梦回蜀山：李可染在蜀地的日子

“梦回蜀山——李可染中国画精品展”现场

　　一年一度的“七夕节”刚过去。这牛郎织女鹊桥相会的日子，也是李可染先生的夫人邹佩珠女士的生辰。生前她在回首与丈夫李可染二人的相知相守时，曾打趣道，出生于七夕的自己，虽未遇上放牛郎，却有幸嫁给了“画牛郎”。

　　就在上周，这位“画牛郎”的展览在成都武侯祠美术馆正式开幕。离开蜀地时隔近六十年的李可染，以作品“重回蜀山”。

　　作为在成都首次举办的李可染国画精品大展，“梦回蜀山——李可染中国画精品展”由李可染画院与成都武侯祠博物馆联合举办。历时一年辛苦整理，共展出作品62件，其中32幅水墨原作，10件珂罗版以及20幅铅笔写生作品，囊括山水、人物、牛三大创作主题，精选不同时期精彩作品，勾画出李可染艺术的大体轮廓，较清晰地梳理了他在蜀中的艺术活动，也为观众提供了近距离了解李可染艺术的绝佳时机。

　　

李可染

　　时隔近六十年，李可染以作品“梦回蜀山”

　　作为一代书画大家，李可染与蜀地有着不解之缘：抗战时期，李可染在重庆开始了他艺术历程上的初步探寻与转变，提出“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。同时期，经典系列作品之“牛”的形象也首次出现在他的画笔之下;1954年，李可染开始三次重要长途写生，56年第二次踏入巴山蜀水，用西画写生的方式和光影的表现手法开启了他在中国山水画史上独一无二的创举。

李可染之子、李可染画院执行院长李庚

　　“回顾李可染的艺术生涯，无论如何是与四川分不开的，是他艺术思想成熟走向高潮的最重要的环节。”对于四川与父亲的情缘，李可染之子、李可染画院执行院长李庚表示，“那个时期堪称是继新文化运动、五四运动以来又一次文艺思想的高潮。当时川渝地区的众多艺术家相互交流、探讨、观摩，凭借自己的信守、坚持、努力，形成了自己的风格、流派。他们是时代的高峰，在中国艺坛引领风骚，对新中国的艺术发展起了很重要的作用。他们在四川、重庆的成长非常值得学者们进行深挖、研究，可以说，是四川文化生活的骄傲。”

　　1939年的春天，为了躲避战火，李可染西迁至重庆，这也是他第一次来到四川。

　　抗战时期，由于特殊国情，大量文人、学者、艺术家迁居西南，汇聚在四川、云南等地，不同流派、不同背景的人，因高涨的爱国情怀凝聚在一起，交流思想，钻研学术。和他们中的大部分人一样，李可染在这里的日子过得清贫而忙碌，他把大部分时间都用来作画，四处写生创作，足迹遍及青城山、峨眉山、万县等，也为抗战作爱国宣传画，以及不时躲避突如其来的炮火。

李可染与徐悲鸿

李可染 《峨眉山清音阁》

李可染 《万县渡桥》

　　因为战争，李可染在四川一待就是7年，也是在这里，他与林风眠的师生之情得以提升和延续，与徐悲鸿相识，和老舍成为至交，他参观了张大千先生的敦煌展，与傅抱石相见于金刚坡。在他的作品里常见四川的山川地貌，还有他著名的画牛，也是从四川开始的。

　　“有君堂”与“师牛堂”

　　堂号作为文人雅士为自己书斋命名的称号，可染先生一生中用过十个堂号。其中“有君堂”斋号起用最早，延续时间最长。“师牛堂”的斋号最为著名，起于八十年代，一直使用到其生命终结。

　　“有君堂”与“师牛堂”这两个堂号，与四川有着深厚的渊源。

李可染 《夕照中的重庆山城》 45.4x53cm

　　王鲁湘在《从斋名堂号看李可染的艺术追求》一文中写道：“有君堂”的堂号从40年代上半期在重庆开始使用，一直用到40年代末、50年代初，取名的缘由是结婚之时新房里冒出来一棵竹笋，同时又娶得邹佩珠这一位新妇，是一个双关语。有君堂时期其实是要确立一种笔墨中间的君子人格。这一时期的作品和晚年的作品有一个最大的不同，就是用笔用墨判若两人，这一时期的线条非常飘逸潇洒，用的淡墨像一层薄纱一样，如这个扇面，是半透明的，仿佛是用薄如蝉翼的很透明的绢纱做的一把扇子，它的半透明的状态，李可染也把它画出来了。

