　　这些作品的基本特点，一是多竖长幅，多高远或高远兼深远构图，重峦叠嶂，林木茂盛，委婉曲折，不胜繁复之致。这显然出自宋元全景山水，仿其高头大障、气势恢宏。典型者如《仿荆浩山水》(1927)、《仿明人笔意》(1928)、《黄山》(1942)、《青城图》(1942)、《瑞雪启春》(1943)、《陶贞白夜半下山图》(1947)等。二是多水墨或浅降，淡墨谈色，较少有青绿和色彩浓鲜之作。三是多临仿，所仿有荆浩、董源、李成，钱选、黄公望、王蒙、倪瓒、沈周、文征明、唐寅、董其昌、项圣谟、王时敏、恽南田、王石谷、王原祁、方薰、王蓬心等，此外，还有题“仿明人笔意”“元人笔意”者。另有一些作品虽未写明临仿，但也能见出其大体出处。其中，惟《临王时敏山水卷》(1930)、《临方薰水墨山水卷》(1931)是认真临摹之作，余者皆拟其大意而已。前面介绍过，陆俨少主要以“看”而非“临摹”的方式学传统，由“看”而背临，只能仿其大略。从临仿名单可知，陆俨少对于传统绘画，确实是从宋元到明清，不论南北，不论派别，转益多师，广收博取，没有先入为主的偏见和明显的派别性择取。这一点，与冯超然的教导与影响很有关系：他不希望学生象他，而要求他们广临诸家，独自创格。陆俨少晚年说：“我有如此开明的老师，对我以后蓄意创新，自立面目，是有很大意义的。”[ 《陆俨少自叙》第18页。上海书画出版社，1986年。]

　　早期作品在广采古法的同时，也逐渐形成个人的基本面目。其特点，一是画面多繁复与变化;二是以多变的笔线刻画形象。这显然是从宋元山水画蜕变出的。让他刻骨铭心的宋元山水，如董源、巨然、范宽、郭熙、李唐、赵松雪、黄子久、王蒙的作品，大都有宏大而细密的结构，丰富多变的空间处理，对山水形象的具体描绘，而且常常把山水、屋木、舟船、行旅和各种人物结合为一，形成恢宏深远、可游可居的境界。陆俨少的《黄山》、《幽居图》、《仿荆浩山水》、《青城图》、《瑞雪启春》、《陶贞白夜半下山图》、《风雪夜归人》等，都有类似的特点。《风雪夜归人》由近及远，依次画出寒林、小河、木桥和踽踽而行的归人，继而是松树、雪径和山坡，再后是半掩半露的木屋，屋后有丛竹，丛竹再后则是高远叠出的雪山和灰色的云天。这样繁复的画境，多见于宋代，是近现代水墨山水所少见的，陆氏是把宋画的结构与明清近代的笔墨合为一体了。此幅题“仿李营丘笔”，但笔意灵动，迥异于李营丘淡墨轻岚、悠远沉静的气质。在笔法上，陆氏对王蒙的学仿最多。如1939年有仿王蒙粗笔解索皴的册页，1948年的《溪山小隐图》仿王蒙笔法的繁密;直到1950年的《松隐图卷》《杜陵〈秋兴〉诗意图》等，都可以看出王蒙画法的影响。

　　《风雨楼》是为画家陶冷月(1895-1985年)而作，1943年，蜗居上海的陶冷月由凤阳路迁居英士路(今淡水路)丰裕里98号，因“丰裕”谐音“风雨”，遂以“风雨楼”为斋号，以喻风雨飘摇的环境。“风雨楼”原是市内的三层楼房，陆氏将其改画为郊野茅屋，屋主人亦换上古装，还激扬其笔法，勾扫点虱，毫飞墨舞，描绘出大风呼号、树木倾倒、骤雨袭来的景象，其把握动势、创造境界的能力，得到了集中的体现。

　　这一时期的卷册和扇面有两种面目，一种是仿借或综合古人画法，如1939年所作仿古册，仿王黄鹤、文征明、董玄宰、唐六如、项易庵诸家笔法;1942年所画一页，试图把王蓬心与沈石田合而为一;借仿其它元明画家的作品，大抵相类。另一种是，在综合古人的基础上，突出己意，力创新风，如1944年所作《君问归期册》[ 此册刊于上海人民美术出版社2006年版陆俨少《山水画刍议》35-37页。题为《极妙传神册》。以“极妙参神”的评语作为册名，不会是陆俨少自己的意思，此册作于四川，描绘巴山蜀水，册中所题“东路何时”“君问归期”皆有思归故园之意，故以《君问归期册》为题，庶几与陆先生的作画初衷和一贯的谦虚作风相近。]，画古人诗意与巴蜀风光，多截取式构图，结景精严，笔法细密，具有一定的装饰性。其中《东路何时》一页，近景以凝重的墨色画陡峭山岩，以淡墨画远处的坡岸、泊船，中景以大片留白表现浩缈的大江，颇有实处虚、虚处实之妙。其题曰：“到面南风日日晴，捲帘江槛对远明。百年气象波澜阔，万里关山梦未成。共和卅三年甲申七月写并诗。暑气将销，秋风欲振，七年江旅，东路何时?”画家避难蜀地，思念家乡之情跃然纸上。构思、造境透显出匠心，笔墨也颇见个性。同一年所作《江涛万古峡》，以以王黄鹤细密的解索皴描绘雄浑的大山，以细线勾绘缭绕的白云和洄旋奔流的江涛，其严谨精整的画风，与《君问归期册》大同小异。更具代表性的作品，是1950年的《杜陵<秋兴>诗意图卷》。此卷分为八段，是根据杜甫《秋兴八首》创作的，8段图画对应《秋兴》的八首诗。对于此卷，陆俨少有一篇特别的说明：

　　1950年我画出《杜陵诗意画卷》，共八段，依照杜诗内容，描写当年他所看到的和所想到的景物，参以我亲身的体会。不特作为我在四川八年生活的总结，也在画法上有新的突破。这个画卷裱好之后，冯老师为写了引首，还精心撰了一篇长跋，对我勉励有加。海内名宿如沈尹默、叶恭绰、黄宾虹、吴湖帆、冒广生、潘伯鹰、谢稚柳等诸先生都在卷尾题字书跋。杜公诗中所述忧国怀乡，身在江湖、心存魏阙之句，如“孤舟一系故园心”“听猿实下三声泪”“故国平居有所思”“白头吟望苦低垂”等等，操笔染纸，激情最深。画法也逐渐形成一己的独特风格。我抄录前在四川的《秋兴》诗六首于卷尾，作为我诗、书、画三者进程中的一个标志。①《陆俨少自叙》第65-66页

