郎绍君：山行遇雨——刘知白的泼墨山水

刘知白

　　刘知白(1915-2003)，名庭坦，以字行。号涓涓庵主、白云，晚年别署野竹翁、老藤、如莲老人等。安徽凤阳人，1933年入苏州美专国画科，受教于国画科主任顾彦平。顾彦平是顾文彬的曾孙，顾鹤逸的从子。顾文彬(1811-1889)为晚清著名的书画收藏家，家有过云楼，收藏之富，甲于吴中，著有《过云楼书画记》《过云楼帖》等。顾鹤逸(1865-1930)为顾文彬之孙，长于画山水，以临古著称 ，20年代末，评论家陈小蝶说“吴中弟子，莫不随顾氏步趋而成其一派。”(《从美展作品感觉到现代国画画派》，《美展画刊》1929年。)顾家的怡园，是近代苏州画家的主要雅集之所——1895年，顾鹤逸、吴大澂、陆廉夫、吴昌硕、顾若波、金心兰、吴秋农等著名画家曾成立“怡园画集”，一度吸引了许多海上画家前来参加活动。顾鹤逸逝世的第二年(1931)，顾彦平便承其遗志，再次发起“怡园画社”，入社画家有朱梅邨、顾季文等23人，每隔十日雅集，相与切磋画艺。刘知白从顾彦平学画三年，居住在怡园之内，观看了顾氏的丰富收藏，临摹了许多历代名作，选定了走传统道路的方向。

刘知白作品

刘知白作品 1938年作

刘知白作品 1948年作 23*18cm

刘知白作品 1960年作 22*35cm

　　抗战开始后，刘知白携家人避难到大西南，辗转于广西、湖南、四川、贵州等地。1949年定居贵州。解放后，长期在贵阳市工艺美术研究所工作——不是做工艺设计，而是画仿古画。50-60年代，新中国受到西方国家的经济封锁，各省市的工艺美术部门在可能的条件下组织画家作仿古画，通过间接的渠道外销，为国家换取一些外汇。在贵州，具有像刘知白这样传统功底的画家不多，他得以专事这一项特殊的“革命工作”，对本人的志趣而言，是正中下怀。这使他名正言顺地临摹古人、钻研传统，而不必承担政治性的“新中国画”创作任务，也不必为“革新派”还是“保守派”这些要命的价值归属而苦恼。但另一方面，也使他疏离了由美协主导的美术界和相应的美术创作活动，进行着“与古为徒”的寂寞耕耘。他有十多个子女，要靠工资养家糊口。清贫的生活，平淡的心境，仿古的热情，铸就了他在艺术上的特质：素朴荒寒，古意盎然。

　　刘知白的早年作品极少留存。笔者仅见有确切年款者，是1948年(33岁)的6开册页和1960年(45岁)的2开册页。1948年的6开中有2开可明显看出仿石涛的风格，另有2开则写明“学高克恭仿米家画意”和“法云林”。1960年的2开，用笔简逸奔放，有“白云仿石涛，用我法涂之。”题句。由此推测，刘知白在45岁前以学古人为主，并力求以己意加以综合变化。其所学，主要是宋元以来强调笔墨和自由抒写的“南宗”山水画，而非综合了南北画风的吴门画派。这与顾鹤逸的画路颇有些相近。

刘知白 四季条屏 1976年作 68*25cm*4

刘知白 丙辰册之携琴访友 1976年作 18.5*25.3cm

刘知白 秋韵 1975年作 32*48cm

　　八年抗战，刘知白流陡湘、桂、川、黔，饱看了大西南的奇丽景色。他久居的贵阳，也是一座群山环绕的城市。七十年代中期，他一家被“疏散”至龙里县山村。在困顿的日子里，他能以安贫乐道、游于造物之心体察山光水色，作了不少写生，还效仿陶渊明唱出了“山居无限好，日日听流泉”的诗句。这些作于“文革”期间的作品，依然保持着“与古为徒”的特色，没有丝毫的“红卫兵精神”。这让我们知道，刘知白作品中的古意，是始终没有失去的东西。这是与同样经历新中国十七年和“文革”的许多老画家不同的地方。

刘知白 水云深处 1998年作 26*34cm

刘知白 四君子册——菊 1999年作 33*45cm

　　刘知白艺术历程的最后十年，主要画泼墨。它们是画家与造化自然对话的结晶，集中体现了他对中国画传统的理解，代表了他晚年的艺术成就。这些泼墨，与张大千将碗中颜色真的泼到画面上、让其流动成形的画法不同。他的“泼”仍是用笔画，只不过用水多，用湿笔多，并追求墨色浑然、如泼如流的效果而已。古代画史虽然有类似真泼真洒的记载，并几乎没有留下相应的作品，我们所能看到的“泼墨”画，也都是各式如“泼”的笔墨画出来的。张大千晚年的泼墨泼彩，与他长期生活在海外、巧妙借鉴了西方现代抽象艺术的“自动”画法有关，是对传统泼墨画法的突变性革新，刘知白没有借鉴现代抽象艺术，他的画虽增加了近于抽象的模糊因素，但始终没有脱离用笔，是对传统泼墨画法的一种渐进式革新。清楚了这一点，才能够恰当地谈论刘知的泼墨山水。

