　　考察早期留日学生学习美术的历史，1906年发表的一篇日文报道《清国人志于洋画》特别值得重视。此文专为“一位叫李哀的清国人考入美术学校，而且专学洋画”而作，其意义超过了文章的本身。换言之，“清国人志于洋画”，标志着晚清海外对于中国留学生学习西方绘画的一种关注。据统计，自1905年至1949年，在东京美术学校(后为东京艺术大学)“共有134个优秀中国人在这里度过弱冠之年。”

　　中国洋画运动的推进

　　进入民国以后，画坛上所谓“日本派”的势力和影响与日俱增。1912年，严智开和江新进入东京美术学校西洋画科学习(1917年毕业)。这是民国成立以来第一批在日本留学学习油画的中国艺术家。位于东京都台东区上野公园122番地8号的东京美术学校，是19世纪以来日本唯一一所国立美术学校和最高美术学府。1896年，在曾留学法国的新进画家黑田清辉的极力主张之下，原绘画科改为日本画科，增设属于西方美术体系的西洋画科。自此至1907年，先后增设图案科、塑造科和图画师范科，从而逐渐完备了西方美术教育的学科体系。中国留学生主要在东京美术学校、川端画学校学习，两校的油画专业由日本著名的西洋画家主持。其教育的核心，是将“写实基础”融会印象主义的革命因素。这是中国现代西洋画教育的主要“摇篮”之一。

　　近代日本美术的发展，曾经是我国近代美术演变的一个重要参照。20世纪最初的二十年，是日本“洋画”发展的重要时期。1896年日本最高美术学府东京美术学校开设西洋画科，聘请刚从法国回日的黑田清辉等人任教。黑田清辉等人在欧洲学习时接受了法国印象主义前期的外光派作风，他们结成了外光派的美术团体白马会，在反对古典写实作风的门争中，形成了日本外光派——印象派画风的学院主义。进入20世纪，到西欧留学的日本画家越来越多，他们对于西方艺术有了更全面的了解，特别是西欧新兴艺术潮流的感染，使他们摆脱了过去的门户之见。油画家进行实实在在的研究，从而使日本的油画呈现出多元的倾向，欧洲的新兴艺术流派纷纷传入，以迅速的步伐弥补上日本“洋画”与西方绘画原有的差距。1911年白马会解散。1912年日本官方美术展览文部省美术展览会(“文展”)的日本画部分裂为第一科(“旧派”)和第二科(“新派”)，作品分别审查分别展出，形成了新旧艺术的对立，对“文展”旧作风早已不能忍受的青年洋画家要求按照日本画部的先例，在洋画部也设“二科”制。学院派的权威人物黑田清辉则以“洋画没有新旧之分，全部都是新派”为理由断然拒绝。结果石井柏亭、梅原龙三郎、有岛生马、小杉末醒、岸田刘生、坂本繁二郎等人在1914年结成“二科会”，揭起反官展、反外光派学院主义的大旗。因而“日本体系”的缘起，应推留法的近代日本油画名家黑田清辉，由于他的风格倡导，形成了中国留学生在日期间日本油画主流——“淡薄了特意作为摹本的油画的本来长处——如形体的确实再现及其写实主义和印象主义的方法，向着感情的、甜美的、讲究形式感的方向发展。可以认为已如实地标记出日本油画的特征”。(刘晓路《明治时期日本油画的兴起》)

　　陈抱一曾经回忆道：

　　民国五年(1916年)初头，我又重到东京，隔了数月之后，始光、亚尘和寄凡等，也一同来到东京了，这也是东方画会中途停顿的原因。后来亚尘也入了研究所，他预备翌年进东京美校，寄凡预备进高等师范学校，而始光则作客数月之后便回国了。

　　那个时期(1916年)前后，在东京研究洋画的中国学生已有不少，我最能记忆的，如江新(江小鹣)、严志开、汪洋洋、雷毓湘、方明远、李廷英、许敦谷、胡根天等诸人，这几位也都是先后毕业于东京美术学校的。当时在东京他们成立了一个中华美术协会，那是个美术学生的联谊机构，也是备作课外习画的场所。在那里，我常常遇见上述的人。