　　《杜陵〈秋兴〉诗意图卷》今不知藏于何处。但能从上海人民美术出版社在上世纪80年代印行的《陆俨少画集》看到1、6、7、8段。不妨对照原诗，对这4段略加读解：

　　第1段对应《秋兴八首》之一。其诗曰：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。”画面描写的，正是枫林凋伤、巫山萧森、江波连天的景象，还能看到隐约山间的白帝城和停泊江边的孤舟。第6段对应《秋兴八首》之六，其诗曰：“瞿塘峡口曲江头，万里风烟接素秋。花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。朱帘绣柱转黄鹤，锦缆牙樯起白鸥。回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州。”画面以凝重的笔线，描写瞿塘峡口，滟滪堆兀立江中，两只船正疾驰而下。山体如铸，岩上芙蓉绽红。这是诗人眼中而非想像中的景色。第7段对应《秋兴八首》之七，其诗曰：“昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。织女机丝虚月夜，石鲸鳞甲动秋风。波飘菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。”画面取“关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁”两句进行描绘，全用墨笔，不施颜色，惨淡的月色笼罩着盘旋崎岖的山路，在朦胧空寂的湖面上，可见一叶小舟和孤独的钓翁。第8段对应《秋兴八首》之八。其诗曰：“昆吾御宿自逶迄，紫阁峰阴人渼陂。香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。彩笔昔游干气象，白头吟望苦低垂。”诗人进入美丽的幻想世界，画家以“佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移”二句入画，全以大青绿画出，青山碧水，翠柳苍枝，掩映着殿台楼阁，树下有佳人起舞，水中有仙侣荡舟。

　　画古人诗意，把诗的境界转换为绘画图像，是一种再创造。它要求画家对诗作有深刻的感受，要求诗意的空间想像，还要求绘画气质与诗歌气质的内在对应。《杜陵〈秋兴〉诗意图卷》，是分段的横卷，断中有连，兼具卷册两种性质，比单纯的长卷或册页更难把握。从整体看，此卷以“缜密娟秀”为基本特色，[ 陆俨少说：“在六十年代以前，我的画风较为缜密娟秀，灵气外露。”见《陆俨少自叙》113页，上海书画出版社，1986年。]与前面介绍的《君问归期册》、《江涛万古峡》一脉相承。但各段的画法又有变化。第1段和第6段都用细密的解索皴，但前者淡冶，后者凝重。全以水墨画出的第7段，笔墨秀润而生涩，有很强的董其昌气息;第8段纯以大青绿出之，细勾慢染，明艳清雅，有一种书卷气流溢其间，显然是从王希孟《千里江山图卷》和钱舜举《浮玉山居图卷》化出的。这表明，直到1950年的《杜陵〈秋兴〉诗意图卷》，已经突显个性的“缜密娟秀”画风，也还带着仿借古人的痕迹。

　　《陆俨少自叙》谈到自己的艺术个性时说：

　　当时吴湖帆有天下重名。他设色有独到处，非他人所及。我有八字评他的画：“笔不如墨，墨不如色。”如果也走他这条路，研求设色，虽然他的法子可以学到，然其一种婉约的词境，风韵嫣然的娴静美，终不可及。人各有禀赋，短长互见，他之所长，未必我亦似之;而我之所长，亦未必他所兼有。我自度禀赋刚直，表现在笔墨上，无婉约之致，是诗境而非词境。他主娴静，而我笔有动态，各不相及。所以如果走他的路，必落他后;而用我所长，则可有超越他的地方。同能不如独诣，于是我注意线条，研求笔墨点线，笔笔见笔，不欲以色彩取媚，绝去依傍，自辟蹊径，以开创新面目。正因为突出线条，所以不用重色，少施石青石绿等矿物颜料，以免掩盖笔迹。这样我的设色，也不同于吴湖帆之设色，即使青绿设色，我也有自己独特之风格。”[ 《陆俨少自叙》第35页。上海书画出版社，1986年。 ]

　　这表明，陆俨少对自己的“禀赋”“短长”，可采取的艺术方略，有清醒的认知。不过，陆氏“笔有动态”的特点，并不是他预设的“策略”，而是发乎性情，自然形成的;而且，“笔有动态”是与吴湖帆相比而言的，在他本人，还可分为偏于写意纵放的一路和偏于缜密工整的一路。《君问归期册》《江涛万古峡》《杜陵〈秋兴〉诗意图卷》等，笔势平和而宁静，是后一路的典型;《幽居图》、《风雪夜归人》、《风雨楼图》等，笔势婉转飘逸，是前一路的代表。

　　总之，陆俨少早期的艺术，广收博取，学习、研究、消化传统，画法丰富多样，风格个性也日益成熟。

　　二、中期：(约1951-1974年，43-66岁)

　　这一时期，是陆俨少艺术的成熟期。虽历经“反右”和“文革”，饱受打击，但他始终奋求精进，又处于成熟时期，创作屡屡进入高峰状态。其间，他没有放弃对传统的钻研，但独立的创作已成主流，作品题材兼容古、今，形式风格有传统式、旧瓶新酒式、新探索式;画法则涵括了工笔、写意、兼工带写、水墨、青绿等。早期缜密娟秀和奔放纵逸两类风格，都得到了进一步的发展。

　　1、传统题材与风格的作品

　　进入新中国，陆俨少在开拓新题材、探求新风格的同时，仍坚持传统题材与风格的创作。“传统题材”泛指以古代诗词散文为题的作品，以及一切未描绘当下人物生活场景的山水画;“传统风格”，指没有融合西画、坚持笔墨语言和传统规范的画法风格。这类传统题材风格的作品，以古代诗词文意画和各种形式的峡江图为典型。如1956年(丙申)的《杜甫诗意册》(20开)、《逭暑山水册》(12开);1957年(丁酉)的《江山小景册》(12开)、《画中诗意册》、《江路乘筏图卷》;1959年(己亥)的《杜甫入蜀诗意册》等。这些作品的特点，是既重丘壑，也重笔墨，融细密与纵放两种画法为一，集中体现了陆俨少中期艺术的最高水准。

