　　何多苓：这种中西结合的途径在中国近代是一直存在的。我从1990年就开始这方面的实践，刚开始是引入一些中国文化符号、中国绘画中的图像放入我的画中，有一些拼贴的痕迹，也显得很表层，这不是我要的目的，而只是过程，但这个过程很重要并且持续了很久。这中间我也有过一些对1980年代所用方法的回归，逐渐地我就比较清晰地认识到，我们对中国的写意画如花鸟、山水或者人物画的继承不是被动地临摹，临摹它们的笔墨技巧。国画实际有它自己的语言体系，它跟油画的语言体系是完全不一样的，而且都很成熟。如果很生硬地移植过来的话可能会失败，因为所用的材料、媒介都不一样，比如中国画是画在宣纸上，油画则是画在布上，其实中国很多画家在为这一点努力，一直在讨论和探索中国画民族化的问题。但在我看来如果我们能够把它其中的精神性的、内涵性的、可以抽象出来的东西加以继承的话，这种探索才会做得更好。

　　具体说来，比如我看到的那些中国的文人写意画，发展到晚期如明末清初甚至整个清代的画家，他们已经把这一点发挥到了极致，他们最后能用自己的一笔或写一个字或画一个东西，而且完全可以体现出画家个人要表现的精神气质，我觉得这是中国文人画发展的一个高峰，而我们要继承的就是这么一种东西。当我再用手中的油画笔去进行创作的时候，在用笔表现的同时，可以把这种精神性的东西呈现出来，才真正算得上把油画的语言和中国画的语言完全有机地结合在了一起。比方说国画的笔墨技巧和线条，皴擦点染，这些用笔方法油画是可以用的，油画笔与毛笔是完全不一样的，但同样可以做这些事情，有侧锋也有中锋，都是可以用的。作为油画，它的强项是色彩，油画色彩的表现力非常丰富，像交响乐一般，这个我觉得也不能放弃，国画是用黑白来表现大千世界，油画的色彩、色调都可以跟它融合起来一起运用，所以在我这批作品创作的时候就已经开始有意识地进行结合。

　　坦率说，我觉得前一辈的很多探索是不成功的，这个毕竟是时代所限。一边要学西画、国画中的基本的东西，一边还要消化吸收。我觉得他们是做到一定的程度，但他们的东西都有一点，是用油画去模仿国画的效果。对我自己来说我是不愿意用国画去画油画，我还是喜欢语言的纯粹性，而语言的纯粹性就是这一媒介本身的优势。这个是你必须要坚持的，所以我很强调无论油画、国画的语言都应该纯粹，但纯粹不等于我们不能继承中国画中精神性的东西，这一切其实都可以归结到手上的功夫。我是一个注重手上功夫的人，最终落实到要画出来。

　　艺术评论：最近上海当代艺术博物馆正在举行“时代肖像”展览，其中有一幅你和艾轩合作的《第三代人》，今天你再面对这幅画时，以现在的心态有什么感觉？

　　何多苓：还是颇有感触的，有种看到历史的感觉。我现在不再这样画了，但当时创作的状态在我的整个绘画生涯中是个很特殊的现象，我一直有这么一个构思，因为我从前住在大学校园里，每天上班时正是学生上课的时候，能看到那种熙熙攘攘的场景，学生向各个方向混乱地运动，走向各个方向去上课。我就觉得这一幕其实体现了我们这一代人的精神面貌，而作为一个集体的肖像、一代人的肖像，我就特别想把它表现出来。

　　艺术评论：感觉你从文学里汲取了很多养料？

　　何多苓：对，文学带给了我很多灵感。当时我们那一代是抓到什么就读什么，而这些对自己后来还是有潜移默化的影响，对我们来说也是一种积淀。你如果说我是文人，但我自认在文化和读书上的积累实在不够，你说我是受西方影响很大，我又不懂外语，我接收的这些文学也都是二手的。我在1990年代以前我对中国传统完全没有兴趣的，接受的都是西方的绘画。绘画在这方面的一个好处体现出来了，文字的话我如果不懂外语我看的永远是二手的，但是画这种视觉形象我看到的永远是一手的东西，不需要文字帮忙，所以我觉得自己在1990年代以前对西方的艺术有强烈的兴趣，而对中国艺术完全没兴趣。我记得自己上研究生时学校组织去敦煌，我都借故不去，但现在是一定要去的。艺术评论：以前没想到你会这样向传统靠拢，你认为这是不是与年龄有关？

　　何多苓：跟年纪太有关了，到一定年龄人会有一个回归(传统的)冲动，现在很多人都这样，跟时代也有关系。中国改革开放以来这么多年发展的还算平稳，反复不大，大家也进入了社会富裕，精神上追求一种多元化，强烈的政治背景逐渐淡化了，一个社会到这种状态了，就像现在台湾人一样就开始重视和回归中国的传统文化。

　　画《第三代人》时国门刚刚打开，大家都往外西方走，当时在这方面很缺失，而越是缺失越是想把这块补回来。但大家最后都是还要回归到自己的文化中来，在自己的文化中找到自己的身份，至少是一个中国人的身份。

　　(录音整理实习生孔玉)

来源: 东方早报责任编辑:涾喏

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