　　民国二年，我在东京最先遇到的洋画研究者，是江新和许敦谷等。那时江新已在东京美校。他那时长发披肩，穿着一件黑色斗篷，正是当时流行的美术家的派头，兼之衬着其文秀美貌，最是触动人目的。我最初认识许敦谷，是在白马会的葵桥洋画研究所的时候(大概是民国二年冬)。

　　民国五年初秋，我已入了东京美校。稍后，江新预备回国去准备毕业制作，我也顺便介绍他于上海方面的友人。大概他回到上海不久，便在美专担任教授，江新是民国六年春，和严智开、方明远、汪洋洋等同期毕业于东京美术学校的。

　　日本油画虽然没有欧洲油画那样具有悠久的写实传统，但于近现代亚洲地区最早引进了欧洲的油画，在中国留学生于20世纪10至30年代大批云集东瀛的时代，西方现代艺术正全面倾入日本，形成了日本近现代美术史上最开放、风格最为多元的一个历史阶段。由于地理位置的临近，这种历史效应自然也影响到中国。可以说，中国这批留学生又正是通过日本画坛间接地学习西方美术，其留学的攻读方向主要以油画为主，约占80%，其余有学雕塑、陶艺、漆艺、图案和美术史等。川端画学校和东京美术学校，又是其中两个重要的留学所在地。在中国留学生留学日本的经历中，其多数画家则多以藤岛武二为师。《关良回忆录》曾经写道：

　　我的老师中村不折，还有在川端研究所里的老师藤岛武二等人，他们都是继黑田清辉之后的日本老一辈写实主义的奠基人。老师一方面要求我们打好扎实的素描基本功，另一方面也不为纯学院派的传统“摹凝说”所束缚和禁锢。在他们的指导下，“写实基础”已融会了印象主义革命的因素在内。因此在这时已无形中引起和培养了我对印象主义以及各个流派的兴趣和探索。

　　这时日本的艺术正处于发展时期，欧美的各个流派的美术作品经常到东京来展出。接触的机会多了，眼界确实开阔了不少，对自己的创作也有很大的启发，由于西欧来的画展大部分是近代创新派(即印象派、后期印象派、立体派、野兽派)画法和我在学校里所学的是不尽相符。从画幅上粗放、狂野的笔触中，我仿佛看到了画家们的想像和意愿。他们之所以这样，是针对当时官方“学院派”艺术主张的清规戒律进行猛烈动击，把绘画从画室中解放出来，到室外去运用自己的观察去感觉自然界的光与色，并把它们瞬息即逝的变化充分地表现在画幅上。

　　因此，“‘写实基础’已融会了印象主义革命的因素在内”，成为日式美术教育移植的一种核心特征。而在教育之初，这种“写实基础”得到了相应的体现。吴梦非曾经回忆李叔同留日归国后的执教生涯：“李叔同先生教我们绘画时，首先教我们写生。初用石膏模型及静物，1914年后改习人体写生。……我们除了在室内进行写生外，还常到野外写生。当时的西湖，可说是我们野外写生的教师。”李叔同自清末学成回国，曾经热情地投入于艺术教育事业。“1912年，他到浙江第一师范担任图画和音乐教员时，曾专门布置了两个图画教室，从日本购置了许多石膏模型，让学生进行写生练习。1913年，他还在《白阳》杂志上专门发表了《石膏模型用法》一文，阐明了石膏模型写生的意义和具体的作法。李叔同的行动在当时国内的美术教育界无疑是一个创举。”(周成《西方人体艺术在近代中国的传播》)陈抱一在20世纪20年代留日回国后，在上海从事西画教育的早期尝试。“在那个时期，洋画也应该加以正规的倡导的了。”“最初‘图画美术院’，还没有石膏模型；于是打算先从静物写生开始。同时，我也极希望石膏像素描也应早日开始。以当时的情形，固未能一步即开始人物写生；但至少感到临画教法大可废除，而代之以‘写生法’为主要的基本课程。”