　　1958至1961年间，陆俨少因被划“右派”，不能参与画院的艺术活动，自己在家中画了一些没有署款或只押一“甘为牛”印的仿古之作。如《叠壁松风》拟唐子畏，《秋林暮蔼》仿李成郭熙，《晚峰横碧》、《万壑松风》拟李唐，《雨霁图》拟董其昌。在60-70年代，还有拟范宽、郭熙、王蒙、陈老莲等等的作品。在举国上下提倡“厚今薄古”，批判“帝王将相、才子佳人”的声浪中，画家依然能静心拟仿古人，是需要胆识和定力的。他在《摹陈老莲芭蕉人物》一画中题道：“癸卯四月十三日，阴雨不出门，摹陈老莲本，兼以习静息躁。”“躁”者，系指盲从或进退两难的焦虑心态，能以摹古消除这种焦虑，必定是出于对古代艺术的崇敬与热情，能以此静气压倒彼躁气。1959年，为迎接即将到来的杜甫诞生1250周年，开始创作《杜甫诗意图百册》，完成25开后，因故中断。1962年续画75开，完成《杜甫诗意图百册》巨制。其间或稍后，又有不同尺幅的《杜陵诗意册》。除杜甫诗意画之外，陆俨少还画过陶潜、李白、王维、岺参、李长吉、李商隐、刘禹锡、贾岛、柳宗元、白居易、欧阳修、王安石、苏轼、黄山谷、秦少游、梅圣俞、柳永、陆游、陈后山、陈简斋、范石湖、辛稼轩、杨诚斋、元遗山、石涛等人的诗意、词意、文意画，还有只写“唐人诗意”“宋人诗意”“元小令”一类的作品。以前人诗作为画题，是中国艺术的传统，但像陆俨少创作如此多古诗意画的，还未闻其人，而专意于如此多山水诗意画的，更为鲜见。陆俨少如此钟情古诗意画，一出于他热爱古诗词曲文，有表现的欲望;二出于他对古诗词曲文的熟悉，可以信手拈出;三是50-70年代的政治文化环境，对传统诗文题材没有特别的限制(这与毛泽东喜爱古诗词不无关系);四是陆氏采撷的诗词古文，多咏唱山水之作，意识形态性模糊，在政治上比较安全;五是诗词曲文题材，与传统绘画有异质同构之处，能够展示陆氏之所长。

　　《杜甫诗意图百开册页》又称《杜甫诗意画一百开巨册》、《杜陵诗意一百幅》，未署年款，“自叙”和“后序”皆称作于杜甫1250年诞辰即1962年。“自叙”写于70年代末，“后序”写于1989年。另有一篇壬寅年(1962)题于百册上的跋文，最值得注意。其文曰:“予久蓄志画杜陵诗意一百幅，己亥之夏，开手写成25幅，嗣以人事栗六，遂尔搁置。今年为杜甫诞生1250周年纪念，因积二月之力，足成百幅之数。前者以真书标题，后则别以隶书，庶后之览者，可以考见焉。杜诗予夙好也，蜀中山水予往所经历也，两美无双，足相匹配。祇恨秃管无灵，未能尽之。壬寅重阳，陆俨少并记。”[ 见《杜甫诗意图百开册页》之《仰面贪看鸟，回头错应人》一开题跋。]此跋清楚指明，以真书标题者作于己亥即1959年，以隶书标题者作于壬寅即1962年。这比后来的笼统说法显然更准确。

　　此册历经苍桑。“文革”间，交上海画院保存，失去35开;“文革”后期退回所余65开时，又被人拿去18开(还为人补画一开)。1986年，索回被人所拿、先前所赠所补和存一学生处者，凑成69开;1989年夏，作者避寓北京怀柔宽沟招待所，补画31开，补足百幅之数。今所见百开册，含1959年作14开，1962年作54开，“文革”后期作1开，1989年作31开。这样形成的百开巨册，恰好涵括了陆俨少50-80年代画风与笔致的嬗变。

　　《杜甫诗意图百开册页》，是从杜甫百首诗中，各选二写景句，创作山水。陆俨少初拟作40开，吴湖帆“竭力怂恿”画一百开，并说“一册之中，纯为山水，而欲各家各派，面目独具，无有雷同，非大手笔不能胜任。”[ 陆俨少《杜甫诗意一百开巨册后序》，《陆俨少题跋集》(打印本)第153页。]完成后的百开册，确实包含了陆俨少融化各家各派而又“面目独具”的特点，而同一尺寸的百幅册页，构图、境界各不相同，既是对杜甫诗意的形象解释，又是对巴蜀山水记忆的再创造。它集中展现了陆俨少深厚的诗歌修养，超常的想像力和创造意境的能力，可以说前无古人，是山水画史上的一个奇迹。

　　陆俨少传统题材风格的作品，还特别体现于卷、册、扇、轴各种形式的峡江险水图、云水图。他在《自叙》中说，1946年由四川东归，“乘坐木筏，经历险水，得谙水势，好作急滩奔流、洄洑喷激之状。谢稚柳先生誉之为古今画水莫若予，徐邦达先生亦誉为五百年一人而已，妄窃时誉，广及海内外，遂以画云水著称于世，而峡江险水，以及巴蜀山川形胜，为我常画题材，四、五十年来，大小几欲盈千幅。”这些峡江险水图的基本特点，是以凝重的墨色、繁密的皴法塑造山体，以灵动的细笔描画江水，极尽山势危耸，流云浮没，急湍奔突、礁如剑戟，极呈惊涛汹涌、舟船如奔之状，而险峻奇丽的画境，流转妙绝的笔法，遂成陆氏山水画之典型。

　　陆俨少有一批山水和山水人物画，把今景画作古境，把今人画为古装——或曰以古人古事比兴今人今事。如1951年的《洞庭法海坞图卷》《清夏湾一角卷》，分别画浙江震泽东西两洞庭景色，一水墨，一青绿，皆用古法，没有现代环境的痕迹。再如1962年之《数青草堂读画图卷》，画上海钱镜塘与女儿钱惠翔在家中“棐几读画”“相与摩挲商论”的情景。钱镜塘乃陆俨少友人，但画中父女皆为古衣冠;所绘景色如古松、草堂、湖水、小舟，亦古意弥漫的山水佳境，而非上海的洋房。同年所作《岩居嘉会图卷》，画一策杖老者深山访友，云雾溪流，古木茅舍，老友举怀相迎。题曰：“相逢湖上啜茗时，十月未寒气转迟。更约明年三月候，来听黄鸟啭深枝。壬寅之冬，予任教浙江美术学院，因来杭州，蕉雨相逢，与抑非宗兄无日不过从也。暇日出佳纸属予点染，遂写《岩居嘉会图》以报。……”原来是以古人的“岩居嘉会”比喻他和陆抑非在浙江美术学院的“蕉雨相逢”。约同一时期的《双松楼图卷》《筠青居图卷》等，也大抵如此，不具述。总之，这些“以古为今”或“以古喻今”的作品，陆俨少画起来自如，更能发挥他的笔墨能力，内容与形式的和谐程度也更高。