　　1942年、1943年左右，李可染在重庆开始画牛，至于他为什么画牛，有两个原因。第一个原因就是那时他们全家都住在农村，新房的隔壁是个牛棚，养着一头老水牛，他每天都能看到;第二个原因则是当时抗战正处在最艰难的僵持阶段，国人需要有一种事物来代表坚韧的精神，以此来支撑抗战的斗志，牛就成为很好的选择。索性最后斋名也取为师牛堂，寓意要像牛那样踏踏实实的做人、工作和从事艺术。李可染晚年大部分的经典作品，即所谓确立了李家山水的形态以后的经典作品基本上都是在师牛堂这个时期画出来的。

李可染与夫人邹佩珠

　　“有君堂”体现了笔墨中间君子人格的同时，也表达了李可染对妻子邹佩珠的爱。我们不妨来看一看他们的爱情故事：

　　1943年的一天，刚刚接到重庆国立艺专聘书的李可染，正要去学校报到。因为途中迷路，他便向路边正在画水彩写生的一位女同学打听，国立艺专怎么走?认不认识李畹?她住在哪儿?李可染邂逅的这个女生就是邹佩珠，而李可染的妹妹李畹正好就是她的同学兼好友。此时的邹佩珠早已从李畹的口中，知道了眼前这位颇具名望的青年画家。初次相遇如此平凡，他们却用彼此的一生成就了一段情缘。

　　1944年，由校长林风眠先生主婚，导师刘开渠、李超士先生证婚，邹佩珠与李可染喜结良缘。两人在婚后没有自己的新房，只能从当地老乡家里借了一间六平方米的小屋。因为房间过于简陋潮湿，屋内竟然冒出一丛绿竹，李可染便将居室内的青竹以邹佩珠名字的谐音取名陪竹，又以晋人“不可一日无此君”之意定斋号为“有君堂”。

　　邹佩珠本是从事雕塑创作，为了李可染能够更好的进行艺术上的创作，她放弃了自己的事业，一直陪伴在她的“画牛郎”左右。“我从没有一天停止为实现他的理想而努力工作。”这几乎成为她一生的座右铭，她为他活着，为他奋斗着，直到生命最后结束的时刻。

李可染与夫人邹佩珠

　　“师牛堂”作为李可染晚年的画室堂号，源于1981年，在任中国画研究院院长期间，为纪念鲁迅先生诞辰100周年时书写的一幅鲁迅联语中的“俯首甘为孺子牛”。而李可染与“牛”的情缘，正是始于在蜀地的那段日子：

　　“牛”，成为李可染绘画的重要题材之一，始于上世纪40年代的四川重庆，那是抗战激情高昂，中华民族灾难深重的年月，李可染的家与牛棚相邻，国破山河在，与窗外蜀中水牛早出晚归的田园风景之间形成的强烈对比，更增添了李可染对家乡的热爱，对和平的期盼，缘此，李可染画了大量的牛画。

李可染 《牧牛图》 63x40cm

李可染 《秋趣图》 48x67cm

李可染 《犟牛图》 70X46cm

　　抗日战争时期，重庆作为中国战时首都,是中国抗战大后方的政治、经济、军事、文化中心,是中共中央南方局所在地,也是抗日民族统一战线的重要政治舞台。在关系到民族生死存亡的时刻，一大批中国优秀的艺术家迁至重庆。

　　初次至重庆，李可染住在歌乐山麓的金刚坡，当时在此处的文化名人有很多，像田汉、阳翰生、冯乃超、画家司徒乔、高龙生、张文元以及傅抱石，都来到金刚坡下赖家桥附近安家落户。自己的老师林风眠，当时也住在附近。条件艰苦的岁月里，李可染经常会带点便饭去看望老师并看其画画，从未间断，每日画几十张，画完的画，堆在身后，直摞到屋顶。很多年后，他教育自己的孩子苦学，就给他们讲述老师林风眠辛勤作画的那些故事。