　　中国的留日画家身处多变之秋，他们的艺术活动与20世纪特殊的时局密切关联。他们在日本间接地学习西方美术的精髓，同时又从东方文化的参照中，思考中国艺术家应该寻找的自己艺术发展之路。

　　在中国现在的洋画界里，大体上有两股潮流，一股从日本进入，一股从法国进入。姑且称为日本派的前者，多数为东京美术学校毕业而且成绩斐然。……就我所知，作为东京美术学校毕业者，明治四十三年左右毕业的李岸——叔同，直隶人——最早。……接下来的一位是江新——字小鹣，苏州人，父亲为翰林院学士，具有艺术家血统，在上海最老的洋画家团体“天马会”中是中心人物。现今，除洋画外，还搞雕刻。天马会由上海美术专门学校的教授组成，会员三十人，这十一年以来每年举办一次展览会。与江氏同期的留日学生中，有满洲人白鹤龄、山东人汪洋洋、现今已故的四川人方明远等，第一次革命时归国，毕业较晚。大正八九年以后，东京美校毕业的还有陈抱一、王道源、汪亚尘、严智开、许太谷——又敦谷、许幸之、胡根天等。……陈抱一和王道源一起共同经营上海艺术专科学校，走在洋画运动的最前沿。(泽村幸夫《中华洋画家之群——日法而潮流》，原载昭和6年3月15日东京《每日新闻》)

　　我们从一批留日的油画家陈抱一、倪贻德、关良、朱屺瞻、许幸之等归国后的作品，可以发现其中风格承传的印迹。1922年夏，留日画家关良、陈抱一、许敦谷、胡根天在归国返沪后不久，于上海宁波同乡会内举行了“艺术社绘画展”。艺术社是他们在东京时已组成的社团，此次展览是对他们留学生活的一种纪念。

　　直到现在，日本的四个有力的展览会，“帝展”、“院展”、“春阳”、“二科”，仍旧以“院展”占新艺术的力量。不多时，它的力量就传播到了我国了。我国起初有周勤豪、汪亚尘、刘海粟、陈抱一等许多人，到日本去受他们美术院的教育或影响，就首先感觉到后期印象派的绘画，和东方的精神，很相合宜。日本既有了这种空气，我们更不容不提倡这种艺术了。于是“后期印象派”的呼声，就在民国五六年间正当新文化运动的时候，大喊特喊起来，开天马会、晨光艺术研究会和刊行《美术杂志》，在《时事新报》学灯里附刊艺术，极力宣传。尤其是天马会美术展览会，予人以深刻而明了的印象。每一次展览会，都有许多像印象派、后期印象派的画，跳到观众的眼前。(金伟君《美展与艺术新运动》，1929年7月《妇女》第五十卷第七号)

　　20世纪前期留学日本的中国画家，为现代主义引进中国提供了一种文化参照。他们以印象主义和后印象主义为主干，结合了表现主义的部分手法，借此找到了与东方艺术精神相适宜的艺术方向。

　　他们大都集中在1937年抗日战争前，进行他们的东瀛之旅，战争意外地影响和终止了他们的留学之路。由于种种历史原因，总体而言，留日画家不比留欧画家那样集中，也大多并不处于主流地位。他们的艺术风格由于在以后的文化历程中受到主题性创作的影响，基本受到了很大的变形，而形成了个体化的边缘态势。但是，这从另一个方面刺激了他们在民族化方向的发展。

　　笔调较活的印象派作风

　　在20世纪前期的洋画运动中，上海一地的画坛还是较接受属中间色彩的印象派和后印象派。1929年4月教育部第一次全国美术展览会在上海举行，虽然展出的纯西画中有一些类似象征主义和人体画，但仍以受印象派影响者占多数。“原来在当时的许多洋画家，他们大都是受了印象派的影响，在画上爱涂鲜艳夺目的色彩，以表示外光的强烈。”(参《汪亚尘的艺术世界》)“民国十一二年以后……在一些程度较好的美术青年的眼光中，已渐次能够辨别某一种旧派某一种新派……他们会从大部分陈旧的通俗派洋画之中，找到一些笔调较活的印象派作风。”(陈抱一《洋画运动过程记略续》)

