傅益瑶谈父亲：他认为学习中国画须以文为基础

    傅益瑶是画家傅抱石之女，她早年遵父命学习中文，后终究因为幼年耳濡目染父亲绘画创作而踏入画坛。1979年末，经邓小平亲自批准赴日本留学，是中国改革开放后第一位公派赴日学习美术的留学生。在日本，她广结善缘，技艺精进，为许多著名寺庙作“障壁画”而闻名。

　　《水墨千金》虽然说的都是一人一事，一家之事，但傅益瑶凭借着写作技法和记忆力，将珍贵的历史细节呈现出来，耐人寻味。更何况，在那个大时代大环境之下，这样的人事家事又何尝不具有普遍性的意义？书中的文字是片段式的，往往截取一位故人的一个瞬间，或者自己人生的一段经历，忆往述怀，关照当下。

　　在书中，傅益瑶谈到了对其一生影响最大的人，也就是父亲傅抱石。傅益瑶长相俊秀，又热爱文艺，从小就在父亲的客厅里见过很多名演员，所以她最初的梦想是当一名演员，“我小时候从来没想过自己以后会画画，因为全家都是画画的。”而随着傅益瑶长大成人，即将高考，也确实有一些傅抱石的演艺圈朋友表示将帮助傅益瑶实现梦想。但傅抱石阻止了女儿的梦想，他给女儿设定的专业是南京师范大学中文系。在傅抱石看来，中国人的“文”含义很复杂。不仅仅是文章，或者文化，或者文学，它是这个宇宙存在的真理。有“文”就能治国，治天地。有“文”就能有爱，有“文”就能有慈悲。当然，学画画也是要以文为基础。她感叹道，很多年之后，尤其是在绘画的道路上风生水起，她渐渐明白了父亲当年的良苦用心。“事实证明，爸爸当年让我习文的决定，对我的一生起到了最重要的作用。这么多年来，我的生命中遭遇许许多多的困难和不顺，也侥幸取得过一些小成就，守护我一路前行，为我照亮人生的始终是爸爸对‘文’的超凡理解和敬重。”

　　而谈及傅益瑶自己的艺术和其父亲的关系时，傅益瑶表示自己从小生性好动，父亲也觉得她没法安心绘画。而她自己小时候对画画也确实不太感兴趣，看看父亲画画，只是因为喜欢黏着他。“当时看父亲作画从来不看他画在纸上的内容，只看他画画的气象，所以成年后再看他笔下的画，就简单多了。”而就在傅益瑶进入南京师范大学中文系就读，开始习文之路一个多月后，傅抱石就不幸去世。虽不曾得到具体指点，但是毕竟从小在父亲身边看他作画，耳濡目染，父亲对于绘画的一些精辟的论述依然深深印刻在傅益瑶心里，对她后来的绘画之路产生了非常重要的影响。“爸爸经常说，一幅好的画有可能画得很疏，但实际上里面气韵十足。人生和画画一样，粗画细收拾，千万不能把一步步小的细节都安排得密不透风。人若能做到‘密可走马，疏不透风’的境界，才是游刃有余。”

　　对话|笔墨不是形式，是有生命的活物

　　《水墨千金》不是一本纯粹的传记，傅益瑶告诉澎湃新闻，“是把我对人生和艺术的感悟用一种新的形态呈现给读者。”在新书首发式之后，澎湃新闻记者与傅益瑶进行了对话。

　　澎湃新闻：您是如何理解和看待当代水墨和传统水墨的？

　　傅益瑶：绘画要有当代性，笔墨是随着时代而变的。很多人会把当代水墨和传统水墨对立或分开来看，但其实在中国绘画里没有这个问题。因为中国的笔墨有一个根本的轴心，那就是笔墨和心灵一统。当代人的表达一定是当代的，思想变了笔墨不会不变。虽然当代绘画的形式会有差别，但内涵是没有差别的。笔墨不是形式，它是一个有生命的活物。

　　我父亲在鉴定古画时，首先是把一张画的两头卷起来，不看画，然后把画打开看三秒，再合起来。有时他会连续开合两三次，然后再把画挂起来看整体的画面；而有的画打开看一眼就认为无需再看。后来我问父亲，就这么看一下能看到什么？父亲说这是在看气息，绘画和人一样，好的绘画是有气息传达给你。打开的那一下要是觉得气息非常好，那么就再看几遍，随后挂起来看。

　　澎湃新闻：您的绘画作品乍看还是带有您父亲绘画作品的感觉，但用笔却不一样。

　　傅益瑶：中国绘画和西洋绘画一个最大的不同就是，中国画并非看见物的造型才去画，而是通过我的笔法来表达对物的感受。所以它和西洋绘画完全是两回事。

　　我父亲讲，笔笔必须要有来历，但是这个来历有很多人误解了，以为这笔画的是沈石田的笔法，另一笔用的是黄公望。但是，纸上到纸上的来历是不能要的，一定要“胸中自有丘壑”，这笔来历是从生活中的活物中感受过来的，这时的“笔笔有来历”才是真的来历。

　　我们说中国画不能没有古，就是说要学古人的笔法。为什么？因为在宣纸上用毛笔去画，它绝对不是一个简单的形和形式的传达，它必须是有一个特殊的表达方式，把你的感情直接表达，一笔定乾坤。如果说你老是画别人的形式，一辈子画得再好，临得再像，你在美术史上也是不存在。一定要有自己的笔法。这是中国绘画史上最严格、最残酷、同时也是最美好的一个特征。

