。他1934年曾对傅雷说“拙画不合世眼”，并断言“五十年后方识我”。从上世纪末开始，“黄宾虹热”逐渐兴起，各种赞誉之词随之而来，对其生平和绘画成就的论述，已是汗牛充栋。当然其间也不乏反对之论。

　　今年是黄宾虹诞辰150周年、辞世60周年，关于黄宾虹的各种展览陆续举办。黄宾虹历史地位被不断推升之际，今人真的读懂黄宾虹了吗?对黄宾虹的艺术应该如何评价?对他的研究是否已经完备?他在艺术上的探索对今天有什么样的启示?

　　“拙画不合世眼”的背后

　　中国人民大学教授陈传席说：“无知者，看轻黄宾虹;学养不足者，看不懂黄宾虹，皆不足论。而后来较有水平的画家和史论家，说是能看懂黄宾虹，也不过是看懂大概，或者只感觉到他的伟大而已。” 看似热闹的黄宾虹热背后，有多少真正读懂了黄宾虹，很多学者对此表示怀疑。中国国家画院研究员梅墨生分析说：“黄宾虹的画为什么难以被人认同，因为他的绘画里文化含量太重，他的绘画里审美历史感太苍凉。欣赏他的画需要人生阅历、文化积淀、美学修养，这三方面缺一不可。”

　　“如果不对黄宾虹进行深入研究，可能不清楚黄宾虹的事;如果不对美术史有一个清晰的思潮史、线索性的研究，也不可能读懂黄宾虹。”美术史论家、四川大学教授林木告诉记者，黄宾虹曾对傅雷说，“今非注重笔墨，即民族精神之缺失”，由此可见，在黄宾虹看来，中国画的神髓、中国艺术的民族精神就体现在笔墨精神上。而黄宾虹出生在清末，彼时正是“金石入画”、对传统笔墨形成冲击的时期，黄宾虹就是在这股文化思潮里面出现的，他的艺术核心也就自然是笔墨。山水画意境的塑造是中国山水画自唐宋以来的传统，至明代吴派已渐近尾声;从董其昌“松江派”前后开始，“重笔墨、轻丘壑”的笔墨精神就得以倡导了。而黄宾虹恰恰是在这一思潮中达到了石涛都未企及的高度，黄宾虹的伟大就在这里。

　　前所未有的复杂性

　　中国美术馆举办的“浑厚华滋本民族——黄宾虹诞辰150周年纪念特展”正在接近尾声。四川美院教授王林专门用了两个小时在展厅里细细地观瞻。像他这样的美术界人士不在少数。王林说：“传统中国画是书画结合，黄宾虹则是金石入画。他临摹古画，一种是繁体，一种是简体。简体就是从原作里抽取出来画结构，从中可以看出黄宾虹有很明确的指向，有现代感受。虽然黄宾虹成熟的作品，仍然在传统的范畴里，但最高的传统也是最现代的起点。”

　　中国美术馆副研究员邓锋执行策划了黄宾虹纪念特展，他表示：“从某种角度上来说，黄宾虹是站在了明清人的肩膀上。明清时期大量的画论、画史里面都谈到了对于笔墨独立性的认识，黄宾虹的笔墨认知，更多的是从明清笔墨的出发去重新认识与挖掘传统。他说‘国画精神，全观笔墨’，我想这是中国画发展历史必然性的一种呈现。”

　　黄宾虹的笔墨究竟好在哪里?“笔墨在黄宾虹这里第一次以点子相积的独特手法出现，做到了笔墨彻底交融、难分彼此的氤氲浑融境界。到其75岁时，他的笔墨已达整体浑厚苍茫而又笔笔清疏、墨象变幻极尽丰富之能事的地步。”林木举例说，在黄宾虹的画上，随便拿一个水瓶盖大小的面积去卡局部，每个局部都有极为丰富的笔法、墨法变化，是笔又是墨，是笔法又是墨法，这种复杂性前所未有。