　　这些所谓“笔调较活的印象派作风”，在留日画家方面表现得更为集中和持久。“尽管中国青年去欧美留学的不比日本留学晚，但中国美术家对印象派的了解和接受，主要是通过日本美术教育这一环节展开的。‘印象派’这一词语，也间接地来自Impression school的日语翻译，真正在中国推广和实践印象派艺术的，是前赴后继的一批留日学生。”这里，留学日本的中国西洋画家，既体现了留学时期学院生活的影响，同时也反映了学成归国以后结合本土文化需要的一种努力方向。

　　中国在“甲午海战”失利后，开始形成向日本学习的风气，许多人开始到日本留学，其中美术留学生占有很大比例。这些学生中早期最有名的为李叔同。李叔同1905年留学日本，次年入东京美术学校学习西画，而这个学校的西画系主任正是1896年受聘任教的日本著名的外光派画家黑田清辉。李叔同在这里学到了十分地道的印象派作画方法，这可以从他现存作于1910年左右的一幅自画像中看出。

　　自李叔同等清末十同学之后，有大批的中国画家赴日本留学，他们大都集中在东京上野的东京美术学校和小石川地区的川端画学校等，其中特别是东京美术学校，他们的共同老师就是黑田清辉和稍后的藤岛武二和中村不折，这也是两位与印象派有关的画家。他们的学生包括江新(小鹣)、严志开、汪洋洋、雷毓湘、方明远、李廷英、许敦谷、汪亚尘、王道源、丁衍镛、关良、倪贻德、许幸之、胡根天、王悦之、阳太阳等，这些人自李叔同之后相继回国，通过他们的作品以及举办的展览使人们对印象派以及其他西方美术流派有了进一步的认识。相比留学欧美的西画家而言，他们对于印象主义的实践和推行，表现得更为鲜明和富于变化。这从一个侧面说明了印象主义艺术与东方文化在理解和趣味方面的精神契合。

　　留日画家的印象主义特色，主要是发挥了印象派表现性的一面，甚至结合了后期印象主义手法，直接走向了表现主义。也有一部分画家通过写实主义手法，吸收印象派的色彩来加强作品的表现力。

　　20世纪初期极力倡导印象主义的刘海粟，在1918年曾经有过在日本考察美术的经历，这是他宣传和实践印象主义和后印象主义的重要历史背景。从日本归国以后，在1922年刘海粟在北京高等师范学校的风雨操场，举办了他的第一次个人展览。

　　蔡元培曾经这样评价刘海粟的作品：“你的画有塞尚和凡·高的味道，而表现出来的个性，又完完全全是中国人的本色，笼罩着东方画的气韵，有你自己的东西，前程远大。希望坚持目前这样强烈的求知欲，边讲学边作画。我给你一本《塞尚选集》，他的构图和色调都值得你注目。要进入他作品的世界，还要能走得出来，不可失去自己独有的面目。西风东渐，为时不久。潜修苦练，大有可为。”无疑，刘海粟的新派画作风，令蔡元培察觉到今后中国绘画中西融合的另一种希望和可能。

　　在20世纪20年代以后，上海、广州等地的洋画运动较为繁盛，呈现“笔调较活的印象派作风”的画家群，其中表现尤为活跃的是“东京美校毕业”的一批艺术家。

　　陈抱一和王道源在日本的留学时间相近，而且同出于东京美术学校的西洋画科教授藤岛武二门下。他们在上海的艺术活动及其影响，足证明他们是“走在洋画运动的最前沿”的重要人物之一。陈抱一的创作充分运用了印象派艺术表现性特性，并结合了野兽派中某些表现主义成分。正如1934年《良友》第85期中“陈抱一专版”所评，其作品的特色是：