　　当时李可染住在金刚坡下的一户农家，寄宿的农民家里有个小男孩，还有一条水牛，小男孩每天早上赶牛出去，黄昏的时候再把牛赶回家。由于睡房挨着牛棚，李可染夜里常常不能成眠，总能听见水牛吃草和喘气的声音。他和一只水牛天天见面，看它吃草、挤奶，终日劳作。到了晚上，牛的喘息声、反刍声、搔痒声常常使人夜不能寐。于是他常挑灯起床，对牛作画，将牛画进水墨画里。时间一久，这头日出而作，日落而归的牛，竟让他悟出鞠躬尽瘁的道理来。

　　历史上，画牛的名家也有不少，但只有他把牛朴实无华的性格和充满泥土味的特色惟妙惟肖地刻画了出来。别人的牛都是用线勾成的，李可染的牛是用墨堆成的;别人的牛都是敷彩的，李可染的牛是南方水牛的本色的浓黑;别人的牛，是古典农村风景的点缀，使人想起闲适、散淡、悠然的传统诗意，那是一种传统诗人、画家眼中的美，与真实的农村有着一段他们不愿真正走近的距离。李可染的牛，憨厚、笨拙、老实、有些犟劲而又吃苦耐劳，是一群田间地头劳动休息的农民，是真实的充满泥土气和牛粪味的农村。

　　后来李可染的画作被徐悲鸿偶然看到，大为欣赏，尤其是他的“牛”画，李可染画的牛，或静伏水中，睡眼惺忪，或慢条斯理，与牧童相伴而归。牛和人姿态各异，画面灵动，周围的四季景致也被衬托得生动有趣，亦庄亦谐。

　　当时中国国力羸弱，不敌日本，战争需要中国人民有一种坚韧、任劳任怨、勤勤恳恳，以及脚踏实地和牺牲精神，李可染所画的牛与抗日战争的时代需要不无关系。郭沫若曾为李可染所画之牛，特地撰文《水牛赞》。牛被誉为“国兽”，象征着全国人民坚持抗战的不屈的民族精神。同时，暗含鲁迅“俯首甘为孺子牛”的名句之意，李可染特制“孺子牛”印章自勉，尤其在赠送友人的作品上，总是题写“俯首甘为孺子牛”，并加盖此印。“孺子牛”表达了李可染愿为真善美俯首的人生态度，画牛已然成为李可染抗战岁月心性和真情的流露。

李可染的铅笔写生

　　李可染画的牛极富生活情趣，或行，或卧，或凫于水中;牛背上，稚气的牧童悠然自得，或观山，或引吭，或竞渡，寥寥数笔，便勾出一幅质朴而生机盎然的田园小景。

　　李可染早期画牛以线为主，潇洒、写意，喜欢表现牧童嬉水、牧童戏鸟等题材，一如田园牧歌，充满了文人气息。乃至晚年，李可染更是着意画牛。题材虽单一，在画家的笔下却姿态纷呈，表现出不同的意境。

　　画了一辈子的牛的他在晚年时把自己的画室称为“师牛堂”。而他的牛，在后人整理的20世纪中国美术史中，与齐白石的虾，徐悲鸿的马，黄胄的驴，并称为水墨四绝。

　　为祖国河山立传

　　上世纪四十年代，李可染在四川提出“用最大的力气打进去，用最大的勇气打出来”的艺术创作思想。李庚解释：“最大的力气打进去”是李可染对中国传统文化的学习精神，“最大的功力打出来”则体现了李可染作为新中国画家的自我意识、对生活的热爱和对周围的生活的观察的能力。“中国的艺术家的起步，应该是对中国的传统文化的学习，”李庚说道，“父亲的艺术生涯，就是对中国传统文化的学习的整个的过程。”