　　何故缺席亿元拍场

　　在拍卖市场上，随着一个个亿元拍品的出现，齐白石、张大千、徐悲鸿、李可染、黄胄等人的作品都已跨入亿元行列，但黄宾虹这位备受推崇的大师，市场却相对冷淡。随着各大美术馆的学术梳理和拍卖行的推波助澜，其作品市场直到2013年才开始逐步打开。

　　中国国家博物馆研究馆员朱万章说，20世纪上半叶，当中西融合的潮流冲击整个中国画坛的时候，黄宾虹能“我行我素”，守望传统，在继承传统中国画学脉的基础上推陈出新，在笔墨上大胆变革，与此时锐意变革的其他先行者一起，共同担负起20世纪中国画改良与发展的重任。“因其笔墨的大胆与前卫，在很长一段时间，其艺术不为人所理解。直到20世纪末，他的画经历了一段人们不断认知与深入了解的过程。”邓锋也认为，黄宾虹被重新认识的背景，跟时代语境的迁移是有关联的，“西方现代艺术正式全面地进入中国，国内对于形式语言自觉的追求，都构成了解读黄宾虹的一个新语境。在此语境下，黄宾虹笔墨语言自身的独立美感才逐渐被大家认识到。”

　　黄宾虹的可学与不可学

　　对于美术史上的大师级人物，后辈在仰之弥高时，都面临如何去学习的难题，而对黄宾虹尤其如此。对此，邓锋认为不是可学和不可学的问题，而是怎么学的问题。结合李可染、林散之、赖少其等对黄宾虹的学习，他指出，“我们不是看他的结果，而是要把他的探索过程解析出来，去感受他当时面临着什么问题，为什么要用这样的方式，因为今天有我们时代的命题。”

　　而当我们把黄宾虹尊崇为大师的时候，是否意味着他的艺术就没有缺憾?随着研究的深入，如何不为长者讳、不为尊者讳、不为逝者讳地解读黄宾虹，也就愈发重要。邓锋表示，不是我们看黄宾虹怎么样，而是在考量我们自己。对一个艺术家的看法，一种是重新把他放回到原来的历史语境中去看，第二种是从一个动态的历史发展过程当中去回望。很多时候历史是被挖掘的，它也是因为我们今天的变化而不断地重新浮现出来的。“一个大师的成就越大，他的‘阴影’也越大。我们在承认他的历史地位、看到他的审美拓展的同时，还是要看到他的局限性。比如说黄宾虹在作品的图式上相对还比较传统，很多人更愿意去看他的局部，而看全幅作品时，只有真正体会到那种笔墨感觉的人才能进入。”

　　陈传席也分析，黄宾虹“法高”，一生努力于“法”、处处讲“法”，他的画之缺点也是“法高”带来的，因为过于讲“法”，留心留意于“法”，则无激情。“所以，黄宾虹的画法也过于单一，几个套式而已，有点‘麻木不仁’。而且，他越是精心之作，越有麻木之感。黄宾虹的作品数千计、万计，但我们闭目一回忆，又想不起他有多少山水画。”

　　今天，面对着黄宾虹这座山水画发展史上的“大山”，如何从中汲取养分。朱万章提醒说，“黄宾虹的艺术属于靠性灵而非靠技巧上位的，因而他的艺术只可借鉴、仰视，受其启发，但不可临摹、复制，更不可盲目效仿。如果一味学其笔墨技巧而不了解其绘画之外深层次的东西，学黄宾虹必将是死路一条。”

　　艺术家崔振宽的作品被一些理论家称为“黄崔体系”，谈到如何继承学习黄宾虹的脉络时，他认为更重要的是拓展。“继承黄宾虹，不能只继承他的古典性、传统性，必须要适应现代社会的发展要求，从古典形态向现代形态发展。他晚年的笔墨语言里，已经有了非常强的现代感。所以今天更重要的是继承他文人画里传统笔墨的精神，然后同现代意识结合，反映现代人的审美感情和个人感受。”崔振宽说。

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