　　在20世纪中国的艺术世界里，群星璀璨，名家辈出，人们喜欢作比较，或并列或排序，比如颇有名目的“北齐南黄”、“南陆北李”就足以悦人灵府。然而却很少有人把林风眠与齐白石放到一起来提，原因很简单，就是两人相去太远。实际上在我看来，齐、林两人虽然在人生经历、审美意识、艺术面貌上迥然有别，但有一点是接近的，那就是他们都对民间艺术产生了兴趣，并从中有所获益。

　　林风眠，一个留洋的画家，中西融合的典型代表；齐白石，一个土生土长的画家，传统中国画的一代高标。把他们两人放在一起，多少有些不合适。但他们之间的共同点——都有汲取民间艺术滋养的思想和经历，确实不容忽视的。这里面有一个道理，就是在20世纪初期的社会人文环境中，人们面临社会和文化的双重危机，要求变革传统中国画与现实脱节的状况，很多有识之士提出“美术革命”。所谓的“美术革命”是以变革传统文人画为主旨，摆脱其远离现实、无病呻吟的困境，于是多方寻求出路，比较典型和有效的就是在文人画之外发掘资源进行整合与再造。齐、林两人的异中之同便应运而生。

　　齐白石的“土”是与生俱来，他着力把“土”的转化为雅的，文人画的笔墨精粹和民间的纯朴气质在此交糅一处；林风眠的“土”是一种借用，他发现了“土”的价值，里面的非文人画的特质更便于与西方的现代派绘画融汇合一，土中有洋。齐白石自己身上就有“土”的东西，所以他画面的现代同样是来自民间，比如平面化、写实与写意的鲜明对比。林风眠把目光投向“土”，用比较学术和确切的说法是，他重新发现并充分利用了晋唐以前非文人画的传统，并使之获得新生，林风眠也因此成为20世纪初对中国画变革力度最大的画家。

　　20世纪初“美术革命”的实质是中西融合。在“启蒙” 与“ 救亡”双重合奏的大背景下，无论启蒙还是救亡，都希望中国画面对西方艺术的挑战做出积极回应。19世纪到20世纪初中国画程式的不断重复和复制使之陷入了一个空洞无物、聊无生命的境地。走向现代，一方面是注入生命力和精气神，一方面是赋予新的形式活力。画家在自觉与不自觉之间走向现代，或者说，现代意识不是在大多数画家头脑中自觉存在或接受的，但却在一片呼声中都或多或少地有所触动。从齐白石的作品中看得出他不再只是文人墨戏的空洞游戏和无病呻吟的小情小趣，也不再是新瓶旧酒式的点缀新意。他画里有生活现实的题材内容，也有极为鲜活的“话语”，法理严谨，笔墨清新，正是因其生活、鲜活，赢得“人民艺术家”的殊荣便名至实归。相对讲，齐白石是极容易被接受的，无论知识分子，还是普通百姓，都能看得懂他的作品。而林风眠就不会那样幸运了，纯粹的形式探索对于国家、民族所面临的困顿与危机而言，现实的功用微乎其微，既已失去足够的社会支持与认同，现实的痛苦便不期而至，林风眠的艺术必定要孤寂地存在。除去现实考量，他对西方绘画的分析和理解也是大多数画家无法企及的，我们拿他的作品放在西方绘画里面绝对不感觉弱，放在中国画展览中则有鹤立鸡群的突出感。林风眠何以发现诸如瓷绘、汉画像石（砖）中的语言元素与西方艺术的通约性呢？在我看来，非文人画传统的绘画造型饱满，用线单纯，而文人画的一套笔墨程式和规则（如屋漏痕、折钗股、锥画沙等）——是“文”之后的一种“装饰”，是文人士大夫发明和发现的演绎自然世界的方法。老实讲，它确实很高级，因为它具备了生发的能力，使自身演化繁殖成为可能，是其特殊的意味和生命。这一点，在“中国画穷途末路”说破灭之后即可证明。但是那套程式又是相对自足和封闭的，它向内有余，向外则不足的性格限制了更广阔的探索和发展，尤其在其僵化时更觉凸显。前一段时间，我去保利大厦看佛像展览和青铜器展览，心不禁为之一震：这些艺术所蕴涵的美学精神和品质也是绝对可以代表中国艺术精神的！这说明我们的艺术创作，除了文人画，还有更宽广的资源可以利用。现在的情况是：文人画似乎是唯一的正宗，其他样式的艺术都为旁门左道。把文人画的形态样式等同于中国画的精神内核，就有了问题——这个问题困扰了中国画家整整一个世纪。

　　也就是说，民间艺术或非文人画传统有极为广阔的空间和旺盛的生命力，是完全可挖掘、可利用的。林风眠在融合中西的过程中正是敏锐地看到了这一点，齐白石也是从民间艺术的朴素气质中发现了反拨明清文人画华而不实的路径，林风眠以其迅疾轻快的洋气派改正文人画的曲折往复，齐白石则以民间的朴厚意趣替代文人画的孱弱轻薄。齐白石绘画的平民性是显在的，林风眠绘画同样具有平民性，在很多场合他都大胆而明确地提出了为大众服务的思想和主张。实际上，在当时出国留学的画家中比较普遍地存在着艺术救国的理想。林风眠身体力行，最为用力，也最有成绩。齐白石的理想朴素而真实，传统文化与民间情结如影随形，不舍不离，也终成一代宗师。两人都从民间汲取养分或许是一种巧合，但在这巧合中却蕴涵着一个必然。正所谓：岁月迁流，人事倥惚，艺术心迹，天意助之。（作者韩朝）

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