1956年在雁荡山与药农合影（后排右起：李可染、黄润华）

1959年在颐和园写生与学生合影

　　面对中国画的历史传统和未来的发展，李可染先生说出“为祖国河山立传”的铿锵话语，这正是可染先生作品感人的原因，他一生的追求都是在努力实现这个目标。为祖国河山立传是可染先生的一方印章，他自释为“河山为画作稿本，画为河山传千古”，他对祖国的壮丽河山怀有持久、深挚、质朴的情感，这种真挚的情感是可染先生的艺术内驱力。

1962年带学生在桂林写生

　　热爱祖国是李可染山水画创作的一个重要思想基础，正是怀着这样的信念，李可染以对中国绘画艺术前所未有的使命承担，以最大的功力打入传统，又以最大的勇气打出传统，致力于探求根植于民族文化并融通中西的艺术创作道路。从1954年开始，李可染先生就背着沉重的画具，带着真诚朴素的为祖国河山立传之心到各处写生，他曾先后10次到祖国各地写生，实践他“到生活中去，为祖国河山树碑立传”的创作信条。

　　李可染第二次入川，是在上世纪50年代。

李可染与齐白石、徐悲鸿、叶浅予李苦禅、等在大雅宝甲二号

　　战争结束后，在四川生活了多年的李可染收到了两封邀请其去任教的邀请函，一所是自己的母校，潘天寿所在中国美术学院的原初机构杭州国立艺术院，一所是徐悲鸿所在的中央美术学院。当时李可染问徐悲鸿，去北京能否见到齐白石时，徐悲鸿的一句你来，拜师的事情交给我，让李可染选择了北京。

　　当时，国家百废待兴，刚由北平艺专转型而成的中央美术学院，面临着教学体系上诸多的不完善。徐悲鸿、李可染、蒋兆和、叶浅予等人，就成为新中国成立后美术教育制度的奠基者。重新编写教学大纲的过程中，有人就提出问题：我们的美术教育如何为新中国的文化事业服务?对于山水画这一门类，以李可染为代表的画家认为，新中国社会主义的切实精神对山水画者的启示，就是要走进生活、走进自然，因此，他们创新地提出了写生这一路线。这一路线，与传统绘画的久坐久观、久思久想有很大区别，行不行得通，还需要实践来证明。

叶浅予、李可染在国画系

　　当时中央美院绘画系把山水画、花鸟画、人物画三个专业基本都取消了，那么中国画到底何去何从，成为摆在画界人士面前的一道大难题。在任教中国画的期间，李可染意识到传统山水画的单一，便萌生了变革的念头，准备去大自然中进行中国画的改革探索，便计划了一场说走就走的长途写生旅行，他说这是“可贵者胆”、“所要者魂”。于是，就有了1954年李可染、张仃、罗铭三位先生同行下江南写生的佳话，这也是建国以后山水画的第一次写生活动。

李可染与张仃

　　1954年，李可染迈出了试探性的一步，师造化，到大自然中进行中国画改革的探索。李可染向组织汇报了自己改革中国画的想法，并向当时绘画系主任张仃请假要出去写生，张仃很感兴趣：“是不是我也跟你一起去呀?”李可染说：“多一个人当然好。”刚刚从海外归来报效祖国的罗铭听说此事，也主动要求同去，于是三位艺术家一起出行。那时候大家生活都不宽裕，三个人连100元钱都拿不出来。时任《新观察》主编沈浮得知消息，赞助了100元，他说：“回来以后把作品在我们杂志上发表几张，这个钱，就不要还了。”为了这次写生，李可染在北海公园做了预备的功课，画了“北海晨曦”。然后他和张仃、罗铭三人到江南写生。李可染带着自创的画夹、白布大阳伞和马扎，还买了一些桐油纸用来保护画用等写生用具。

　　画到后来，张仃先回来了，罗铭也离开了，李可染又独自去黄山，而后一路溯长江、过三峡、攀峨嵋，跋山涉水，历尽艰辛。就这样从北海公园开始，一路行至江南，这一趟长达三个月的野外写生旅程，虽然物质方面拮据，画家们的艺术收获却很丰厚，他们用作品证实，中国画是完全可以为今天服务的。

