通古今之变 成中西之美—吴冠中

　　改革开放以来，我有机会经常和吴冠中先生在学术上做些交流，包括公开场合的讨论和私下的交谈。他的为人和他的艺术给我的印象非常深刻，我从中受到许多教育，也引起我的许多思考。吴先生走了，我心里非常难过。让我评价吴先生的艺术成就和贡献，说老实话，很难。因为评价一个人的成就和贡献不能单靠同时代人带有感情色彩的评价，要经过历史的沉淀。我今天谈的是我个人的看法，肯定有很大的局限性。

　　我讲的题目是“通古今之变，成中西之美”，这是吴先生的老同学李霖灿先生(原台湾故宫博物院副院长)评价吴先生的话。20世纪90年代吴冠中先生在台北举办个展的时候，请李霖灿先生写一篇序言，他用了这个题目。我读了这篇序言，内容实实在在。李霖灿先生并不一味地吹捧吴冠中先生，他对吴先生的评价是非常恰当和确切的。如果说吴冠中先生在美术史上有什么贡献，那正是李霖灿先生所表述的“通古今之变，成中西之美”。吴先生打通古今中西，他理解古今艺术变化规律，融合中西艺术之长，创造了一种新的、有独特个性面貌的艺术风格。

　　他在艺术上吃的第一口奶是中国传统文化艺术，他的绘画源于写实，逐渐走向表现，又不断输入中国写意元素和抽象元素。他的绘画重情感表现，善于把自己内心的激情融入点、线、面、色彩和独特的构图之中。他重视写生，重视对客观自然的体验，但更重视自己的感受。他的艺术跳动着时代的节奏，带有鲜明的中国色彩并具现代性。他是中国现代美术史上大胆强调形式美感的人。他的这一主张和他的绘画实践成果，推动了20世纪晚期的中国艺术走向现代的步伐。

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　　要研究吴冠中，要首先了解吴冠中的出身和成长经历。他酷爱自然、乡土，爱我们这个民族，他热情地拥抱改革开放。解放前他遇到许多挫折，在国内和国外受到歧视，后来从法国学习回国后因与主流艺术形态不吻合而受到不公正的待遇。他身受“文革”之苦，目睹这场政治斗争之残酷和不义，他受到鲁迅的影响，等等。这些都决定了后来吴冠中先生为什么创作这样或那样的作品，为什么发表这样和那样的言论。

　　吴冠中出生在江苏宜兴一个贫困家庭里，他的父亲是小学教员，母亲是普通的家庭妇女，兄弟姐妹有六七位。他经过自己的奋斗考取了当时的杭州国立艺专，毕业后在大学里做助教，经过国家考试获得去法国公费留学的资格。他一无所有，拿着公费资助坐末等船舱渡海去法国，在法国学习了两年美术，心情也很不舒畅。1949年新中国成立，虽然当时在巴黎艺术创作的条件比较好，但吴冠中还是决定要回来。他为人民解放事业的胜利而欢欣鼓舞。他要用艺术为祖国效劳。1950年他回国后被分到中央美术学院。他说，由于徐悲鸿有学派成见，所以他没有在学院受到重视，此说现在无法考证。实事求是地讲，当时文艺界包括艺术院校，讲深入工农兵、体验生活，所有人都做普及艺术，画年画、连环画和宣传画，而吴先生在这方面是不擅长的，不被重视在当时是可以想象的，于是又被调到清华大学建筑系教水彩、素描、油画。后来北京艺术学院成立，他又到艺术学院任教。他教学负责，做事认真严谨，受到了大家的尊重，20世纪60年代初期北京艺术学院解散了，他被分到中央工艺美术学院(现清华大学美术学院)任教，调去不久后，“文化大革命”就开始了。

　　吴冠中在20世纪上半叶还不为大家所熟悉，那个时期他的创作并不为大家看好，他发表的文章和作品很少，在“主流”美术界他基本上没有话语权。

　　吴先生非常感谢改革开放给他带来的大好机遇。也正是这个时候，他开始被大众所认识。20世纪80年代初国内政治空气逐渐趋于正常，知识界、文艺界的思想比较活跃，他开始发表很多文章。最早引起大家争论的文章是上个世纪80年代初发表在《美术》杂志质疑“内容决定形式”和讨论形式美的文章，在中国美术界掀起了波澜。一些支持他的画家说他“打中了当时中国美术的要害”。吴先生说美术作品是靠形式来感染人的，形式语言不好就不能感动人，他觉得所谓内容即题材不是最重要的，形式语言不能感动人，作品就不能发挥作用。他认为美术作品是“形式决定内容”。我们过去说内容决定形式，现在他反其道而行之说形式决定内容。有理论家、画家发表文章批评他，有人说吴冠中是形式主义，因为马克思文艺理论说过“内容决定形式”。吴先生的这一论点在美术界引起了激烈争议，因此他也出名了，从此成为一个靶子，也成为一些人崇拜的对象。“形式决定内容”这个提法不够确切，有缺陷，吴冠中后来对此做了些解释，大意是说他读了北京师范大学教授黄药眠的文章，黄先生说：内容可以制约形式，形式反过来可以制约内容，他认为黄药眠的说法更确切。