　　此外还有一种情况，可称作“化今为古”。如1964年的《出工》，整体看完全属于传统风格，但山间小路上有三个现代农民，画面右上角还题了“出工”二小字。也许画家原想创作新国画，不觉然回到了传统风格;也许本意是画一幅传统山水，却心血来潮添了三个现代人物;也许是有意的试验，看现代人物能否与传统风韵得到统一。但不管那种情况，都表明画家对传统山水画的熟悉与钟情。

　　50-70年代，大多数老国画家都顺应时代，选取新题材，改造旧形式，向连环画、年画靠拢，努力贴近大众的“喜闻乐见”。但选画新内容易，改造旧形式难，于是“旧瓶新酒”式的作品充斥画坛。陆俨少在创作“新国画”的同时，也创作“旧瓶旧酒”或近于“旧瓶旧酒”式的作品。他这种对传统风格不忍释手的态度，与弃旧迎新、一意写生求新的画家，是颇不相同的。这种不同，值得特别注意。

　　在20世纪中国，反传统的激进主义一波接一波。就画史而言，五四前后是激进主义的第一次高潮，30年代至抗战期间，传统意识有所回升，40年代晚期以降，激进主义掀起第二次高潮，至“文革”臻于极点。其间有对传统态度的调整，但大抵是局部和短暂的。80年代是激进主义的第三次高潮，至90年代，传统与改良思潮转为主流。激进主义的口号、目的、理论主张和表现形式，在各时期有所不同，但都以即“颠倒历史”的革命方式对待传统，造成了传统的严重断裂。陆俨少是在第一波激进主义消退前后学习中国画的，相对有学习传统的环境;在第二波激进浪潮的50-70年代，他采取了兼顾的态度，在大多数同道“改造旧国画”也“改造自己”的境遇中，他没有停止对传统的学习与研究。这一点，他和潘天寿颇有相象之处。其时，他正处于中国画创作的“壮年”，精力旺盛，有对新事物的热情与追求，也有继续磨砺传统、并以创造的态度推进传统发展的意志。没有对传统的继续磨砺，他可能难以超越平庸;没有创造与推进，其传统修炼可能止于“功夫”的层面。50-60年代，有获得大成功潜力的画家不少，但事实上，除了潘天寿、张大千、李可染、陆俨少等个别杰出者之外，几乎都停留在40年代的水准，包括天才画家傅抱石，也只是大致保持着成熟于40年代中期的画法与风格，而较少对中国画艺术本身有更厚的积累、更高的建树。陆俨少的成功和经验，无疑是十分珍贵的。

　　2、新题材、新形式的作品

　　在同一时期，陆俨少创作的新国画，包括工笔人物画、年画、连环画、毛泽东诗意词意画，以及描绘城乡新生活、新景象的新山水画。这类作品在陆俨少中期创作中的比例，尚不清楚，仅就《全集》征集到的，似不少于三分之一。这批数量很大的作品，往往被研究者所忽视。它们是在怎样的条件下产生的，特点如何?怎样衡量它们的意义和价值等，都有讨论的必要。

　　连环画

　　抗战胜利后，陆俨少以卖画为主要生活来源。解放后，艺术市场萎缩，画山水不能养家，怎么办?他选择了能挣些稿费的连环画。1951年，他参加上海文化局举办的连环画研究班，三个月结业，被分配到私营同康书局任绘图员，专画连环画。大约5年中，先后创作了《牛虻》《骄傲的将军》《黄金布拉格》《刚果的秘密》《钢铁的意志》《自由之路》《最高的奖赏》《上游争夺战》《青眉》等十来部连环画，涉及欧洲古典与近代题材、苏联与东欧现代题材、非州题材和中国古典题材。借助于小说和电影《牛虻》的广泛传播，连环画《牛虻》征得了很大印数——挽救了将欲倒闭的同康书局，画家本人因之免于失业。[ 《陆俨少自叙》第68页。上海书画出版社，1986年。]这些连环画作品，大多采用白描画法，有时略加皴擦，与同时期其他上海的连环画创作比较起来，水平一般。一个山水画家，能有这样的成绩，已经超出想像了。

　　连环画创作是一种特殊的艺术劳动，每部要画百余幅至数百幅，每幅都要构思、起稿、勾描、修改，而连续数年从事于斯，没有很强的精力与体力，是坚持不下来的。此外，连环画对构图、造型能力特别是画动态的能力要求很高，要描绘不同国家、不同服饰、不同年龄的人物，刻画在不断变化的时空中展开的故事，结构不同角度、不同距离的生活场面，描绘古今中外的建筑和屋内陈设……。5年的连环画创作，陆俨少画人物的能力大有提高，为其后来的创作扩展了技术能力资源。他晚年(1987年)作《云山赴集图卷》，画人物122躯，皆生动可观，决不是偶然的。他在该图的题跋中说：“予自弱冠专习国画山水，于人物一道，略不留意。解放初期，国画失去市场，为生计所迫，改画连环画，制作小人物于山水画中，不无裨补。盖自唐宋画家，山水人物类能兼擅，当行出色，因亦份内事也。”他以唐宋画家“兼擅”山水人物的传统为榜样，把画人物、画连环画视为“份内事”，再次表明其视野的宽阔。

　　半个世纪后的今天，我们重翻这些被称作“小人书”的作品，感受那股已经远去的时代气息，想像千百个陆俨少们伏案作画的情景，真令人生出无限的感慨!新中国之初，一大批像陆俨少这样的国画家改画连环画，到新时期，一大批连环画家又纷纷改画中国画，这戏剧性的变迁，也为画史的书写平添了世事无常的沧桑感。