　　野兽派的作风，运笔流畅而极有把握，用色简洁，却充满着富丽的色彩、技巧的纯熟，是永远使人折服和满意的。

　　1934年9月1日出版的《美术生活》第六期，有关陈抱一的评介如下：

　　陈抱一氏，广东新会人。留学日本六七年。一九一四年入东京美术学校藤岛武二画室凡五年，民国十年毕业归国。曾任神州女学美术专科主任，上海专科师范学校西画主任，上海美专及上海各艺术学校教授等职。一九二九年创立“日希阳美术院”于江湾画室，致力于自己研究工作甚多。现任世界书局图画编辑。陈氏作画，技巧精熟，思考丰富，色彩与笔触极似法国印象派大师莫丽梭夫人Berthe Morizot。兹图《孩儿之梦》为陈氏十年前之作，一二八大战役获得之遗物，极为陈氏所珍贵云。

　　这表明陈抱一试图从西洋绘画的写生传统入手，去开拓新的时代所具有的新的艺术观念，创造新的艺术表现方法。而王道源依凭扎实的写实主义功底，生动地吸收和运用了印象派的色彩语言，在其擅长的人物肖像和风景描绘之中，强化了作品艺术的表现力。此如1934年《良友》第97期中“王道源专版”所论：

　　王道源氏，毕业于日本东京美术专门学校。归国后初任上海美专教授，继创办上海艺专于江湾，指导后学，不遗余力。不幸一二八之役，全校毁于炮火，艺术界同人皆为深惜。王氏作画，用色简单，笔调灵活，轻松优秀，作风近印象派。

　　这是20世纪前期关于王道源艺术的重要的艺术评论。他的艺术风格和其艺术教育以及艺术活动，如同其他留日画家一样，是通过留学时期和归国时期的文化背景紧密地联系在一起的。

　　作为天马会的主要成员之一的汪亚尘，正是于1922年从东京美术学校西洋画科和田英作画室毕业的，以后他一直是20世纪20至40年代上海画坛上的一位重要人物。汪氏西画功力扎实，注重写实，“强烈鲜艳的色彩之上而不失去自然的真”。他曾在《绘画上应注意的条件》一文中指出：“洋画家之我，就是写实家的我；所以关于写实的表现不可确实注意，……所以绘西洋画，对于印象、感觉、认识等都极重要的。”

　　汪亚尘作品中的关于“写实的表现”，已经有了比较感性和生动的描绘。其中外光和色彩的丰富变化，形成了艺术家独特的印象主义风格的派生和发展，表明了画家正是从写实主义造型手法出发，在艺术实践中多变地吸收和运用印象派的色彩语言，以来加强其风格的表现力。

　　唐蕴玉曾经有过“民国十六年东渡日本，从石井柏亭诸家求深造，其作品曾列入东京展览会”的背景。回国后她又曾经加入了1928年成立的艺苑绘画研究所。那里聚集了王济远、潘玉良和朱屺瞻等名家，其中洋溢着浓厚的印象主义创作氛围。唐氏“作风近日本化，得力于桥本关雪、漆谷园四郎、石井柏亭诸氏。作于西湖者十二点，作于普陀者十一点，作于日本者十八点。以《西泠一角》、《雪朝》等为佳。有人像、裸体亦售”。她曾经在《寸感》一文中指出：“画的成功，当然以取材、色调、结构为根本，我尤感觉到绘画的色调，可以表示各人的个性，像歇妄纳(Chavannes)喜用静雅的色调，时时露着悲感；蒙耐(Menet)的风景色调，喜画鲜明的苍空，时常表现强烈的日光。这两画家用的色调不同，但是各有各的特长，各有可以使人佩服的地方。我对于这两画家的色调都欢喜，不过在无形中常喜用冷色的，我不敢说用了Chavannes的色调，就可以说好，这也是表示我个性的趋向罢了。至于其他画家，都有各人的生命存在里面。”