　　吴冠中的这几篇文章作用很大，不仅针对了“文革”时期中国美术界流行的错误理论，也批评了20世纪50年代美术界一度流行的主题决定论和题材决定论。

　　另外他还有一篇文章谈抽象美，也在中国美术界非常有影响。他不是提倡抽象主义，他主张艺术要让群众看得懂，主张“风筝不断线”，但认为艺术家要研究抽象美，有对抽象美的认识，艺术作品才会有强烈的形式美感。吴冠中不仅这样宣传，自己也身体力行地实践这些主张。他在80年代发表的作品都是非常讲究形式美感的，引起社会关注。由此，吴冠中成为中国美术界主张艺术按照自身规律向前发展的一个有争议的标志性人物。

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　　吴冠中是一位通古今艺术之变的人,也就是说，他懂得古今艺术变化的大致规律。有的艺术家对古代艺术很有研究，但是对当今艺术不屑一顾。艺术必须尊重古人，不尊重古人的艺术家不会有出息，但是只是一味地尊崇古人，是不会成为大艺术家的。当代人必须对当代社会有真切的认识，对当代艺术思潮和走向有所分析和理解，懂得今天艺术为何发生这样或那样的变化，从而有自己的选择和处理方法，进而能有独特的创造。

　　吴冠中先生在杭州国立艺专的时候受过林风眠先生和潘天寿先生的教育，他对中国古代艺术非常尊重;也尊重外国的古代艺术;他更关注印象派以来的西方现代艺术。他没有走抽象主义道路，但他对西方抽象艺术有研究。“通古今”是吴冠中先生成为大艺术家的基础。

　　再说“成中西之美”。中国和西方是两个艺术体系，中国的艺术是东方艺术的结晶，属于写意体系。西方古典艺术以欧洲为中心，属于写实主义体系，19世纪末之后进入现代，反叛写实成为主流。西方写实主义绘画以解剖学、透视学等自然科学知识为依据，基础是建筑。建筑讲究体积和空间，这也是西方写实绘画造型的出发点。通过解剖学、透视学、光学的帮助，欧洲写实主义绘画达到相当高的水平。中国古代艺术是写意的体系，以书法为基础。书法是线的艺术，书法笔线变化所造成的运动、韵律、节奏，形成中国绘画线造型的基本特色，所以中国绘画离不开线。线是平面的，不表现立体的空间，主要通过笔墨来传达感情和趣味，表现艺术家面对自然的感受。中西方艺术走的是两条路，并不是中国人不擅长色彩和空间及造型，只是中国人有自己的美学见解。上帝是公平的，西欧人生活的自然环境、肤色、头发以及眼睛的颜色，适合创造油画。中国人生活的自然环境、肤色、头发以及眼睛的颜色，适合创造水墨画。这是两个体系和两座大山。这两个体系不是对立的，有共同的基础，这个基础就是人性，就是人类普遍的感情。人类各个民族对精神和物质的需求基本上是相同的。人性的需求决定了情感的相同。因此，东西方表达情感的音乐、绘画和文学都是相通的，只是表达的方式和手段不同而已。方式不同，本质相同，表明艺术上可以互相交流和吸收。在吸收外来艺术方面，欧洲人也做了很多工作，比如印象派。印象派的产生有法国社会内部的原因，那个时候的欧洲需要像印象派这样轻松的艺术形式的作品来装点中产阶级的家庭。当然，还有艺术自身风格变化的内部规律这些因素。但外部影响也是明显的，印象派画家们接受了日本浮世绘彩色版画的启发，归根到底是受中国艺术的影响(因为浮世绘版画的表现语言源自中国)，受画面平面性和讲究韵律、情趣的影响。