　　新题材的年画、国画人物画

　　50年代，陆俨少曾参加上海“新国画研究会”，创作了一些新国画和新年画，如《代耕小组》(1952)、《雪山勘探》(1953)、《读报》(1955)、《教妈妈识字》(1956)、《拾冀积肥》等。60年代，又创作了《人勤春早》(1963)、《金罗店》(1964)、《捕鱼》(约1965)、《焦裕禄》(1966)等。这些作品，描绘新生活，对新时代表达了真诚的赞美之情。它们大抵以传统勾勒填色的方法画人物，以传统山水画的方法画景物。其中《代耕小组》为新国画，《读报》为新年画，皆描绘男女老少众多人物;两画移植古代人物画的衣纹画农民，题材与风格不够协调，但人物比例适当，动态也颇生动。《读报》依年画的常例，为横方构图，描写摘棉花的农民们在田头读报学习，题：“毛主席的指示到达了田头”。作品色彩淡雅，与一般红火热闹的年画不同，陆俨少把它称作“国画形式”的年画。《教妈妈识字》作于合肥，描绘农家的院子里，一个带红领巾的女孩正在教妈妈认字。院落里有溪水，水边有一棵玉米，还有大树、竹丛、瓦屋和家鸡，工写结合，是一幅描绘真实、形象自然又见笔墨功力的作品，曾被《美术》杂志作为封面发表。后来的《金罗店》《焦裕禄》等作，也都是有景物的人物画，并有“两条道路分明甚，贫下中农觉悟高”“烈士坟前忆英雄”一类的题词。

　　那是一个“把旧世界打碎”、“把封、资、修清除”，请“工农民英雄人物登上历史舞台”，以“英雄形象”教化广大民众的年代。艺术品的宣传性、政治性首先是特定环境的要求。我们很难说清陆俨少画这些作品的自觉程度，个人对“进步”的向往，生存的需要，时代氛围的约制和感染，都可能是创作的动因。山水画家创作人物，未必心甘情愿;但获得一定成功，他也十分高兴，作于晚年的《陆俨少自叙》，对《教妈妈认字》等作品得到好评与出版，仍流露出喜悦之情。

　　毛泽东诗意、词意画

　　在50-70年代，毛泽东诗词陆续发表，画家们争先恐后选为画题，成为一个极具时代特色的文化现象。陆俨少也创作了不少毛泽东诗词画，如《菩萨蛮·大柏地》、《七律·登庐山》、《念奴娇·昆仑》、《沁园春·长沙》、《七绝·为李进同志题摄影庐山仙人洞》、《浪淘沙·北代河》、《清平乐·六盘山》、《七律·答友人》、《减字木兰花·广昌路上》等等。有些题目的创作不止一幅。这些作品多横卷，多奔放的写意风格，兼以恣纵的行草题写原诗词。强调奔放的写意风格，或许是为了与毛泽东诗词的雄大气势相一致。陆俨少懂诗，他显然知道毛泽东诗词异于杜甫诗——不仅时代不同，意象、用词、心理表现和风格气息也迥然有别。杜诗深闳沉郁，悲天闵人，高古浑成，毛诗词节奏跌宕，气势磅礴，睥睨古今。就心理距离而言，陆俨少近杜而远毛，这不仅因为气质思想不同，也因为毛泽东是被神化的偶像，毛的诗词也被推为革命现实主义和革命浪漫主义相结合的最高典范，陆俨少只能仰视它们，只能根据权威的解释去进行图释，不可能像创作杜甫诗意画那样去感同身受的体验与沟通。陆俨少也说：“我禀性近杜，又八年抗战，流寓四川，与杜公九载巴蜀，天涯羁旅，忧国怀乡，出处相类，心情无二。”[ 《陆俨少题跋集》第155页。]画毛泽东诗词就不同了。

　　从50年代70年代，不知有多少画家创作毛泽东诗意画、词意画，但真正接近其气质情怀的，则很少。如李可染大量使用朱砂积画的《沁园春·长沙》，满幅凝重而耀眼的红色，表达了个人崇拜时期的一种浪漫情绪，而与原词所写青年毛泽东的精神世界相距很远。他没有以平常心看待毛泽东和他的诗词，无法设身处地的感受和理解诗人“问苍茫大地，谁主沉浮”的扣问，而只能把“万山红遍，层林尽染”的景语转化为“祖国山河一片红”的隐喻。陆俨少描绘同一词意的作品，描绘了湘江、桔子洲，以及红叶满山、“百舸争流”的景象，是一幅以描绘叙述为特色的横卷，没有景观与色彩的隐喻。如果画上不题毛泽东词，与一般的新山水画并无二致。其它作品如《念奴娇·昆仑》、《沁园春·长沙》、《七绝·为李进同志题摄影庐山仙人洞》、《浪淘沙·北代河》等，也是如此。不过，因为总是力图表现出毛泽东诗词的宏大气势，画法相对单一，强悍奔放有余而精妙含蓄不足。在艺术上大大逊于他的杜甫诗意画。

　　新题材的山水风景画

　　除毛泽东诗意画外，陆俨少还创作了很多农村、城市以及水利、交通、国防、革命纪念地等题材的山水风景作品。这些作品的一大特点，是多实景写生。前面介绍过，陆俨少面对实景，“大都采用默记的方法”，但有时也“用铅笔勾稿”，以帮助记忆。60年代前期，出于特定题材的需要，他开始对景写生。1961年的广东之行，所画《新会风光》《广州光孝寺》《台山人工湖滨》《华侨人家》诸作，都以建筑为主体，平视构图，焦点透视，应属对景写生之作。1965、66年所作《第一次党代会址》、《工厂》、《上海港》等，角度虽是俯视，但从画面复杂的结构、严谨的透视来判断，不是以对景写生为素材，就是参考了照片。这些作品场面浩大，对轮船、现代建筑的刻画具体而微，显示了陆俨少超出一般传统画家的写实能力。1964年，陆俨少还画了一批以浙江、安徽风光为题的作品，如《垅上黄云稻熟天》《新安江上》《新安江发电站》《富春新貌》《山田再熟图》《搞好购销》等等，皆为高远构图，刻画山重水复中的水库、大坝、高压线、工地、梯田和农村新房舍，还有人物劳动于其间。把现代化的人造场景植入古典山水画境，传统山水画的那种自足的自然主体结构，就被人造场景割裂了。但像《新安江发电站》这样的作品，栏江大坝成为绝对主体，传统意义上的山水画就转换为现代意义上的风景画，割裂感也随之消失。传统山水画所追求的人与自然的和谐，是以人和人造场景对自然的服从和亲近为特点的，如“深山藏古寺”中的深山与古寺，在真实场景与画面结构中，都是以自然为中心，以服从自然主体为原则的。山水画的一整套结构、笔墨、色彩规范，都是在这个大原则下产生的。大多数现代人造场景如栏河大坝、巨大的高压线、现代高楼大厦甚至大面积的梯田等等，无论在真实场景或画面结构中，都是以人为中心，以改造和征服自然为指归，把自然主体替换为人造物主体。在人造物主体的“山水”作品中，传统山水画的空间结构与形式语言规范被打破、改变和削弱，是不可避免的。

