中国传奇女画家潘玉良早中期的艺术创作

年近70岁的潘玉良。


潘玉良画作《祼女》。

　　
潘玉良1932年完成的现实主义作品《我的家庭》，为画家的家庭肖像画。画家位于画面的中心，潘赞化和他的儿子站在身后观看她作画。用一家三口人做创作题材反映出家在潘玉良心中的重要地位。

　　中国女性画家潘玉良的一生富有传奇色彩。她经历的艰辛和坎坷，使她的性格变得刚强、坚毅，终于鼓起勇气大胆地走出国门，成为第一个到西方学习和发展的女性艺术家。

　　初期绘画

　　潘玉良(1899—1977)，江苏扬州人，原名陈秀清，后来改名为张玉良，在嫁给潘赞化后按旧俗改用丈夫的姓。她父母早逝，由舅舅抚养。舅舅嗜赌，为抵债在她13岁时将她卖给芜湖的妓院当婢女。18岁时因为偶然的机会结识潘赞化，潘为她赎身并娶为妾。潘赞化是清末毕业于日本早稻田大学的爱国志士，曾加入同盟会，也曾响应蔡锷的“讨袁护法”二次革命。

　　潘玉良的绘画历程开始于1917年，她在上海师从洪野先生接触绘画，后考入上海美专，并接受了大量的美术基础训练。当时国内已经系统地引进一些欧洲的绘画观念和技法，上海美专本身也很注重对绘画基础的训练，开设了书法、篆刻、国画等课程。

　　1921年潘玉良留学法国，1923年考入巴黎国立美术学院，师从达仰、西蒙学画。1925年考取意大利罗马国立美术学院，师从康洛马蒂学画。在留学欧洲的几年里，潘玉良接受的是严格的学院派绘画训练，她努力学习和掌握西方绘画的风格技巧，具备了扎实的基本功和很强的造型能力。这一时期，潘玉良的作品主要属于学院派写实风格，以写生为主。

　　潘玉良在结束巴黎国立美术学院的学习时，由于其作品《酒徒》得到罗马国立美术学院教授康洛马蒂的赏识，直接进入该院雕塑系学习雕塑，兼学习西画。这段时间的学习使她对绘画中的整体与力量感有了更深刻的体会，有人曾评价她绘画具有雕塑感和创造性，而雕塑则有绘画的味道。作品《黑女》为她早期重要的作品之一，1927年创作于意大利罗马。与潘玉良其他富态唯美的裸女画不同，她笔下的这个黑女没有优美的线条，肌肉结实，肤色黝黑，面孔朴实，神情坦然，目光坚定，显出朴实而强悍的性格和劳动人民特有的淳朴姿态。通过这些画，潘玉良表达出她对底层劳动人民的同情和理解，借她的人体画作来颂扬劳动者之美，也应和了她内心对自己人生的期许。性格刚毅的潘玉良，敢于向不公正的命运抗争，其“黑女像系列”很能体现她这一性格特点。

　　回国十年

　　1928年，潘玉良在意大利时正逢刘海粟访问罗马，刘聘请她回国任教，于是她结束了8年的留欧生活。潘玉良回国后，先后在上海美专和南京中央大学教授美术，并举办了5次画展，出版了《潘玉良画集》。在1929年全国首届美展上，她被誉为“中国西洋画家中第一流人物”。这段时间，她的作品以油画和素描为多，有描绘她眼中所见的人、景，也有她心中的理想世界。这些作品具有题材广泛、造型简洁、构图庄重的特点，表现出古典主义的严谨画风和学院派绘画的风格。这是潘玉良向西方绘画艺术学习的足迹和见证，为她今后的艺术创作打下了坚实的基础。

　　1929年潘玉良参加首届全国美展的作品粉笔画《顾影》被称为“本展写实最优之作品”。画中人物披着黑色长发，坐在桌边低头面对手握的一面小镜子沉思。此时潘玉良正处于世人流言蜚语的攻击之中，别人对她不理解和轻视，使她内心备受折磨。这幅画中画家或许是想向人们传递一种复杂情绪，有对人生际遇的感叹，也有对自己的痛惜，在怅惘中透出自强自爱。这种情绪如同作品中似笑非笑的神态。

　　创作于1930年的作品《春》是区别于画家平日写生作品的，是她根据想象创作的浪漫主义题材作品。与这幅画同样题材的还有另外一幅作品《春之歌》。从这两幅作品中可以看出她在最初的古典主义学院派画风里融进了更具感情色彩的印象主义风格的技法，同时放松了对具体形体的把握，融入了东方绘画的一些元素，从而尝试找到自己的技法语言。画面没有明确的透视关系，与中国传统的散点透视法相似，色彩新鲜，气氛轻妙，传达出生命的喜悦与欢娱。此时潘玉良从巴黎学成回国后，在两地任教，家庭生活稳定，生活与事业都一片明媚，有创作的热情，充满对艺术的渴求。坚强的个性使她暂时忘却人生的不如意，这两幅作品应当是她人生中最幸福美满的一段时光的写照。

