    在人类文明的发展史上，不同国家与民族的文化融合都会形成新的文化生产力。油画传入中国的历史，既是欧洲文化的东方之旅，也是中国文化对于欧洲文化的移植、改良与再生。实际上，油画在中国的落地生根已发生了文化上的转基因，中国油画不是欧洲油画的复制，甚至于它是否符合油画原属地的纯正性已不重要，重要的是它进行了哪些文化种属的转换，又如何创造性地开发了油画艺术的东方魅力并由此推动了油画艺术的当代性发展。

    从宗教传播到自主引进

    欧洲油画传入中国已近500年的历史。这500年大致可以划分为两大阶段，一是前400年伴随着宗教传播，油画渐进地舶来中国——一个难以进入中国文化视野的艺术。二是20世纪的100年，中国知识分子在寻求西方文明救赎中国的过程中，自觉引进油画而开始的西式美术教育与油画的移植与存活。

    1579年(明万历七年)意大利耶稣会教士罗明坚奉命来华，携带一些笔致精细的彩绘圣像画。1582年(明万历十年)意大利传教士乔凡尼·尼古拉在澳门绘制油画《救世主像》，这是迄今为止能发现的西方画家在中国本土绘制的第一幅油画。而真正为耶稣会在中国奠立基业并在中国有效持久地传播西洋美术的传教士，则是在万历年间来到中国的利玛窦。油画通过传教士传入中国在清乾隆时期达到高潮，以意大利传教士郎士宁和法兰西传教士潘致诚等为代表，他们为皇室绘制油画，创造了以油画为本、中法为辅的中西结合新画法。但令人遗憾的是，伴随传教活动而传入中土的油画，始终因浓厚的宗教色彩而受到传播途径的限制。鸦片战争之后，传教士由于禁教所迫转化为大规模的“卷土重来”。创立于1864年(同治三年)的上海徐家汇土山湾画馆，是中国耶稣会总部在土山湾孤儿院设立的美术工场，以师徒传授的方式开启了西洋画在中国民间的传播。显然，欧洲油画是作为欧洲宗教文化的附体而舶入中土的，这种传播不仅主要局限在宫廷贵族和民间信教群体，而且，中国文化始终以“惊奇”的目光审视这种“逼真幻境”的异质绘画，很少能在绘画观念与方法上获得认同。

    只有当把西方文明作为整个国家的救赎之道时，油画才可能在真正意义上被中国有识之士所接受。富有意味的是，中国五四新文化运动时期的文化革新者，都曾把引进西洋写实绘画作为他们构建中国新文化的一部分。当时赴日与赴欧美的留学生，也基本以学习欧洲写实油画为主，而其时欧洲正在勃兴现代主义运动。这种艺术史的错位，一方面表明了文化交流的非历时性，另一方面也表明了中国画家学习油画具有很强的自主性。徐悲鸿于1919年赴法国巴黎高等美术学校师从达仰教授，虽然他学习的油画已是当时淡出艺术界的古典写实油画，但他学习西画的目的在于改良中国画。徐悲鸿的油画既显示了他在色彩造型方面极为严谨、周致与细腻的功力，也体现出一个中国人所特有的文化气质，尤其是人物塑造开始显现出中国人物的体态特征和相貌特征。刘海粟选择的是当时世界艺坛正声誉日隆的后印象派、野兽派的绘画，但他选择后印象派的油画，则是从与中国文人画的对接中去寻找世界艺术发展的先锋性。在《石涛与后期印象派》一文中，他试图通过石涛建立中国画与后期印象派之间的某种内在联系。刘海粟的油画充满了一个中国画家用笔墨对油彩和笔触的演绎，具有藏露合度、虚实相成的国画特色。而林风眠则直接提出调和中西艺术的观点，他的中西调和论既是一种非常朴素的“把绘画安置到绘画地位”的主张，又体现了异质文化只有相互吸纳才能发展的深沉思考。与徐悲鸿、刘海粟不同，林风眠是在异域文化环境下开始了对东方艺术的研习，从完全沉迷于自然主义的写实油画中觉醒过来。受乃师指点，他在中国敦煌壁画、泥塑以及民间美术里汲取其时西方艺术正在从这些东方艺术中谋求现代主义探索的养分，他试图在移植油画中嫁接东西艺术。

    时代赋予的使命，使徐悲鸿、刘海粟和林风眠那样一代人用毕生精力移植和播布油画，他们因而也成为中国最有影响的、自主引进油画的一代美术教育家。作为异质文化的一种艺术品类，油画在移植与传播的过程中，一方面和东方文化产生难以避免的相互碰撞与冲突，另一方面也开始经受中国文化与民族审美心理的渗透与整合。