　　前面说过，刘知白40-60年代就有仿画米氏云山与石涛的泼墨之作，直到80年代没有间断。1981年(辛酉)所画《拟米氏云山》有题：“米氏云山最不易学，今法其意，深愧弗能得其万一也。”不过愈往后，刘知白已由强调“师古人”转向强调“法自然”，即转向在师古人基础上的师造化和创新。这一线索可从如下作品看出来：1985年(乙丑)的《云横黔山图》，先以浓淡不同的墨色泼画云山，继而以细碎的枯笔勾点丛生的杂树，题：“画学前贤法不易，法乎自然则更难。兹以泼墨加枯笔法成此图，识者一笑。”1988年(戊辰)的《泼墨图轴》，以奔逸的勾点法画近外屋树，以泼墨画中景之云山，题曰：“用石涛泼墨法写黔中山”。1993年的一套团扇式册页，全以宿墨泼画，烟云满纸，湿气袭人，其中的重墨泼写，融勾、擦、点、皴为一体，山水形象更趋模糊，已看不出米氏云山和石涛画法的痕迹，接近于脱胎于造化、独创一格了。

　　这些泼墨作品，尺幅有大有小，用纸多种多样——贵州皮、昆明宣、高丽纸，甚至用素描纸，效果各不相同。贵州人民出版社印制的《刘知白画集》(1999)收入101幅山水，半数以上是晚年的泼墨，但这只是其实际所画的很小一部分。即便读者手中这本泼墨画集，也远不能窃其全豹。

　　是什么原因使画家晚年如此钟情于泼墨画?我想，画家一生临古，晚年欲自出机杼，就必须要画“胸中丘壑”。一个在多山、多雨、多云雾的西南生活了六十多年的人，其“胸中”多雨景、雾景、云山之景，是顺理成章的事。他的《泼墨山水》题：“山行遇雨有此景，偶忆此图而写之。”在贵州“山行遇雨”的情况比别处更多，印象更深，也是十分自然的。在《云山展笑颜》中又题：“趁兴泼墨写云山，云山黑白绕其间。人言漫点不相画，吾道云山展笑颜。”也许应该说，不是“云山展笑颜”，而是画家泼写云山有所得获，有所寄兴，展了“笑颜”。其次，刘知白晚年多病，有时难以自由运腕，画泼墨则相对方便。他在《雨山图》(约1999年)题跋中谈及过这一点：“雨山图一画成百幅，未计工拙，为老来久病，弗能捉笔而补课之举耳。”这可以解释为“藏拙”，但也可以解释为“大巧若拙”。此外，老年人往往弱化对客体的审视 ，强化对主体的表达，他们的作品，总是更单纯简略，更多的内省性。刘知白亦如此，只是他胸中的风雨，心底的烟云，内省的思绪，都一尽于淋漓混沌的泼墨罢了。

刘知白 倚栏观雨 2002年作 12.5*12.5cm

刘知白 泼湿青山人未老 2003年作 70*138cm

　　刘知白晚年的泼墨，大多近于混沌抽象，乍看无石、无水、无树，只有泼洒的墨韵和乱点的笔痕。但细观仍可辨认云、山、坡岸、林木的大致结构。老人在泼画之前，先作必要的形象勾画，然后再泼墨，把具体形象破掉。这就是说，他的泼写仍以笔写为基础，其无形仍以有形为前提。即他的纵放是有控制、他的自由是有限度，他的随意是有理性背景的。或者说，他的纵情泼写，并没脱离以中和为特色的传统画学的边界。

　　刘知白推崇黄宾虹，但他的画与黄宾虹的画却大异其趣。他喜欢用宿墨泼画，或许与黄宾虹的影响有关系。但他的宿墨泼绘与黄宾虹的宿墨勾画全然不同。黄宾虹的宿墨积画，无论多么黑重、多么浑融，都由一波三折的点线构成，即便有淡墨泼染，也绝不影响笔线骨力的存在。刘知白弱化甚至消融了笔线，以不同形态的深浅墨色构筑画面，突出的是“气”而非“骨”。黄宾虹追求笔墨的刚柔得中、浑厚华滋，刘知白追求笔墨的化刚于柔、空清荒寒。黄宾虹古今汇通、儒道兼融，刘知白守素安贫、简逸淡远，更多道家气息。这表明，刘知白没有表象的学习前辈大师，没有因这种学习影响自己内在气质的表现。这是创造性的传承，是体现了画家独特价值和意义的传承。

　　“山行遇雨有此景”。这是画，也是诗。

　　2004年10月2日于红松书屋

　　郎绍君简介：

　　1939年12月生于河北定州。1961年毕业于天津美术学院并留校任教。1978年入中国艺术研究院攻读硕士研究生。1981至今，供职于中国艺术研究院美术研究所，任近现代美术研究室主任。长于中国美术史与艺术评论。曾应邀到日本、美国、新加坡、台湾、香港等国家地区及国内诸多大学、艺术院校或美术馆讲学。 著有《论现代中国美术》《重建中国精英艺术》《现代中国画论集》《郎绍君美术论评》《20世纪中国画家》等。另有关于中国古代、近现代美术的论文、评论、序跋约百余万字发表。