　　1932年完成的现实主义作品《我的家庭》，为画家的家庭肖像画。作品构图饱满，安排巧妙，画家位于画面的中心，齐耳短发，身着碎花连衣裙，拿着画笔与调色盘望着画外，面对着镜子写生，潘赞化和他的儿子站在身后观看她作画。用一家三口人做创作题材反映出家在潘玉良心中的重要地位。归国近十年的时光，潘玉良的创作非常丰富。她的创作源于内心情感世界的敏感和深沉，她要用她的画作来对抗不公正的命运。她的自画像中常常展露出倔强的眼神和线条坚毅的嘴唇，传达出她自强不息的生命精神。作为一种特殊的视觉图像，这种以自身作为对象来表述，包含了作者对自我的期许和评价，也包含了对自己所在的环境和际遇的观察和认识。女性艺术家对自身题材有着极其浓厚的兴趣，有着自我诉求的创作欲望。她早期的自画像神色平淡并没有哀伤的情绪，但画面的色调却是灰暗的。也因不寻常的人生经历，作品展现画家不同的情感世界，表达她对生活以及所经历磨难的认识与理解，与众不同。

　　可见，她早期的作品主要受印象派画风的影响，色彩上注重环境色和光源色，强调在特定环境中物体与外光色彩间的关系，笔触厚重，注意渲染画面整体的色彩氛围，有时突出色彩关系而忽略准确造型。她认为：“色彩是画家眼中的艺术感觉，观察对象不能只注重其固有色，而要有塑造和表现，并赋予大胆的想象，使之拥有一种感染力。”

　　再赴法国

　　潘玉良第二次去法国前，国内社会环境发生了剧烈的变化，外敌入侵、社会动荡、民不聊生，很多画家的艺术才华和艺术追求难以施展和实现。此外，潘玉良的绘画作品与当时在社会中占有主导地位的现实主义艺术产生了严重分歧，时常受到排斥和贬损。1937年，潘玉良借参加巴黎的万国艺术博览会和筹办个人画展的机会再赴欧洲。

　　1940年巴黎沦陷，潘玉良目睹了德国法西斯的罪行，创作了画作《屠杀》，这是她极少数的现实主义作品之一。她的这幅作品对战争的表述，与毕加索的作品《格尔尼卡》、法国浪漫主义大师德拉克洛瓦的作品《希阿岛的屠杀》有些类似，反映了不同国家人民所遭受的不幸，表现战争带给人类的灾难，给人以艺术震撼力。

　　观潘玉良20世纪40年代以后的作品可以发现她对东方绘画有了更深层的体会。她长期旅居海外，对海外文化有直观的感受，在反观母体文化时会有更深的体悟与理解。潘玉良这一时期的作品在吸收、融合西方绘画的过程中更多地注入了中国传统线描的因素，从而为确立自己独特的绘画语言明确了方向。在画面处理上，她有意减弱了人物的体积感和空间感，用中国传统绘画中的“线”在画面上产生一种较为平面化的效果，这是她“合中西于一体”及“由古人中求我”艺术思想实践的结果。原中国美术家协会主席吴作人回忆他在巴黎见到潘玉良的印象时说：“她的画已经有了自己的风格。”

　　潘玉良在尝试运用西方各种不同流派的绘画语言的时候，也开始了在中国画中运用西洋绘画技法的探索。由于她数十年的不断探索，广泛汲取，勇于创造，她的油画作品和中国画作品都逐渐成熟，形成了自己独特的风貌。这一时期，她开始尝试创作大量的彩墨画，在这些有中国画特征的彩墨画中，充分地运用西画的色彩表现技法，形成了自己中西结合、彩墨结合的绘画风格。最多的作品是以人体为主题的中国彩墨画，在这些画中她更加充分地运用中国画的勾勒与西洋画的造型来塑造画面。画面上简洁的装饰色块和富有趣味的线条显然与东方绘画有着某种联系，使中西绘画技巧得到完美的融合。

　　新中国成立后，远在巴黎的潘玉良对未来充满信心，她曾于1949年和1951年两次致信潘赞化想要回国去，但由于种种原因未能成行。1949年潘玉良创作了一幅女性自画像史上前所未见的作品。画面上的她袒胸露乳，开怀畅饮，桌上摆满酒瓶，烟蒂满缸，浓烈的色彩交织挥洒，构成了强烈的视觉冲击力，表现出对于传统道德与绘画模式的挑战。与她之前的自画像总是以正面面对受众不同，这里她不再与观众进行目光上的交流，脸上的笑容是为自己绽放的，形象也完全没有女性作为被观看的客体通常所有的那种低眉婉约的模式图样。她画笔下的自我不再是柔弱无依的中国传统式美人的形象，而是表现出男性般的力量感。她自画像基调大约分为两类：一类阴郁、苦痛的；另一类则反其道而行，极其艳丽而绚烂。她的自画像就是她生命的镜像。

　　在20世纪50年代，潘玉良作品的表现手法更加丰富，题材更宽泛，既有人像、人体，也有风景、静物，还有室内或海滨场面。色彩多强烈灿烂，用笔奔放自由。她在最初的古典主义画风里融进了更具感情色彩的现代主义风格的技法，在中西绘画中继续进行不同的尝试，在各种风格流派之间探索，试图找到自己的技法语言，更多地运用中国传统的线描手法。她在作品中融入中国画的韵致，丰富了西画的造型语言和表现手法，抒发了自己的主观感受，使画面更加洗练概括。许多女性艺术家创作的出发点就是“情感”，以意象的表现手法进行创作，以意传情。对于这些女性艺术家而言，艺术创作的完成与否，取决于情感表达的实现与否。女性特有的情感特征决定了她们的思维方式，而思维方式又决定了她们在创造中的题材选择以及表现方式的独特意象性。（姚姗姗）