敦煌是中国画家心目中的一处艺术圣地。画家西行朝圣，走进敦煌，观摹临写壁画，研究古人画迹，引发了中国现代美术史上的敦煌热。罗世平认为，敦煌的发现对中国艺术的影响是极具意义的，本次讲座中，他以三名优秀的中国书画家为案例：弘一法师、张大千、董希文，分别象征了书法、国画和油画创作，他们不仅自己收获了来自传统的养分，而且因为敦煌而成为中国现代美术变革的先锋人物。罗世平表示，讲座引述三位书画家作为案例，一是重温中国书画家的敦煌之旅，看画家走进敦煌的意义；二是通过画家的敦煌之旅，讨论敦煌到底能带给画家什么？又引发了哪些与现代进程相关联的艺术问题。

罗世平谈到，敦煌不完全停留在古代，敦煌还是连接古今艺术的桥梁。他首先从敦煌学的诞生讲起，从1900年敦煌藏经洞的发现，到后期外国探险家的出现，如今敦煌藏经洞的经卷大致藏于英国、法国、俄国、印度和中国等地。其中，抄经僧的“经僧体”对书法影响颇大。

弘一法师书法“弘一体”的出现并不是偶然，罗世平说，在介绍的三个书画家当中，弘一法师是唯一一个没有去过敦煌的人，但他却也深受敦煌艺术的影响。弘一法师在出家前已有很好的书法功底，多为碑帖体。而在出家之后，弘一法师抛弃了之前所熟悉的字体风格，学“经僧体”书法，罗世平认为，这与弘一法师出家人的身份是非常贴合的。弘一法师书法风格的改变体现了他个人主张和态度的改变。他将佛教法文的修行与书法结合在一起，因此完全改变了字体——以前更为剑拔弩张，如魏碑，笔风外露，但在这个时期能感受到渐渐的收敛，火气慢慢的消散，成为更加内敛的一种风格。罗世平总结道，回顾弘一法师由普通人到出家人，从普通人书法修行学习到他完成自己“弘一体”的过程，其在书法史上有四个价值：一是“笔迹显露出如锥勒石的线质”；二是创造出“结体修长的字形”；三“清癯而肃穆的风格”；四是一种“无碑无帖、无连无断、无长无短、无碍圆融的境界。”

画家张大千与敦煌的渊源有许多记载。1941年至1943年张大千到敦煌临摹壁画，给洞窟编号，还编写了《敦煌石室记》的初稿。张大千较为喜欢选择唐宋壁画进行临摹，罗世平展示了张大千临摹的数张作品，他指出，比较张大千临摹的画卷与原壁画，会发现其临摹得与壁画并不相同。出现这样的原因，罗世平说，“因为张大千并不是把自己当做是一位临摹者，而是一位研究者。”与张大千同时期到达敦煌的中央研究院西北文化考察团团长王子云在其著作《从长安到雅典——中外美术考古游记》写道，“对于敦煌壁画的临摹方法，我们与同住的张大千有所不同，我们的目的是为了保存原有面目，按照原画现有的色彩，很忠实地把它摹绘下来。而张大千则不是保存现有的面目，是‘回复’原有面目。”为此，张大千从青海塔尔寺雇来三位喇嘛画师，运用塔尔寺佛教壁画的画法和色彩，把千佛洞年久褪色的壁画加以回复原貌。

敦煌对于张大千的意义很大。张大千一生中的艺术有两个阶段的变化，第一个是古今之变，即他把常年以来对古代美术的临摹、摹写融入自己的理解后，形成自己的绘画的风格。这之中很重要的过程就是敦煌之行对其影响。第二个是出国之后的中西之变，张大千创作的大泼墨，泼彩作品，是其到了巴西、法国之后，开始思考自己的绘画的现代性问题而进行的尝试。罗世平说，“这两个阶段看似分离，实际上前后有很明确的逻辑关系。并且在他晚年的绘画，我们还能看到敦煌的影响依旧形影不离的存在他的绘画当中。”

1943年董希文辞去工作，踏上了前往西北敦煌的漫漫旅途，并且一呆就是近三年。直至1945年抗战胜利后，他们才带着第一个在沙漠里出生的孩子回到内地与父母团聚。董希文对敦煌壁画进行了系统、大量地观察和临摹。这使他加深了对民族传统绘画的理解，增强了探索油画民族化的信心和决心，体会到绘画创作要体现时代精神、反映民族情感和审美趣味。之后董希文创作的《哈萨克牧羊女》，可从中看出敦煌壁画艺术对其的影响。罗世平将此画与敦煌285窟和249窟的西魏壁画进行比较，其牧羊女人物的塑造与西魏壁画中的仕女形象颇为相似，而其背景中对远山的处理手法，也可从敦煌的北周石窟壁画中见端倪。董希文最为人所知的油画《开国大典》也深受敦煌艺术影响，可以说如果没有敦煌壁画的那种装饰风的造型基础，色彩辉煌的《开国大典》就不可能产生。艾中信曾指出，在《开国大典》的人物塑造上也可看出有些勾描受到敦煌壁画的影响，作品自然地将民族艺术的表现形式与高扬的民族精神相结合，极大地增强了民族独立与民族自强的自豪感，具有民族气派。因为敦煌，董希文提取了传统壁画的单纯质素，以意象结构统摄油画的语言调性，提供了油画民族化创作方法的经典范式。

罗世平最后总结道，“因为敦煌，提供了中国美术现代转型的另一种资源。文化资源的价值体现，前提是要走得进去，虚心学习，耐心领悟，方能收获。”

来源:中央美术学院艺术资讯网责任编辑:易安