　　1956年李可染再度提出出去写生。这次，时任中央美术学院院长江丰给了李可染1000元钱，并且还派了助教黄润华当他的助手。出发前，李可染约法三章：一、不能到地方就打电话说李可染来写生了;二、必须能吃苦;三、回学校要出成绩。显然，李可染是带着问题去写生的。在江苏、浙江、安徽、四川，他们反复寻景写生8个月，路程数万里，当时辛劳的程度现在都难以想象。在四川，为省钱，有时用人家摆完龙门阵后的桌子拼搭做床;有时在骡马店里打地铺;有时找个澡堂子，等营业结束了简单靠一靠。实在没有住处时，才打电话给当地美协请求帮助。到南京时，李可染的裤子膝盖都破了，鞋底磨了一个大洞，用一块瓦楞纸垫上，像叫花子一样。问姐姐借钱才回到北京。

　　李可染想要“为祖国河山立传”。这一趟画了一批好东西。从山水入手，山水点缀人物、花草。山水解决好了，其他都迎刃而解。写生中黄润华曾问：“为什么同一个地方，你我画得不一样?”李可染说：“回去后我们互相观摩。”其实李可染已经是对景创作。黄润华深有感触说：“我在学校六年只懂如何画准，跟您一起才知道如何画好。”

　　这趟回来后，作品在美院观摩展出，看了李可染的写生，大家纷纷感叹：“中国画有自己的表现力!”当时，如果把中国画比作蒙尘的明珠，则李可染就是那用心用力为这颗明珠拂尘的人。

李可染 《响雪》 57x45cm

李可染 《嘉定大佛》 59.5x44cm

李可染 《杜甫草堂》 58.5x46cm

　　这次四川之行收获不少，他从对景写生转入对景创作，《响雪》、《嘉定大佛》、《杜甫草堂》等是他对景落墨，完美再现祖国大好河山的部分佳作。

李可染画院常务副院长王海昆

　　“对新生事物的首次实践，会有无法尽善尽美的遗憾，更会受旧眼光、旧思想的阻碍。当时三位先生回京后，在北海悦心殿进行作品联展，由齐白石作匾题名。现在来看，我们会觉得李可染的画仍然是纯粹的水墨中国画，然而在当时他们要革新，所顶着的压力是巨大的。再如今天我们说的中央美术学院“徐蒋体系”，即徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予他们的体系，当时的发展都是困难曲折的。从1954年起，为了完善自己并向美术界说服其可行性，李可染先生他们不断坚持大量写生，足迹遍布祖国的山河湖海。画中国画从临摹入手，再写生，最后创作，这是如今我国美术院校再寻常不过的训练流程。写生能为画作增添亲近自然、亲近生活的美感。”李可染画院常务副院长王海昆讲述自己二十年间在“师牛堂”的所见所闻时，如是谈到。

李可染的铅笔写生

　　李可染对于中国山水画的特质，按照他的理解作过这样的解释：“中国画不讲‘风景’而讲‘山水’，在我们的观念中，山水、河山、江山，就是祖国。“江山如此多娇‘，歌颂的是祖国。山水画就是为江山树碑、立传。”他说：“山水画不是‘地理志’，中国的山水、花鸟画都是表现人，所谓‘见景生情’，写景亦即写情，缘物以寄情”。

　　结语

　　李可染的一句“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一个苦学派”成为了影响无数后辈的话语，而他本人则是用一生在践行这句话。他立足于中国传统文化与传统笔墨，巧妙借用西方绘画的表现手法，在时代浪潮之下，在中西艺术思想激烈碰撞的历史背景中，用独特的艺术语言展示了传统国画在现代历史语境下的艺术魅力，是现代美术史上难以逾越的高峰。

　　李可染在晚年十分怀念这两段在四川的日子，前一段促成了他的“牛”，后一段促使他的风格自成一派，山水创作在六十年代进入高峰，作品气象变得沉雄博大，韵致幽深。他的儿子、中国国家画院研究员李庚先生，后来感慨自己的父亲，说其艺术生涯“无论如何是与四川分不开的，是他艺术思想成熟走向高潮的最重要的环节。”

　　直到82岁心脏病病逝，李可染再也没回过四川。这次的“梦回蜀山——李可染中国画精品展”，不如将其视作先生的“第三次入川”。（作者 李璞）