　　澎湃新闻：可否谈谈您是如何学习您父亲的用笔。

　　傅益瑶：我从来不想做画家，但是我临我父亲的画，一画就像。我看我父亲画画，从来不看他纸上画的是什么，看纸上的东西或许是比较笨的方法。纸上的东西都是定下来的物体，只有作画的人是活的。只有从心里出来了才能到心底，只有活的东西才能让你你学到活的东西。好多人想临抱石皴，结果作不出来，就把笔中间剪掉，以为可以画出飞白。但飞白绝对是笔自然形成的，把笔剪开或者把纸揉皱作出的飞白绝对是小功夫大错误。大工夫不怕犯小错。

　　我看的是我父亲的用笔，他的神态，特别是他的精气神。所以我自然而然有这种感触，然后再看爸爸的画。但是我临来临去，就是纸上到纸上。虽然我能感觉得到父亲的生命状态，但是我父亲所画的山的生命状态我感觉不到，所以我的画就是死的。后来日本在办“八大遗真展”时，饶宗颐和我说，中国的这一支笔，它就像魏朝墓中的砖画，而砖画中间的刻痕都是圆的，很深。而中国的笔，不要以为它是软的，它立下去的深度超过刀。我当时好有感触，后来用笔也有了自己的特点。

　　澎湃新闻：您在日本住了38年，在绘画上，除了从你父亲这里受益的，在日本的学习、生活过程中受益到了什么？

　　傅益瑶：我在日本待了那么久，我总结出三样，而受益于其中两样，否定其中一样。

　　其一，日本人做事很仔细，他们会先有一个构思，然后再做事情。以绘画来说，他们会先要做构图，然后画一张大的稿子，而这张稿子跟原作一模一样大小，再把你的构图全部都描摹上去，上色。日本人画画要拖十几层，然后再包到大木框上，就像我们做鞋壳子一样。这像工艺制作，我是否认的。

　　但我很认同日本人做事有一种决心在里头。要画一张画，就一定要有个结果，这中间不管有多少困难，都一定要走下去，不要中途放弃。这给我的帮助很大。

　　第三样是色彩。我们中国人对墨的生命感觉非常灵，墨生五彩。所以在日本的老师对我说，“画水墨，你怎么那么有色彩感？而画的颜色，你为什么就没有色彩感？”后来我才明白，这实际上还是训练的问题。中国人自古以来服装的颜色就跟制度有关，因此在服装颜色不是做美的追求，而是做等级的追求。比如紫色，贵紫是皇帝穿的，贱紫是囚犯穿的。日本没有这个等级观念，比如说一种黄色，它有从0号到15号的色号，变化好多，再有通过各种各样的词汇表示“黄”。比如鹅黄，在日本，鹅黄中也有不同的颜色，鹅生下来，小时候的那种黄是很嫩的，然后慢慢长大了，它就变灰了，而这些形容黄色的名字都在变化。这些细腻的东西中国人不太去关注，如果不在日本生活，不钻到里头去，你也永远不知道。

　　澎湃新闻：您觉得当下的日本画和中国的绘画在发展上有什么异同点？

　　傅益瑶：日本画和中国画的差异很大。如今日本人也在自我反省。

　　中国画传入日本是从宋朝开始的，到了镰仓时代，织田信长就非常非常崇拜中国画，所以把一张潇湘八景剪成好多块，都裱成挂轴，只有在最尊贵的茶道仪式上才挂上去，欣赏这张画是第一道大菜。还有，随着材料的增多，日本人做东西又“精”，日本人在制作笔时就会把硬的毛插到软毛中间，这样写出来的字就有了飞白。日本人就把这种都形式化。

　　而我们中国人，因为人人有才气，所以基本上不形式化也能做得很好。但等到你没有才气、没有这个修养的时候，不形式化就不行了。而日本人就是有才没才都能那样做。这是一个很大的不同。

　　日本人画中国画最大的问题就是根不植在土壤里，他们还是从形到形。所以他们就看到中国的宋画，还有像是黄公望的画时，那是高山仰止。

　　在形式上，中国绘画是文学，实际上是跟文在一起的，有章法。文章能把很多的事情、天地万年的道理都讲进来。同时，中国绘画也是中国的哲理，也就是人生的哲理。而日本人绘画就只靠眼睛去看，靠镜头去看，然后把自己的慧眼全部都遮掉了，就留下一个肉眼。肉眼看东西很有限，所以现在就靠照片。这样一来他的构图就没有活气了，气不能转。所以，我认为，日本人放弃了最大的一个财富。

　　还有则是用色（墨）。在我去的时候，日本人都不画水墨画，觉得水墨画是家庭父辈，祖辈们的玩意儿。但是日本泡沫经济破产以后，日本人就开始追求精神的东西。现在不管什么一流的大画家都想画水墨画，但是他们不会用笔。那时候加山又造到北京去买曹素功，但是他不会用笔，他就在大的屏风上把粉全部涂好，再在上面画。后来他和我讲，不能够画中国画是他这辈子最痛苦的事。

　　现在日本每一个大画家开展览会要是没有水墨画就不好意思。可是水墨画不是说拿起毛笔来就能画，所以中国人千万不要丢掉这个。(作者 陆林汉)