    在重返中深化本土意蕴

    20世纪五六十年代的中国油画是通过俄罗斯转道学习写实主义与印象派之间的欧洲油画传统。毫无疑问，俄罗斯巡回展览画派的写实技巧与批判写实的美学思想，都曾给予在这个年代成长起来的一代中国油画家以深远的影响。而改革开放的新时期，他们又获得了溯源欧洲传统与现代油画的文化机遇，并在这个重返过程中更加明确了他们对油画本土意蕴的追寻。

    这个展览所选择的这一时期的画家，以上世纪三四十年代出生的画家为主，他们的油画教育既受到中国第一代油画家的影响，也在俄罗斯写实油画的教育体系中打下了坚实的基础，更在改革开放的大时代得以回溯欧洲油画的渊源，从而在寻根中深化他们对于油画传统的研究，并再度寻求东方文化的审美特质。在五六十年代到八九十年代的文化跨度中，靳尚谊、詹建俊、全山石、靳之林、钟涵等起到了中国油画承上启下的作用。所谓承上，即指他们亲炙徐悲鸿、吴作人、颜文樑等中国第一代油画家的教诲，在关注现实、表现现实创作思想的指引下，成为新中国五六十年代现实主义油画创作的代表；所谓启下，则指他们这一代在新时期之初所起到的历史担当作用。一方面，他们开始重返欧洲写实油画的传统，充实和丰富对于欧洲古典写实油画的认知，在深化他们对于写实语言研究的同时，逐渐形成了他们各自的艺术风貌；另一方面，他们所在的中国高等美术学府让他们承担了油画人才的培养重任，可以说，新时期中国油画的一些重要油画家都出自他们的门下。

    作为中国美术家协会名誉主席和中央美术学院前院长，靳尚谊在写实油画方面给予当代中国油画以深远的影响。其油画深得维米尔的精致典雅和莫奈的富丽浑朴，又颇具中国文化的含蓄蕴藉、深沉内敛。尤其是在人物肖像方面，鲜明地体现了欧洲古典主义风范与中国内在文化精神的完美结合。作为中国油画学会名誉主席，詹建俊很早就呈现出对于表现性写实画风的探索。他的一些富有寓意的主题性创作，不仅折射了中国文化意象性的审美方式，而且他油画造型的平面化以及用色、用笔、用刀的夸张与表现，也分明体现了他深厚的中国画学养。他的绘画表现性，无疑具有中国画的写意性特征，是文化内敛与心性恣肆的个性统一。钟涵的艺术精神性往往大于他对于描绘的兴趣，这使得他的作品充满了一种隐喻性。他的这种精神性，与其说是他富有诗人气质的哲学思考，毋宁说是他在中西文化的比对中对于油画本土精神的探求。曾留学俄罗斯的全山石，在表现新疆少数民族的人物肖像方面逐渐形成了自己的个性语言。他把坚实的造型与奔放的笔触巧妙地融于一体。而以半生精力研究中国西部民间美术的靳之林，正是从雄浑博大的秦汉文化与乡土气息的民间美术内建立起他的油画本土观，气象与气韵构成了他作品东方品格的审美主调。

    这一代画家使移植而来的油画更加深入地转化为本土性的造型艺术，他们在表现历史与现实主题的过程中，不仅创作了一批彪炳历史的巨作，而且这种创作过程本身已形成了他们对于油画中国意蕴的理解。比他们稍晚些的陈钧德、闫振铎、张祖英、尚扬、王怀庆、孙为民、徐芒耀和聂鸥等人，主要在上世纪六七十年代接受学院美术教育并开始他们的创作生涯，其中的张祖英、孙为民、徐芒耀和聂鸥等以写实油画为主要面貌，但他们的写实画风并不尽相同，而是因寻找他们各自师承的欧洲写实油画大师与各自审美意趣的对位而彰显出风格的差异。难能可贵的是，在他们这一代画家里，也有从写实转向现代主义的探索者。王怀庆、闫振铎不仅都在具象之中寻求某种抽象意味，而且这种抽象形式与平面化也体现了中国文化特有的诗情。陈钧德的画面色彩既有幻觉性，也有童话般的抒情与浪漫。尚扬的创作从具象走向象征，又从象征迈向当代观念中的挪用、并置和拼贴，并把当代艺术图像与中国文人画的空境有机地融为一体。总之，他们对于现代主义的探索，不仅表现了他们试图通过方法论的改变来跨越写实性的创作方法，而且表明了他们在艺术创作中对于艺术主体独立精神的崇尚。