　　50-70年代提倡的新山水画，都是遵循以人为中心、人征服自然的原则，把显示人的力量、刻画人造自然放在首位，把自足的山水主体及其表现放在次要位置。宁可不要精妙的笔墨，艺术上差强人意，也要保证内容的“正确”，是那一代画家普遍的心理，陆俨少也不例外。他在1961年所画《怡然册》上曾写道：“石涛有云：‘笔墨当随时代。’此句当是顶门棒喝。因思于以前自谓学古人，实则仅得其糟粕而已。一千余年来山水画中颓废出世思想与今时代精神，宁有些凑合否乎?此犹水火不能相容。而予恬然自安，不思其过，又复侈言笔墨。夫所谓笔墨者，充其极不过优孟衣冠，今时亦何用古人之翻版。孤立以言笔墨，未见其有当也。学古人要为今用，故必有所创，创而后能合德者也。迷途知返，请自今始。”《怡然册》是一套仿古册页，题此册时，他刚刚摘去“右派”帽子，这些话在多大程度上出自内心，已很难猜测，有的研究者说“跋语显示了他迎接新生活和试图变法的决心”[ 舒士俊《陆俨少》第41页，河北教育出版社，2002年。]，这或许在一定程度上符合事实，即陆俨少也想追求中国画的变革，也努力适应新的社会和环境，如他的一方“就新”印所表达的。另一方面，“反右”事件使他深感政治斗争的残酷，要想改变自己的处境，就得顺应时代潮流，做事说话就需要“骫骳”“圆转”一些。石涛“笔墨当随时代”这句话，当时人经常引用，傅抱石就以“时代变了，笔墨不得不变”为题写过文章。陆俨少说以前“学古人实则仅得其糟粕”、说笔墨“充其极不过优孟衣冠”，未必都是真心话。

　　陆俨少这一代画家，包括更年长的贺天健、钱松喦、傅抱石在内，画新山水画大抵还是用传统笔墨。但当他们对景写生、描绘现代建筑的时候，就不得不放弃一些用不上的老办法，借鉴一些可用的新方法。但总的说，还是没有走出“旧瓶新酒”的基本框架。也就是说，他们的新山水画对笔墨的变革并不很大，而且，变革的成功率也不很高。旧有知识结构、画法习惯与新环境、新要求的并存，铸成他们在言说与行动上的两难，使他们无法在语言形式上有更加独立的创造。更重要的是，指领新国画方向的统一意识形态，规定了颂美“山河新貌”的基调，画家对自然的种种个性化感受，以及借助于自然对象自由寄寓情怀的可能，都受到了钳制。他们在山水意境上难以有所突破，也是情理中事。

陆俨少在深圳晚晴轩画室

　　三、晚期(1975-1993年，67岁-85岁)

　　从笔者见到的作品判断，1975年似可视为陆俨少艺术风格的“拐点”，大致完成了从相对“缜密娟秀”到“浑厚老辣”的转变。拐点的形成，与他经历“文革”磨难，心理和人生体验有深刻变化有关，同时也是其画风自然发展与不断探索的结果。这一年的转折性意义，突出地体现在若干作品上——《柳子厚撰书图》、《柳子厚永州山水记》12幅，《云》《水》《风》《雪》《晨》《夜》《雾》《雨》8幅、《峡江图》、《李白诗意图》、《以报其好册》、《名山图册》《爱新就新册》等。陆俨少一生喜柳子厚文，多次以册页形式画《永州山水记》，1975年的12幅，都近于小横卷;《云》《水》等8幅为长方形的镜心;《峡江图》仍属三峡母题，为立轴。《爱新就新册》《名山图册》画的都是新题材，如雁荡飞瀑、福建林区、太湖洞庭山、崖南海景，垅上风光等等;与中期作品相比，这些作品具有以下特点：

　　第一、笔势由细密、灵秀转向宽博、深厚、老到;书写的意味与动感更强，但这种书写，并不脱离山水形象的具体刻画。这与黄宾虹突出笔墨的独立性而略其形似的追求有很大不同;第二、更加讲究墨法，浑沦的湿笔勾点大大增多，出现了点厾的大小墨块，这些墨块可以是山石，可以是草木，可以是阴影，也可以是半抽象的笔墨自身。因为突出了用墨，减少了外露锋芒的干笔勾画，整个作品的笔墨由缜密精致变为松厚丰润，成为风格转化的一大来源;第三、“留白法”逐渐成熟——传统“留白”一般表现落雪、云气或水面，陆氏进一步把留白作为画面结构的一部分，即在对山体、林木作具体描绘后，即在其周边留白，以突出要突出的东西，省略要省略的笔墨。这种扩大的留白法，来自陆俨少对自然的观察，也与他的画面“繁复细致”的特点有关——追求繁复细致难免迫塞琐碎，留白可以强化空灵，突出主体，大大小小、丰富多变的留白与繁密粗细不等的主体(山石屋木、人物舟船等)形成的丰富穿插与对照，遂成为晚期浑厚风格的另一成因。

　　进入80年代后，陆俨少很少再画有政治色彩的新人物画，完全摆脱了“旧瓶新酒”式矛盾的困扰，在题材、形式各方面都获得了更大的独立和自由。改革开放的新环境，激励了老画家的探索意识和创造热情，他跃跃欲试，奋力以行。总的看，他在继续上述特点的同时，还探求了泼彩，泼墨加施青绿，大泼与细勾结合，增加抽象因素等。对于海外画家如张大千、刘国松等的抽象性追求，他给予相当的关注，但坚持以传统为本、逐渐变化、不丢掉自己长处的原则。在他看来，张大千晚年创泼彩新格，“空诸依傍，犹不失豪杰之士”，但认为张氏之抽象泼彩与具象的“点缀树石”“未能血肉混同”;他本人的探索，不走没骨一路，而坚持“线条为主，间以墨块，笔墨相发”的方向。[ 舒士俊《陆俨少》第156页，河北教育出版社，2002年。]这一时期，他还受邀为宾馆、机场等公共场所创作了一些尺幅巨大的作品。但堪称经典之作，还是那些卷轴册页，如《峡江图卷》(1979)《雁荡灵峰》(1981)、《江涛万古峡》(1982)、《层峦暖翠》(1983)、《西山小石潭记》(80年代)、《上栢山居图》(80年代)、《舍南舍北皆春水》、《相送柴门图》(1986)、《云山赴集图》(1987)《溪山明秀图卷》(1989)、《峡江行》(1990)、《坐看云起》(1990)《杜甫诗意图册》(1991)、《暮夜投宿图》、《黄庭坚诗意图》(1992)等等。1991年(辛末)所作《杜甫诗意图册》，作为陆俨少画杜诗最晚的作品，值得特别注意。画家在其中一页上题曰：

