溥心畲苏博特展：为什么是溥心畲

　　在纠结中去寻找自己安身的方式，这就是溥心畲一生的写照。

　　在艺术创作最为高峰的三十年代，突然经历了中国画坛的价值认定的颠覆，坚守还是创新，他选择了在文人语境中的恪守，这就是溥心畲对于中国文人画坛坚持。

　　漠视之后的重读

　　“八十年代的溥心畲在中国大陆视野中，几乎是一个回避的话题，或者是说不可以谈的，但是在八十年代尤其是九十年代之后，我们会发现中国艺术品市场启动的 时候，溥心畲变成了市场上的常客，但是却是博物馆和学术平台的稀客，为什么当时叱咤风云的人物，为什么到今天会被漠视？”北京画院美术馆馆长吴洪亮在谈及 到今天的溥心畲现象时，如此对雅昌艺术网说道。

　　正如吴洪亮所言，2013年北京画院美术馆联合杭春晓策划了“松窗采薇”溥心畲展览，第一次和研究者合作策划展览，把溥心畲放入到二十世纪美术潮流中去 看，引发了对于溥心畲的讨论。而即将在苏州博物馆开幕的“寒月入怀”溥心畲特展，则是延续了台北国立历史博物馆的 “遗民之怀—溥心畲艺术”展览脉络，以溥心畲渡海台湾之后的作品为主轴，呈现出溥心畲在面对新旧传统冲击时所坚守的文人画传统，展览尚未开幕，已经引发了 媒体的广泛关注。

　　如果说三年之内溥心畲三个重要展览是媒体持续关注的发酵，那么2013年上海天衡拍卖中溥心畲山水长卷以1552万元成交，成为溥心畲作品拍场最高价纪录，这一市场热度事件则成为溥心畲关注的有效推动器。

　　正如北京画院美术馆的溥心畲展览，当我们试图去了读懂溥心畲的时候，不免把其置入到二十世纪早期中国画坛，这时我们发现竟然和今天的画坛出奇的相似—— 传统与现代中的文人画的传承，而这也是雅昌艺术网关注溥心畲的重要原因，我们试图去看溥心畲如何在革新的潮流中坚守传统，又如何被一步步的边缘化？今天我 们需要的“溥心畲”是什么？

　　所以溥心畲在今天成为一个值得讨论的文化现象，绝不是偶然。

　　“在整个二十世纪的历史转换中，我们会发现曾经有一段话语显现的人， 在后面一段历史的其他原因中又使重心转向了别人，之后我们拿掉这个遮蔽的原因，溥心畲再次进入我们的研究视野，这就是对于溥心畲特殊性学术研究的激活。” 醉心于研究溥心畲的美术史博士杭春晓对雅昌艺术网说道，而这其实也是一种文化现象研究的惯性。

　　在对于溥心畲的研究中，他对于文人画的坚守成为重要的课题方向，但是他的这种坚守基因首先是来源于什么？

　　启功在早年间就曾经就这一问题有过研究，他认为这种内在基因来源于晚清遗老的身份。众所周知，国宝级藏品《平复帖》和《照夜白》其实是溥心畲的旧藏，作为皇亲国戚，溥心畲从出生之日起就接受了浓郁的家庭文化和收藏氛围，尤其是传统文化的影响，再加之优渥的经济条件和社会地位，是他文人画创作的重要原因。

　　同时正是因为他后期的身份转化，旧时王孙难免会寄情于书画，溥心畲的画面虽然图富贵，但是总是流露出一种萧瑟感，这正是溥心畲当时最真实的写照。

　　而对于溥心畲的身份转换，杭春晓认为是一个非常值得研究和有意思的事情，同时也是溥心畲坚守文人画的一个重要原因。

　　“溥心畲的遗老身份，和别的任何一个朝代遗老都不一样，他经历了四次转换，从逃离恭王府时的晚清遗老到抗战时期民族遗老，再到新中国成立后台湾时期的乡 土遗老，以及整个二十世纪文化潮流变革中的文化遗老，这四种遗老身份在溥心畲的身上有一种叠合性。”杭春晓在谈及到溥心畲特殊的遗民身份转化时如此说道。

　　在杭春晓看来溥心畲经历了多种遗民身份的叠合之际，文化遗老可能是溥心畲更大的不适应，这其实是溥心畲对于当时扭转中的中国文化的哀悼，也是溥心畲在坚持传统艺术时和其他的文人画家所不同的地方，这种哀悼伤感不免又让人想起西山的红叶。