　　闻一多先生说过，中华民族的传统文化最大的特点是善于授和受。我们民族很慷慨，乐于把自己的长处传授给别人;也有开阔的胸襟，乐于学习和接受别人的长处。在我们国力强的时候，我们很自信，有坚强的“胃”，能消化、吸收外来的东西。在我们国力弱的时候，我们缺乏自信，容易民族虚无，把自己说得一无是处。当然，在国力强盛的时候也要防止民族主义、民族自大。所以“民族虚无”和“民族主义”是20世纪以来困扰我们的两大问题。艺术上也是如此，不能用西方艺术来否定民族传统艺术，也不能用狭隘的保守态度拒西方艺术于门外。对中西方文化融会贯通，并在此基础上做新的创造，是不容易的事情。吴冠中先生和徐悲鸿先生在这方面都做了很多工作，贡献很大。我把吴冠中先生和徐悲鸿先生放在一起说，有人可能觉得可笑。我是说他们的想法和做法都是以西润中，用西方的艺术来推动中国艺术的变革，以适应时代的需要。徐悲鸿先生有他的选择，他看到的更多是西方的古典艺术，对西方现代艺术因不理解而有所轻视甚至反感。吴冠中正好相反，他看重西方印象派和印象派之后的艺术。对西方的古典艺术他很了解，但他认为不需要把古典艺术吸收到中国来，因为那些在西方已经过时了。这点上，他们两个有分歧，我认为这是学派之争。徐悲鸿先生有学派偏见，如他把马蒂斯翻译成“马踢死”;吴冠中先生对坚持写实主义的徐悲鸿及其学派多有微词。这是吴冠中的学派偏见。一个艺术家允不允许有学派偏见?我认为有一点也无妨。作为艺术家，他可以有这样和那样的学术见解和艺术选择。不过，最好是有自己的学派主张，又能对其他学派有宽容精神。当然，这很难。

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　　吴冠中的艺术和主张有哪些值得我们深入学习和研究?我个人认为：

　　第一，在改革开放初期，吴冠中先生率先著文反对美术作品空洞的说教和形式主义，他认为内容要通过形式表达出来，没有恰当的形式，内容无法感动大众。同时，提倡艺术家要表达自己的真感情，“不要戴着假面具跳舞”。

　　第二，吴冠中强调艺术家要有思想。从某种意义上说，他也是思想家，他的许多文章和绘画作品都有现实意义或精神内涵。他反复强调艺术家要用艺术感染大众的思想，强调要提高大众的精神境界。

　　第三，他主张艺术家的作品要被群众认可，不要孤芳自赏，要坚持“风筝不断线”，做到“专家点头，群众认可”。

　　第四，他主张艺术要有个性和深刻的片面性，忌面面俱到。艺术家要自由地表达自己的个性。但个性要自然流露，不是做出来的。本来不是这样的人，却一定要装作是这个样子，那是矫揉造作。

　　第五，吴冠中认为艺术创作中要重视幻觉和错觉的作用，要尊重自己的感受，这感受可能与客观物象不吻合，但在艺术创作中很可贵。没有幻觉和错觉，作品缺乏主观感受，很难有特点，很难打动人。

　　第六，吴先生告诉青年人，不要迷信古人，不要迷信西方，要老老实实练手艺，不要以为有了“观念”就有了一切。在“85新潮”期间，青年人中间流行观念至上的风气。这时他主张大家重视“手艺”，他说自己是“手艺人”。这并不是说艺术家要成为匠人，而是强调艺术家的“手艺”要好。

　　第七，吴冠中的文学成就。我认为他是20世纪画家中最擅长撰写散文和杂文的人。他的文章内容充实、文采斐然，很动人。他从青年起就爱好文学，想做文学家，他酷爱唐诗宋词，十分崇拜鲁迅。从他早期的画作中可以感觉到浓浓的诗意;晚年作品多有散文的味道，还不时有鲁迅杂文那样的尖锐和犀利。

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　　吴冠中是一位有争议的画家。我想一个人在历史上有争议，对他有不同的评价，是正常的现象。为什么吴冠中在当代引起那么多争议?我看有四个原因。

　　第一，是他对50～70年代极左文艺思潮的批评，在美术界引起了不同的反应。1950年，他回国以后经历的反右、“文革”等一系列运动，政治空气极为严酷，文艺思潮很“左”。 吴冠中对此，有直接的或含蓄的批评。有不同的看法的人认为他“过激了”，有些人就说他是“歪门邪道”，是“自由主义”、“自由化”。

　　第二，学派之争。他和徐悲鸿写实画派的观点相左。徐悲鸿是很有思想的艺术家，对中国的古典艺术有深刻的了解，在中国古代传统文化修养尤其是中国古代文论和书法方面的修养是很多艺术家比不上的。徐悲鸿为什么提倡写实主义?因为他看准了中国绘画尤其是文人画的缺陷—不表现现实生活。文人画的成就主要在山水和花鸟画上，在笔墨自觉上走在西方前面，也很有思想，但不会画人，明清画家中杰出的人物画家很少，不注重形。当然艺术更重“神韵”，但形也不能没有，就是抽象也有形。古代画论就强调“以形写神”。但是19世纪中期以后到20世纪初期，文人画流行摹古、复古风气，于是徐悲鸿大力提倡绘画的写实造型、把西方的素描引进中国，这是有功劳的。同时，这也顺应了时代潮流—时代潮流要求中国的艺术面向生活，面向写实，比如抗日战争、反帝反封建斗争，追求中国的独立和自由，必须要有写实的艺术对群众进行宣传、鼓动和教育。徐悲鸿在中国推广写实主义有历史的必然性，有功有过，功大于过。吴冠中先生对徐悲鸿写实主义的批评也不是没有一点道理，指出它缺少神韵、缺乏现代感。他的批评，引起一些人的反批评也是很自然的。