　　与唐蕴玉具有同样留日背景的“才媛”中，关紫兰同样也是一位值得关注的女性艺术家。“关女士，借用中村纪元的话说，是一位‘美若牡丹的稀世丽人’。她的艺术‘自由独特、新锐、直截了当。’”关紫兰以其特有的艺术灵性，赋予了闺阁题材以风花雪月般的诗意美感，同时又运用印象主义的生动笔触和节奏，并结合表现主义风格的多变丰富的色彩和线条，形成画面中简洁而率真的形象处理，体现了别具一格的中国意象和情致。

　　在日本留学的西洋画家之中，形成了印象主义风格多样化的面貌。卫天霖于1920年赴日留学，在日本东京美术学校受教于藤岛武二。1928年归国后在多所学校任教。卫天霖早期作品具有典型的印象派意味和效果，着意追求光影变化和色彩的微妙处理，这在上世纪二三十年代给人留下了深刻印象。后来由于受中国民间艺术的影响，而开始将印象派的色彩与中国民间艺术和野兽派的单纯化的大块面结合起来，形成他饱满厚实、斑斓交错的艺术特征，其艺术风格于淳朴之中蕴藏华美气质。此如刘海粟所评价：“卫天霖先生是北方油画大家，其代表作品有泰岱黄河的气势，而运色绚丽脱俗，色色相生，响亮如交响乐，而质朴沉着，善于吸收民间艺术之长，毫端消化了傅山草书，线条遒辣鲜劲，以形写神传情，一斧无痕。”

　　关良于1917年赴日后考入东京太平洋美术学校，其早期油画受印象派影响：“我的老师中村不折，还有在川端研究所里的老师藤岛武二等人，他们都是继黑田清辉之后的日本老一辈写实主义艺术的奠基人。老师一方面要求我们打好扎实的素描基本功，另一方面也不为纯学院派的传统‘摹拟说’所束缚和禁锢。在他们的指导下，‘写实基础’已融会了印象主义革命的因素在内。因此在这时已无形中引起和培养了我对印象主义以及各个流派的兴趣和探索。”当时对关良曾有这样的评价：“塞尚和雷诺阿这些近代大画家的名字这时也渐渐被介绍到中国来，而为许多研究艺术的人所常常道及了。但真能了解他们的艺术的意味的，关良恐怕是第一人吧。……他的初期作品，受了塞尚和雷诺阿的影响的确不少，在他的画面上，可以看出塞尚的严密的构成和有韵律的笔触来，而圆味的表现和柔和的色调却又是从雷诺阿的研究得来的。”尽管关良并不完全属于印象派作风，但从此可以看出他早期作品与印象派的师承关系。

　　1932年倪贻德在评价决澜社中的阳太阳和杨秋人时，用了“南国人的明快的感觉”的说法，加以表明他们的色彩特色。事实上，地理环境和文化传统对于南方出身的一批西画家来说，的确是十分明显的风格迹象。除了阳太阳和杨秋人以外，我们还能够发现丁衍庸、关紫兰、梁锡鸿、林达川等一些来自南方的画家，这种印象主义风气所派生出来的表现主义艺术才情，使得我们发现了某种强烈的南国文化的情结，这同时又令后人在写实主义逐渐成为主流的同时，能够体验印象主义相应存在的生命力。

　　“中国人之所以对印象派的艺术感兴趣，不外乎有下列原因：一，印象派画家有严谨的基本功，但不拘泥于写实，很注意笔触的自由，潇洒中表达情绪，表现神韵，有相当的写意性，这与中国人审美趣味相通。二，印象派从中国、日本艺术中吸收了营养，在表现语言上追求绘画的平面性、装饰性，使中国人感到亲切，也易于为他们所接受。三，印象派的直接写生，补充了中国早期文人画的不足，但印象派的写生强调写印象、写感觉，这一点与中国画的理论不谋而合，中国画家也乐于借鉴。四，印象派利用自然科学原理光学和色彩学研究成果，推进了西画的全面改革，也给有志于中国画革新的艺术家以激励、以启发。”(邵大箴《印象派绘画和中国人的审美趣味》)事实上，印象主义之中的表现性因素，是有着深刻的历史文化情境的。所谓“强烈鲜艳的色彩之上而不失去自然的真”——这无疑体现了20世纪前期中国画坛关于印象主义的重要价值判断。虽然经历了抗战时期写实主义抬头的历史转变，但是印象主义依然保持其“命运竟至延长到35年的今日”的演变态势。