　　文人画的坚守

　　管你外面的世界怎么样，管你西方的坚船利炮，我依然关起门窗，悠然见南山。

　　作为上世纪三十年代与张大千齐名的文人画家，溥心畲的自我认定是非常清晰和明确的，他并没有成为一落千丈的遗老，也没有成为当时中国画坛中的激流勇进的改革派画家，而是坚持着北宋以来的文人画家传统，虽然经历了多种遗老身份，但是吴洪亮用“纠结”来形容溥心畲在二十世纪早期中国画坛中的境遇。

　　“原来我们作为重要的东西在二十世纪突然变得不重要的了，我们原来忽视的，或者是作为末流的东西比如很多技术性的东西，心灵之下的东西在二十世纪变成了 评价成功与否的一个重要标准，这个是一种颠覆，包括溥心畲在内的中国文人就是在这种纠结之中去寻找自己的安身之处。”吴洪亮说道。而溥心畲则是选择了一种 悠然见南山的状态中生活，依然坚守成为一个传统性文人画家。

　　正如上文所言，溥心畲并没有积极的投入到当时的社会革新中去，亦或是在当时热闹中国画坛中发表引人关注的言论，以学者身份居住在北京西山一隅，这是他作为皇族后裔对于西方文化冲击的无声宣言。甚至溥仪成为皇帝之时，他也严词拒绝再次成“臣子”。

　　唯一一个比较“出格”的事件则是在1924年和溥雪斋、溥毅斋、关松房、惠孝同等创立了近代著名国画团体松风画会，成为后来京津画派的重要组成部分。

　　同时这一时期（三十年代-四十年代）是“南张北溥”最为鼎盛的时期，但是从溥心畲这一阶段中的作品，我们读到的依然是一份苍茫。比如溥心畲创作于 1937年的作品《山水清晖卷》，虽然是描绘的是壮丽山水，但是从题识中的“哀哉东逝川，古人今不见”，一语双关的表达出他在晚清遗老和民族遗老的双重身 份下的文人坚守。

　　溥心畲的代表作《松山茅屋图》被认为是其文人画作的典型，同时也是他少见的多用墨色来创作的作品（溥心畲作品中线条的 运用多于墨色），山石、松树是溥心畲作品最常见的元素，空无一人茅屋是溥心畲一生向往山林的隐喻，也是他在乱世中独特的精神释放，是中国传统绘画中典型的 文人品质。

　　“再如我们看溥心畲的作品《鲍照诗意图》、《对弈图》等，里面有已经远离现代人的文人趣味，传统文人的寄情山水、依托花鸟来抒写胸中臆气的品格得到生动体现，其中的绘画和题诗都是文人画的典型范例。”朱万章对雅昌艺术网说道。

　　“二十世纪早期中国画坛的一个传统与现代，守旧与革新的矛盾存在体，溥心畲的绘画语言毫无疑问被归入到传统一脉中去，他与当时的北京中国画学研究会、上 海的豫园书画善会以及广东国画研究会等一起构成中国传统绘画思潮的坚守者，溥心畲成为其中的一个重要代表性艺术家。”中国美术馆美术部的魏祥奇在谈及溥心 畲的传统绘画性代表时如此说道。

　　但是其实我们并没有在当时的社团活动中发现溥心畲的踪影，甚至他是游离在当时的画坛之外的，是一种社会被动的选择，一种孤立的存在。

　　孤立的守旧？

　　其实也正是这种二十世纪早期中国画坛或者是中国文化进程中的变革，成就了溥心畲的特殊性，被动的无选择就是溥心畲的原始坚守，他是在一种相对封闭的审美体系中自我的成长，从某种程度上讲是无关乎中国二十世纪文化进程。

　　这种落寞的守旧一方面体现在上述的游离于革新之外，另一方面的重要体现就是在其个人作品中缺少创新，对于传统形式过于坚守，以至于溥心畲在之后的恪守之中慢慢的没落，难以比肩张大千。

　　在两人并称的三四十年代，张大千主南宗，画风野逸，溥心畲虽然主北宗图富贵，但是作品中的萧疏的文人感甚至高于当时的张大千。

　　“四十年代之后，溥心畲的名声开始慢慢的变弱，而张大千的创新则是如日中天，五十年代之后溥心畲偏居在台湾，继续坚守传统，几乎销声匿迹，在山水画之外偶尔会作一些花鸟和书法作品，但是题材和艺术形式则仍然保持了原来的模式；张大千则游历于欧美，锐意变革，在中西画坛中独树一帜，成为继往开来的一代宗师。”国家博物馆研究员朱万章在谈及溥心畲的坚守时如此说道。

