　　潘天寿在抗战胜利携国立艺专师生复员杭州不久，便辞去了院长之职，专心艺事。1948年迎来自己创作的第一个高峰。这一年留下很多精品力作，如《烟雨蛙声》《磐石墨鸡》以空勾无皴的巨石作为画面的主体，是他1945年开始这种图式语言探索的延续；《濠梁观鱼》《灵芝》《盆兰墨鸡》等指墨精品，显示了这一年他已经到达的指画技法高度；现藏于中国美术馆的《松鹰图》《读经僧图》也作于1948年。《松鹰图》以淡墨抹出鹰身，豆浆纸的纹理正好成了鹰身羽毛的花纹。这是潘天寿淡墨画鹰中最好的一只；《读经僧图》以画山石的方式画出僧人的头部，形象奇崛，意蕴深远。应该说，解放前的潘天寿已经形成了自己鲜明的艺术语言，奠定了个人风格的基调。

　　随着全国解放，国家文艺发展要解决艺术为什么人服务的问题。要求文艺为工农兵服务，艺术家要关注社会生活，表现热火朝天的建设场景，强化艺术的宣教功能。潘天寿努力让自己适应新的要求。1950年创作《文艺工作者访问贫雇农》《种瓜度春荒》，用工笔白描画人物，表现现实生活，作品与1948年判然两别。中国美术馆所藏《踊跃争缴农业税》也是类似的作品。他自嘲“六十六，学大木”，就是年纪大了，还要学习新的画法。虽然是挑战，但他还是非常认真地去改变自己。

　　1953年10月全国美协全委扩大会议在北京举行，据潘天寿回忆，此次会议上，与会者认为山水、花鸟画还是要向新的方向发展，只要达到为工农兵服务的目的就是了。潘天寿认为自己画花鸟已经三四十年时间，比画人物好一些，所以他要继续画花鸟。但是如何创新，就是摆在他面前的问题。

　　也在这一年，国画界的写生活动逐渐兴起。潘天寿与浙江美院的同仁也组织了“星期爬山会”，利用周末时间爬遍杭州群山，亲近自然，体悟造化。《之江遥望》《美女峰》就是这段时间的创作。1955年潘天寿与彩墨画系同仁赴雁荡写生，开启了他创作的真正转折期。

　　潘天寿非常反对用西方的对景写生来替代中国画原来的写生方式。他认为中国画的写生重默识心记，重观察和心源，中国画的写生是艺术创作的一部分，在写生时就应体现艺术家的主观处理，将心灵之奇变融入写生中，抓住对象“动的气趣”，理解物之“理”，表现物之“趣”。所以在雁荡，他整日盘桓在山水间，观察感悟。据同仁回忆，在雁荡，他不拿毛笔对景写生，最多用铅笔记一点具体的形状。他更注意的是雁荡山局部的花草、石头，用极其概括的笔墨在画面上表现出来。他写生回来更多的是盈囊的诗句。现在留下来的潘天寿雁荡写生稿，也多是他记录山石和花卉结构的草图。

　　《灵岩涧一角》即为雁荡之行的成果，上题“画事以积墨为难，兹试写之，仍未得雁山厚重之致。”似在探索积墨表现雁荡厚重的适用性。此画中，他进行了几个方面的突破：一是将山水视线拉近，犹如长焦镜头取景般，表现的是山水的局部。又将近景山水与山花野卉结合表现，突破了传统山水和花鸟的布置；二是着眼山花野卉，突破了传统花鸟画的题材，他说：“予喜游山，尤爱看深山绝壑中之山花野卉、乱草丛篁，高下欹斜、纵横离乱，其姿质之天然荒率，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗，非平时花房中之花卉所能想象得之。”他从不为人知的山花野卉中发现了独有的意趣；三是意趣和格调上突破了传统山水花鸟的“荒寒”之趣，而引向欣欣向荣的繁茂之境。这既是对当时文艺审美要求的一种回应，同时又没有表面化地去粘贴火车、电线杆等符号。在这幅作品上，潘天寿也充分地展现了他的笔墨功力。如椽巨笔勾勒山石轮廓，急雨般的积墨点表现灵岩涧草木的葱茏，双钩填色画出山石中顽强生存的无名野花，溪水部分完全留白。笔墨的高品格追求、虚实相生的布置，处处体现潘天寿对传统的坚持和继承，而取景、构图、意趣方面却又是新的，这正是潘天寿的“传统出新”。这样的创新立足传统精髓，回应时代命题，同时充分展露个人艺术特色，这才是真正的创新，也是中国画未来发展的正途。

　　此幅作品参加了1956年7月10日在北京开幕的“第二届全国国画展览会”。观众认为它与齐白石、吴湖帆、吴镜汀等老画家的参展作品一样，“既真实，又继承了祖国的民族传统，既富有生活意味，又有高度的艺术技巧”，同时“功夫老辣”，（《观众对第二届全国国画展览会展品的意见》，《美术》 1956年8月号）。作品应是该展后入藏的中国美术馆。　　（陈永怡）

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