　　壬寅之岁，予年五十有四，作杜甫诗意画一面开，文革之际散失三十余开，己巳八十一岁，于京郊怀柔县补足百开之数，时丁六四之厄，情怀殊恶，又纸笔俱不佳，苦不惬意，未能代表此时期水平。辛末八十三岁六月，香港《名家翰墨》杂志全部印行，每一翻阅，輙作数日恶。于是汰其尤劣者，重画十六开，心手双畅，差强人意。三十年中风规屡变，于此册略可考见，后更老迈，百年易得，释回增美，且竢来时。辛末七月，八十三老人陆俨少并记于深圳晚晴轩。”又题：“目眵手颤，老境渐至，近日勉成此十六开，不知何如十余年前笔，抑或有进也。

　　从此跋可知，他是1991年6-7月间重画《杜甫诗意图百开》中的16开，目的是取代1989年所补之“劣者”。但他并没有用这新作替换旧作，因为今所见百开册仍是1989年补足之册，而这些新作，不久就捐给拟建中的陆俨少艺术院了。为什么没有替换旧作?不得而知。此外，今所见的辛末年所作，不是16开，而是29开，其中“楼下长江百丈清”一开，款为“辛末五月”;“江湖深更白”一开，款为“辛末八月”;“亭景临山水”一开，款为“辛末九月”，可见早在当年5月，晚至当年9月，陆俨少一直在依照同一尺幅创作杜甫诗意册，所画实不只16开之数。至于为什么是29开而不是30或32开，应该是有所遗落之故。这样，我们对《杜甫诗意图百册》创作过程的梳理，就比较清楚了。

　　总的看来，陆俨少晚期作品，在相当程度上保持了中期作品巧于构思、结构丰富、用笔灵动等特点，又获得了更高的推进。其主要特点，亦可概括为三：

　　1、风格更加鲜明

　　美术史上有两类获得大成就的画家，一类画风独特，个性强烈，其独特强烈呈现在笔墨形式上，也呈现在精神追求上，但他们的画法与面貌变化不多，相对单一。典型者如倪云林、八大、潘天寿、傅抱石、李可染等。另一类个性风格不是特别的鲜明，但功力深厚，画法多样，面貌变化也多。如赵孟頫、王蒙、文征明、董其昌、王石谷等，黄宾虹大抵属于后者，但晚年作品又近于前者。陆俨少略与黄宾虹相似，其晚年作品因无处不在的留白和笔墨个性的加强，面貌比早、中期更加鲜明。他自己把晚年风格形容为“浑厚老辣”，是与前期作品比较而言的，如果与黄宾虹、李可染晚年风格相比，不如前者“老辣”，也不比后者“浑厚”，但比两者都缜密、松活和流畅。“缜密”主要指陆氏的山水形象与空间创造更具体而丰富，“松活”指陆代的用笔用墨更松动灵活;“流畅”指陆氏的笔势更有流动感，更接近于张彦远说的“连绵不断”的“一笔画”。陆俨少作画多用一只笔画到底，其行笔犹如王子敬“气脉通连，隔行不断”的“一笔书”。[ 张彦远《历代名画记》第23页，人民美术出版社，2004年。]这个特点，惟溥心畬有所相似，但溥氏的笔墨飘逸而硬朗，陆氏的笔墨柔韧而烂漫。

　　创造鲜明的个人风格，向来是衡量艺术价值的重要条件，也是艺术家们努力追求的目标。但鲜明的风格未必意味着意义与格调的提升。艺术风格要自然形成，要诚于中而形于外，如果刻意“打造”风格，靠外在的设计而非内在的动因，会丢掉自然和真诚，“独特风格”也难免沦落为一付没有生命的面具。但自然形成的风格不是一劳永逸的，如果作画形成了熟练、惯性和重复，缺少了内在的支持和有力的新探索，就可能形成自我束缚的风格化。陆俨少从中期到晚期的风格是连贯而自然的，晚期仍然有不懈的探索，但由于年龄、环境等原因，也不免出现重复与风格化的状况。

　　2、写意性更趋纵逸

　　陆俨少的山水能工能写，能寓写于工，也能寓工于写，但其基本精神与做法是写意的。与中期作品相比，晚期作品写意性更强——山水形象更概括、简洁，画面的整体气势更强，用笔更自由，更具有书写感;用墨更润泽，泼墨的成分大大增加，用色也更大胆强烈。与此同时，这种纵逸又是有节制的、多样化的，都不同程度保持着中期作品寓工于写的特征——有时，山峦云水舟船屋木的描绘具体而繁密，但笔线点画都奔放恣纵，典型者如《重楼听瀑》(1983年)、《春城晓翠》(1991);有时，山石云水笔墨纵逸，而屋木则寓工于写，如《卢山草堂》(1980)《行云流水图》(1992);有时，只用大笔头勾点泼写，近于简笔，但对于丘壑树木的把握，仍不散失其形，典型者如《彩墨山水》(1984)《云山图册》等。

　　这种纵逸的写意性主要是以活泼灵动的草兼行的笔法完成的，草书的因素越多，纵逸之意也就越强。陆氏一向强调“画贵乎写，贵在写其胸中感情”，而纵意写情便落在用笔的随意转折之间，有意无意，剥剥落落的点画之间。不过，一个画家特别是写意画家，能始终坚持“写胸中感情”并不容易。前面谈到过，陆俨少画山水，在多数情况上，并不是先构思草图，再修改放大，而是从局部开始，随机而作，笔笔生发，一气呵成。这样画的好处是易于流畅生动，调动出“神来之笔”，但也容易止于熟练操作，而乏于精思。陆氏晚年，画云水声名大震，求画者接踵而至，他不好意思拒绝，难免随手应酬，出现构图重复、画法单调之作，雷同的用笔，相似的赭墨渲染，被戏称为“老虎皮”。对于这一现象，我们不必避讳。但应当看到，这不是陆俨少晚年作品的主流。上面说过，陆氏晚期艺术的基调是变法探索，从整体上把自己的写意山水升华到了一个新的高峰状态。对此，我深信不疑。

