海上画派人数众多，而邻近江、浙、皖优秀画家的不断加入，对于海上画派的存在与壮大，产生了积极的推动作用。其中任伯年（1840-1895年）、蒲华（1832-1911年）、吴昌硕（1844-1927年）分别来自于浙江的萧山、嘉兴和安吉，相继进入上海鬻画。他们与古为新，继承优秀传统，又自由抒发个人性灵的艺术风貌，在众画家中突颖而出，成为海派翘楚。而吴昌硕与蒲华、任伯年的深厚友谊早已传为画坛佳话。他们的艺术各有所长，彼此之间的相互影响和渗透融会于其作品中。这些作品或清新脱俗，诗情画意；或淋漓沉郁，古雅浑厚。他们的艺术风格不仅强有力地推动了海上画派的发展和兴盛，还极大地影响了现代中国书画的进程。

王小红作为策展人，特遴选浙博馆藏任伯年、蒲华和吴昌硕三家书画作品，携手嘉兴博物馆藏蒲华部分作品，共聚一堂，策划“海派三人行——任伯年、蒲华、吴昌硕书画精品展”，回顾任伯年、蒲华、吴昌硕所走过的艺术历程，既是缅怀乡贤先辈，又为广大艺术同好提供品味经典，欣赏佳作的良机。

——编者

任伯年

任伯年（1840年—1895年），初名润，字次远，号小楼，后改名颐，字伯年，浙江萧山人。任伯年自幼受父熏陶学习肖像画，长大后得任熊、任薰指绶。又由二任上溯陈洪绶、朱耷、华喦等。1868年定居上海，鬻画为生。任伯年的绘画发轫于民间艺术，技法全面，山水、花鸟、人物无一不精。人物画在其绘画生涯中占有相当的比重，且面貌丰富多样，题材多以仕女、神话故事、历史人物、当代行乐图、肖像为主。任伯年的花鸟画重视写生，又融汇诸家技法，并吸取西洋水彩色调之长，勾皴点染，格调清新，设色明快，生动活泼。任伯年的新颖画风，在晚清画坛漾起一片涟漪，成为继赵之谦之后中国近代画坛的杰出代表。

蒲华

蒲华（1832—1911）字作英，亦作竹英、竹云，号胥山野史、胥山外史等，浙江嘉兴人。蒲华个性磊落不羁，善花卉、山水，尤擅画竹，有“蒲竹”之誉。1864年始携笔砚出游，居无定所，游食四方。1894年蒲华结束了三十年的漂泊生活，定居上海，继续卖画生涯。在上海与吴昌硕、吴秋农、何熙伯、徐星洲、哈少孚等相交，尤与吴昌硕的关系最为亲密。蒲华书法朴拙生趣，恣肆雄浑，并融书法于绘画，所谓“画笔能从书笔来”。蒲华的绘画艺术上承“青藤白阳”，自辟蹊径，先于吴昌硕冲破晚清画坛摹古保守的藩篱，为一代新风开径劈蹊，成为“海上画派”的先驱之一。

吴昌硕

吴昌硕（1844—1927年）初名俊，又名俊卿，字昌硕、苍石、苦铁等，浙江安吉人。吴昌硕在诗文、金石、书法等方面均有颇高造诣，尤善写意花卉。初学画于任伯年，后又转益多师，参用赵之谦画法，上溯张孟皋、李鱓、金农，八大、石涛、青藤、白阳，博采诸家之长，以书法入画，篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，构图虚实相生、主体突出，画面用色对比强烈。1886年冬定居上海。吴昌硕在清末海上画坛，以开放的胸襟，深厚的涵养，将花卉题材中的文人雅趣与世俗审美较好地结合，形成浑厚朴茂，气势雄强，卓具金石气的独特画风。成为集诗、书、画、印四绝于一身，引领海派金石大写意花卉新潮流的一代宗师。

任伯年、蒲华、吴昌硕的书画成就与画坛友谊

一

任伯年是传神写照的高手，善于捕捉描摹对象的神情，准确把握人物性格，达到出神入化之境。其表现手法多样，既有工笔、写意，又有工笔与写意相结合。他的肖像画被时人誉为“波臣后第一手”。在他所绘肖像画中，为我们留下了弥足珍贵的近代名画家如吴昌硕、周闲等人的生动写照。