　　法之沙龙、日之帝展

　　无论是法国派还是日本派，究其风格传承的演进线路，即是以欧洲发源地的油画，通过中国留学生分别在日本和法国的接受和传播，相应在上海为中心的中国西画界发生的风格反响。仿佛是两条难以割舍的文化之链，赋予了中国油画沉重的历史胎记，从而奠定了其风格生长的脉络和基因。

　　事实上，法国派和日本派彼此有着内在的联系，强烈的振兴中国美术的使命，使得他们走在了运动的前列。而写实主义和表现主义，成为了他们手中有效的风格样式。在写实主义和表现主义之间，法国派和日本派的艺术家们，都有着各自引进和创造的选择和方案，这些选择，可以认为是他们“主动误取”的自觉性所致，来源一是学院派的教育环境，二是留学地区的整体文化氛围和艺术风尚，三是归国以后的本土化实践的思考。同时每一位画家在其前后艺术历程中，又呈现出程度不同的风格侧重点。当然，他们最主要的特点，无疑是将美术院校作为重要的学术策源地，进而产生和扩大他们的艺术影响和文化效应。

　　留学西方的中国美术家一般倾向写实主义，留学日本的中国美术家一般倾向现代主义。实际上，留学西方的中国美术家可分前后两期：前期以林风眠主持的北京美术学校(1925-1927年)和杭州国立艺术院(1928-1937年)为代表，包容了西方的各流派；后期以徐悲鸿主持的中央大学和北平艺专为代表，选择了单一的写实风格。日本的油画没有欧洲那种悠久的写实传统，学院派教育一开始就带有外光派色彩，而且尚未扎根，西方现代主义就接踵而来。比中国留学生赴日本或西方略早，日本的留学生已从西方带回了现代主义。在中国留学生云集日本的1937年以前，西方现代诸流派正倾入日本，各种流派风起云涌，形成日本近代美术史上最开放、风格面貌最多的一段时期。中国留学生既在学校从师带有外光派色彩的学院式写实油画，同时又深受日本社会上现代主义的影响，都在不同程度上倾向现代主义诸流派。……中国留学生的思想在其中却找到很大的契合点，能够产生强烈共鸣。西方现代艺术的许多概念，都是先由日本人译为汉字，再由中国留学生传入中国的，如印象主义、后印象主义、新印象主义、达达主义、野兽主义、表现主义、抽象主义、立体主义、超现实主义，等等。(刘晓路《各奔东西：纪念近代留学东洋和西洋的中国美术先驱们》)

　　在这种欧洲派和日本派的发展演变之中，值得我们关注的是：他们彼此所谓的“对峙”是相对的，而内在的联系却是文化精神方面的真正融合需求。

　　欧洲派和日本派的出现，是中国油画在20世纪20年代后期至30年代中期出现繁盛多元格局必然的风格反映，又折射出当时画坛的风尚，“其制盖仿法之沙龙，日之帝展也”，他们的艺术实践，基本带有明显的留学背景和文化影响，体现在各自的美术教育、艺术社团和展览活动之中。沿着如是的风格之门，人们可以发现，法、日二派的存在，主要是画风偏重有别，而其本源，终归于欧洲的巴黎。从20世纪早期的写生之争，到30年代的风格之别，“洋画运动”走向成熟。面对现代艺风极盛的巴黎中心，这批中国的西洋画家们又将运筹怎样的今后呢？■

　　(本文发表有删节，注释未收录。)

来源:新浪收藏责任编辑:雅聑