　　3、笔墨更趋松厚烂漫

　　前面说过，陆俨少中期的新国画，存在着人造景观与笔墨语言、画家能力与革新期望之间的张力。其中期的传统风格作品，不存在这样的矛盾，笔墨有充分的发挥。但总的看，笔墨独立的意味还不够强，也不够浑厚和松活。“浑厚”可以松，也可以紧，浑厚而紧会板，浑厚而松则活。陆氏晚年的作品，笔墨浑厚、松活，至其极，则一派天真烂漫。其浑厚，不是象黄宾虹、李可染由积墨得之的浑厚，而是一落墨就出现的浑厚感，即笔形、笔势、笔力本身呈现的浑厚性。这与陆氏晚年多用大笔头有关，但主要是墨色饱满与笔力浑成带来的。松活是一种笔性和品质，但也得之于画法、功力，并与心态有千丝万缕的联系。吴湖帆的笔性秀润而紧密，潘天寿笔性沉雄而苍劲，黄宾虹笔性刚健跌宕，松紧适中。单就笔性的松厚而言，三人都不如晚年的陆俨少。所谓笔墨色彩的“天真烂漫”，非齐白石或关良式的稚拙，而是陆俨少式的粗服乱头、乱而不乱——勾点涂抹、提按顿挫、涂青染赭、点朱缀绿，都从心所欲，而所呈之形象，云与山欲似，树与石难辩，似物非物，如碧如翠，好似郁郁纷纷之烂漫芳丛。这在《云山奇观》、《夜暮投宿》、《杜甫诗意图册》(1991)等晚年作品中，都有充分的体现。

　　不过，笔墨的“松活”也有“度”的限制，把握不好，松活可能演为过分熟练，由过分熟练而懈怠，因熟练的纵意而油滑。前面提及，陆氏因应酬、市场等等的关系，晚年有一些重复性作品，其笔墨特征就是过于熟练，缺少了必要的生拙。对此，陆俨少自己也是有所意识的。他晚年在《题峡江图卷》中说：“昌黎尝言：为文久，每自测，意中以为好，则人必以为恶矣。时时作俗下文字，下笔令人慙，及示人，则人以为好矣。予以为于画亦何独不然?甚矣为画之难也。予此卷不知览者云何。老杜云：文章千古事，得失寸心知。我当心中要有个主张。因人寒热，非我素志。”跋中所谈，是为文为画避免与时俗同流之难。最后两句话透露，他也遇到了这个难题。“因人寒热，非我素志”，似乎暗示自己有时也不免违其“素志”，进而发出“我当心中要有个主张”的自警。

　　上述三个特点，是动态的、探求过程中的特征。陆俨少曾反复谈及他的“老年变法”，说“今犹未甚老，当崭然出新，以别于旧。贾其余勇，作最后之冲刺，完成老年变法。此予之志也。”[ 《陆俨少题跋集》第157页。]他的变法，有自己的方向与原则，一方面，反对守旧，认为死守旧辙，食古不化，“决无生理”;另一方面，反对远离传统，认为“另起炉灶，白手起家”，是“无本之木，无源之水”，如“潢潦绝港，枯竭立致。”[ 同上，第160页。]在《题自画重设色小卷》中说得更明白：“而今门户开放，画外画派，纷至沓来，新奇怪异，不可名状，其间虽不无可资启迪者，然亦其本在我，非舍己而就人。”又说：“中国画夙重笔墨线条，自宋元以来，代有作者，多所建树，成就至高，百尺竿头，再进一步，用力多而收效不著，譬如登高，已览众山之小，仍欲賈余勇，遥望峰巅，期于必至，则跬步为艰。近世有速成之法，泼彩是尚，用力少而可以惊诸俗眼，顾线条笔墨，坐是皆废，我未见其有当也。”[ 同上，第160页。]这段话强调了两点，一是不能放弃中国画的“笔墨线条”，二是不把变法视为对中国画传统的疏离，而是看作对传统的攀登与推进，因此“跬步为艰”是必然的，他宁可艰难攀登，决不取巧“速成”。

　　但“艰难攀登”的变法，如何攀登，攀登到怎样的程度，他也有些茫然。“每思老年变法，则暗中扪壁，前处似有光亮，而远近飘忽，时明时灭，欲就靡由，不能知其所在。”[同上，第159页]但他又坦然以对，并不急于求成。说：“所谓老年变法，不在面目之间。如得其理，由此而进，不激不挠，轨辙自得，其极也，自有水到渠成之乐。”[同上，第153页]这是很深刻的见解。中国画是一门重视内美的古典型艺术，强调蕴含丰富、经得起品味，让人一唱三叹;其变法不是一反常态的“变脸”，不是靠“打造”而成新风格，而是自然而然的演进，变得更丰富、更精粹、更耐看。陆俨少晚年的作品体现了这一点：有变化，但没有断裂性的突变，即使显示最大变化的《重楼听瀑》(1983)、《秋山访友》《泼墨山水》(1984年)、《红树山庄》(1990)等作，也不过用了点彩法，将笔墨勾画、泼墨与点彩结合起来，散在云际、水边、屋木之间，以及笔线、墨块之间的朱红、大红、石青、石绿点子，给画面增加了跳荡性的明丽和奇异，但笔墨作为基本语言的特征没有变。

　　陆俨少生在中国急速现代化的时代，而现代化的过程就是世俗化的过程。古代山水画特别是古代文人山水画，始终具有一种超越世俗的诗性追求——即人与自然;心与物;道、技与造化合一的追求。笼统地说中国古代山水画是“出世”的，并不确切。从某种意义说，所谓“出世”正是它的超世俗性的表现之一。20世纪山水画的主要倾向是亲近世俗，把山水画变成世俗功利的符号和宣传品，这种“入世”，会从根本上泯灭山水画超世俗的诗性，把山水画等同于世俗的风景画。陆俨少的山水画，一方面，继承与发扬传统山水画，坚持它的超世俗诗性——这在他的古代诗意画中得到了集中体现;另一方面，也在适应环境的过程中，创作了很多亲近世俗的作品。为了赋予世俗题材作品以超世俗的诗性，他有时采取“以古为今”“以古喻今”的方式。也许可以说，这是以传统的超世俗诗性抵制非诗性的世俗现代性，即反现代化方式的现代性探索。陆俨少经历的这种两难和超越方法，也不同程度地发生在傅抱石、李可染的身上。正是这种两难中的超越，使他们成为20世纪山水画承前启后的大家。（郎绍君）

来源:《新美术》责任编辑:简宁