1868年任伯年结束橐笔宁波的生活，选择绘画市场活跃的上海滩定居。经过近十年的磨砺，其画艺日益精进，绘画创作正处于旺盛期，名震大江南北。此时小他四岁的吴昌硕，还在为生计奔波于安吉、湖州、苏州、上海之间，厕身幕僚，于笔墨纸砚里讨生活。吴昌硕仕途渺茫，但其篆刻、书法与诗文已享誉艺林。吴昌硕约在四十岁时（1877年）从任伯年学习绘画，任伯年对吴昌硕在诗书篆刻方面的造诣深为钦佩，教学同时也向吴昌硕请教书法，教学相长。1887年四十四岁的吴昌硕携家眷由苏州迁往上海定居，结束其颠沛流离的生活，从此方便了师生二人的来往。相同的艺术旨趣与追求，使他们的关系更加亲密，他们既为师生，又是画友，经常一起谈天论画，切磋技艺，相互砥砺，师友感情十分融洽。任伯年成名较早，中年以后鲜为人作肖像，除非亲友至交。但他于1883年至1888年间，却多次为吴昌硕画肖像：《芜青亭长像》（1883年）、《归田图》（1886年）、《饥看天》（1886年）等。而吴昌硕则为任伯年治过不少印章，如“伯年”（1884年）、“画奴”（1886年）“任和尚”（1889年）等，两人的友好关系一直保持到任伯年去世。1895年任伯年不幸病逝，吴昌硕悲愤地撰写挽联：“北苑千秋人，汉石隋泥同不朽；西风两行泪，水痕墨趣失知音！”高度评价任伯年的人品与艺品，痛悼艺坛失去了一位不朽知音。

在任伯年为吴昌硕画的众多肖像画中，最为著名的当属《蕉荫纳凉图》与《酸寒尉像》。这两件作品的表现手法有所不同，前者以工致的白描设色，刻画了吴昌硕生活中的生动一面；后者则以写意简洁之笔，表现像主酸寒愁苦的神态。

二

蒲华生活的时代，正是碑学大盛其道，帖学日渐冷落之时。蒲华书法自谓得于吕洞宾、白玉蟾，然二人书迹流传极少。观其书法，仍由二王正途入手，初效徐渭、石涛及八大，中年以后得江山之助，书尤醉心于怀素、张旭，更为纵横奇肆。晚年书风受时代风气激荡，加入了碑学的创作元素，形成碑帖合一的新格局。

蒲华中年书法创作以行草书居多，1876年暮春，他激情澎湃地以行草书写洞宾永州壁上题句：“宴罢高歌海上山，月瓢承露浴金丹。夜深鹤透秋云碧，万里西风一剑寒。”所书字行牵丝环绕往复，曲折映带，拖笔多以尖利出之，横笔与竖笔的转折都变为圆转的弧线，当时有人讥讽其书法如“春蛇秋蚓”。但从作品整体的字画结构与用笔分析，还是可见其书法深受张旭、颜真卿的影响。

1874年蒲华与吴昌硕相识于嘉兴杜文澜府上。杜文澜（1815—1881）字筱舫，浙江嘉兴人，道光间曾任两淮盐运使，嗜金石书画，富收藏。蒲华与吴昌硕志同道合，具苔岑之谊，他们评书论画，往来密切，相交达四十年之久。吴昌硕为蒲华诗集《芙蓉庵燹余草》作序：“作英蒲君为余五十年前之老友也，晨夕过从，风趣可挹。甞于夏日间，衣粗葛，橐笔三两枝，诣缶庐。汗背如雨，喘息未定，即搦管写竹石。墨沈淋漓，竹叶如掌，萧萧飒飒，如疾风振林，听之有声，思之成咏，其襟怀之洒落，逾恒人也如斯。”该序为我们勾勒出蒲华风趣幽默、生动率性的形象。

蒲华与吴昌硕经常一起切磋书画，多有书画往来，互赠书画。如1901年吴昌硕五十八岁生日之际，七十岁的蒲华录吴昌硕自寿句，书《草书八言联》“聋隔风尘耳食可免，癖谈金石眉寿无疆”以赠。与蒲华中年时期书法比照，晚年书法已进入炉火纯青之境，环绕往复的笔画减少，多用折笔，墨色趋浓，结体趋于平正疏简。行笔生涩，线条粗糙，表现出浓厚的金石之气。该联书法的用笔看似随意任性，其实经过作者的通盘考虑，审慎布局，字与字之间相互揖让又彼此呼应，使内容与形式达到了高度的契合。

嘉兴博物馆所藏《竹报平安》是蒲华早年巨幛画竹的代表佳构。画家在创作这幅作品时运用八大山人笔法，淡墨勾勒苍崖块石，浓墨点苔，墨汁未干之际运水渲染，墨气氤氲生动。整幅作品，犹如墨汁翻飞，得苍茫浑厚，淋漓潇洒之趣。

三

任颐、蒲华与吴昌硕，他们突破晚清画坛正统派陈陈相因的复古、泥古画风，学古而不泥古，勇于开拓创新，既依赖于古典文化又吸纳平民意识，既恪守传统笔墨又以开放的心态融合新兴艺术养分，形成雅俗共赏的艺术风格。任伯年从民间艺术中吸取养分，借鉴吸收新兴的外来绘画技法，融会贯通，个性鲜明。蒲华与吴昌硕重视诗书画印诸方面的修养，注重个体发展。他们的艺术风格不仅对海上画派的发展和兴盛起到了积极的推动作用，对中国现代书画的进程也产生了深远的影响，齐白石的天真，潘天寿的霸悍，徐悲鸿的开拓，沙孟海的厚重，余绍宋的儒雅等等，构成了现代艺术的缤纷世界，他们对笔墨的追求和与时俱进的创作理念，把中国书画推向了新的高峰。（王小红浙江省博物馆研究馆员）

任伯年玉局参禅图