　　朱万章也从两人作品的题材方面来说明溥心畲的守旧，张大千在山水、仕女、花卉、书法等方面无不精工，晚年更是擅长泼彩山水，将中国画中泼墨写意与西洋技法融入一体，为国画的创新开辟了蹊径；但是反观溥心畲则是固守传统山水画法，相对单一的题材和守旧的艺术必将落后于彼时的张大千。

　　呈现在今天市场中的表现，虽然普遍认为溥心畲的艺术价值远远没有体现在市场价值中，对于张大千动辄过亿元的作品相比，溥心畲的拍卖市场纪录仅仅保持在一千万元的级别。同时我们也发现，张大千的天价作品多是其在晚年创新之后的作品，比如张大千创作于1968年的泼彩作品《爱痕湖》以1.08亿元成交。而搜索溥心畲的拍卖作品，高价作品全数集中在三四十年代，亦或是当时和张大千等人合作的作品，后期作品只有一张创作于逝世前一年的手卷《江山无尽》进入到其个人作品成交前五中。

　　“不可否认，溥心畲是一个能够让人追问的人，但是他的作品，确实给我的感受是差别比较大，有的作品能够让我非常激动，但是有些作品却让我无话可说，这种清晰的差距和溥心畲本人的模糊性都是让好奇的部分。”吴洪亮说道。

　　这种差别一方面是由于溥心畲当时生活需要的卖画，不得已有很多的市场之作，但是仔细看溥心畲的作品中的荒凉和萧瑟，其实正是暗合了溥心畲当时的心境，从这个语境中来看，其实又是和当时画坛的守旧革新的矛盾性相关联的。

　　今天我们怎么去读溥心畲？

　　今天我们来重读溥心畲，恰似存在着某种契机，尤其是在当下中国画坛的多元化，以及传统文人画复活的语境中，被称为文人画最后一笔的溥心畲成为一个独特的案例。

　　“在这个多元化并行的时代，各种画风、画派、观点颇有争议，而关于文人画的论争，经过近一个世纪的演进，在消停一段时间后，最近在南北画坛，似乎有重新‘复兴’之势。有自我标榜者，也有群起针砭者。纵观群龙并起的各地画坛，的确有真文人画在，但也不乏伪文人画。”朱万章在谈及当下中国画坛文人画盛行时如此说道。

　　其实回答这个问题，首先要回归到一点，到底什么是文人画？陈师曾在《文人画的价值》一文中谈到，所谓文人画就是画面里带有文人的性质，含有文人的趣味，不专在画面里考究艺术上的功夫，必定是画之外有许多的文人的思想，看了这一幅画，必定使人有无穷的感想。

　　如果按照陈师曾的表述，首先是文人的性质。在溥心畲所处在的时代变革中，和今天出奇的相似，溥心畲的作品中，能够通过画笔把传统文人所宣扬的笔墨情趣通 过高山流水、溪山高逸等传统形式表现出来，这是典型的文人画的性质和格调。当然这并不是说一定要让今天的文人画家沉浸在传统题材和形式中，但是反观今天的 画家，出现一些畸形的变化。

　　朱万章在其雅昌专栏文章中谈到，当下一些新文人画具备一部分传统文人画的表征，他们新奇怪诞，不求形似，也不求笔墨，大胆创新，无拘无束，具有反主流文化的前卫精神，与时下画坛一味追求装饰性与制作性的时风流韵大异其趣，但这些局部的相似点并不能与文人画相提并论。

　　重读溥心畲的另外一个重要语境其实是来源于中国画二十世纪以来的讨论——绝对的去看临摹。

　　“溥心畲的很多作品并不是来源于真实的世界，是来源于他的阅读经验和读史经验，来源于他的关于过去的一种记录经验，但是这个临摹并不等同与食古不化。”杭春晓也曾经就这一问题如此说道。正如溥心畲的某些作品来源于摹古，在当下的画坛中，我们过度绝对的去看待临摹的问题，认为临摹是一种故步自封的行为，使得我们今天的画坛成为一个二元对立的现状，但其实临摹是存在很多的可能性，问题就在于今天我们该如何去看待临摹，并不是临摹本身出了问题，这也是从溥心畲的作品中带给我们的思考。

　　溥心畲1963年作古之后，海内外媒体纷纷成他为中国文人画的最后一笔，在经历了将近三十年的尘封之后，正如溥心畲在二十世纪早期变革中的坚守一样，今 天溥心畲再次被推向讨论的热点，只是在今天的讨论，我们能够读取的意义不仅仅是溥心畲本身，而是他带给我们这个时代的思考。（作者 王林娇）