　　第三，吴冠中的“笔墨等于零”的说法和文章标题，引起不少人的批评。吴冠中20世纪90年代中期在香港和万青力就笔墨问题发生争论。后来吴冠中就写了《笔墨等于零》的文章，在《明报》上发表，万青力发表了《没有笔墨等于零》反驳吴冠中的观点。我认为，《笔墨等于零》的文章，通篇看上去，大体意思是不错的，说脱离了为画面服务的笔墨等于零。但是仅用这几个字做标题是片面的，对此我曾经和他探讨过。吴冠中说：“我不这么写怎么能刺激人呢!”于是引起画界哗然。后来有一个展览活动：中国油画风景画和中国水墨画山水画对比展，有研讨会，还为此出版了文集。编文集的时候，张仃先生送了一篇文章，批判“笔墨等于零”，认为笔墨是中国画的底线，由此开始在内地引起对这个问题的关注，引起学界激烈争论。但是我看在批判这种观点的人群中，80%的人没有看过吴冠中的原文，就是听说了这个标题。中国画中笔墨非常重要，它既是工具，又体现思想、感情、趣味和格调。张仃先生认为笔墨是中国画的底线，也是可以商榷的，当然他的意思是强调笔墨的重要性。原来吴冠中和张仃都是很好的朋友，他们都很推崇鲁迅，但这篇文章引起了他们之间的不愉快。吴冠中先生的画不是靠笔墨取胜的，是靠整体的艺术修养，靠形式规律，靠神韵表达主观感受。把东西艺术结合起来为我所用是他的长处。吴冠中在笔墨上没有下很多工夫，这也不应该否认的。不是他没有这个能力，而是他不愿意，没有那个认识和兴趣，他认为古人已经达到了难以企及的水平，今人要另有新的开拓和创造。这里涉及两个问题：一、不同的学术见解;二、又回到我们前面说过的道理，做人难求全，做艺也是如此。全了，就没有个性，没有特点。

　　第四，性格的直率难免使他有些过激的言词。吴冠中先生很直率，性格很可爱，敢于直抒己见。如果我们的社会万马齐喑，大家都说一样的话，都唱一个调子，都歌功颂德，那我们的社会、我们的艺术是不会有希望的。吴冠中先生是一个有忧患意识和悲剧意识的艺术家。忧患意识对我们正在崛起的民族，十分重要，我们不要迷醉在歌舞升平和一片颂歌之中，我们要正视我们社会和艺术面临的问题。他对文艺界一些风气的批评很尖锐，听起来刺耳，也自然引起争论，何况经媒体热炒，更是火上加油!悲剧意识指的是他对人生的体会，一生酸甜苦辣、五味杂陈，归结一个字“悲”。艺术家有悲剧意识，大概方能出有深刻思想的艺术品!

　　吴冠中先生学习鲁迅，学到了他很多长处，也受鲁迅对事物的一些过激的影响。比如他曾说“300个齐白石比不上一个鲁迅”，这个说法引起了画界的轩然大波。他的意思是说鲁迅是一位思想家，没有了鲁迅，中国20世纪的思想就缺少了某种支撑力量，这个意思很好。其实鲁迅不能少，齐白石也不能少——20世纪没有齐白石，中国画坛将显得很单调，中国现代文化也缺了一些什么。齐白石不是像鲁迅那样用语言来震撼大众的灵魂，而是用绘画来感染亿万大众的。齐白石的画不但使人赏心悦目，更是潜移默化地引导我们对自然、对生命、对民族传统文化艺术的爱。他的画为什么受人喜欢，不单是笔墨好，更因为是感情境界高，思想内容深刻。何况他是在中国正遭受压制的时候，以自己的智慧、才能继承和弘扬民族艺术传统的。

　　我们说这些，丝毫不影响我们对吴先生全面、客观的评价。

　　综观吴冠中先生的一生，他是一位有真性情、不说假话的人，是有思想、有创新精神的大艺术家。他在理论和实践上对当代中国艺术有重大贡献。他的艺术在文化界和广大群众心目中引起广泛的共鸣，他为中国艺术在世界上争得了荣誉，他作为革新家的形象会永远记载在中国艺术史册上。

　　(根据2010年7月11日在中国美术馆的讲座“吴冠中的艺术成就与历史贡献”录音整理)