　　和上世纪五六十年代那种以塑造英雄形象的方式来表现革命战争的历史画不同，新时期以来的历史画总是以人文主义思想为基调，从重现历史真实的角度来挖掘战争中每位普通人的命运与价值。这种革命战争历史画的表现，并不回避血腥场景的描写，而是通过残酷战斗场面的直呈，渲染悲壮凝重的历史情绪，并在这种残酷惨烈的革命战争烘托中凸显每位战士浴血奋战、一往无前的英勇精神与革命斗志。可以说，新时期以来这些历史画作对于战争火药味的表现远远大于以往画面故事情结的构织，对于冲锋陷阵的战士肢体语言的塑造也远远大于从前概念化形象的图解。而这些特征又无不呈现在王铁牛这个新时期历史题材油画创作的优秀代表的许多大型作品里。

　　作为一位曾经有过十余年军旅生活经历的画家，王铁牛对于军事战争题材有种本能的敏感性，这种敏感性让他喜欢描绘弥漫在战场上空的滚滚硝烟、倾心刻画那些在战火中烤焦了的军服、痴迷塑造那些没有“亮相式”的处于剧烈搏杀状态的战士形象。因而，王铁牛是新时期最早进行战争全景画创作的先行者，是东北全景画创作群体的骨干画家。从上世纪八十年代末到新世纪，他主创或参与创作的全景画或半景画就有《攻克锦州全景画》、《清川江畔围歼战全景画》、《赤壁大战全景画》、《郓城战役全景画》和《攻克娘子关半景画》等，而这些全景画或半景画也是新时期中国全景画的开拓之作，是这个时代大型历史题材美术创作的代表。这些将观众置身于画前阵地的全景画，往往以仰观的视角展现了激烈而宽广的战争场面，画家对于战火弥漫、硝烟滚滚的战斗现场的熟稔恰恰成为渲染这些全景画战争气氛所必不可少的条件;而这种全景展开的画面对于数以千计、必需尽力避免造型雷同的将士形象的塑造，也极大地锻炼和积累了画家对于战场中那些形态真实的将士形象的刻画。从某种意义上也可以说，王铁牛把自己在军旅生活所经历、观察和储存起来的将士形象，都因绘制宏大繁复的全景画而获得了最大限度的激活与升华。事实上，对于全景画创作而言，既需营造激烈壮阔的战争全景气氛，也需精微深入的人物形象与场景细节的描绘和再造，而王铁牛所具备的生活经历与艺术素养恰恰使他成为全景画最为优秀的画家。

　　作为王盛烈这位20世纪中国现实主义绘画杰出代表的长子，王铁牛无疑继承了父辈那种深刻地关注现实与历史的现实主义思想，他的画面总是洋溢着凝重的历史肃穆感和严肃的现实人文关怀，这既不同于上世纪那种以理想主义、英雄主义为基调描写的历史与人物形象，也和新时期以来那些以大量的矮化甚至于戏仿、调侃历史与现实人物形象为特征的玩世现实主义创作截然相异，他始终追求真实的人文历史与宽广的生活现场的重现。像营构全景画那样，王铁牛的历史画喜爱再现宽广的历史现场，从《北大营突围战》、《义和团联合清军攻打老火车站》、《八路军东渡黄河》、《三河坝战役》、《夜袭阳明堡机场》、《上甘岭·1952》这些直接描绘的战争场景，到《东江纵队护送香港文化名人》、《庆祝东北光复》和《大庆石油会战》等这些重现的历史瞬间，莫不揭示出画家擅长对于宽阔战斗场景与纵深社会变革空间的描绘以及对于众多群体人物形象的刻画。显然，他不是以“典型论”——通过几位典型的人物形象或富有情节性的事件来概括历史的片断，而是以众多群像人物的铺排、繁杂现场环境的渲染和真实生动的神情刻画来直呈历史现场，以此让人身临其境地嗅闻战争弥散的硝烟、触摸战场烤焦了的阵地、目睹那些在生死之间搏杀抗争的人物命运。这种真实，也显然以某种感官的刺激获得了巨大的心灵震撼。

　　譬如描写抗战时期八路军东渡黄河开赴抗日前线的画作，大多创作以领袖人物指挥若定的形象塑造作为画面主体，而王铁牛的《八路军东渡黄河》则在于大场景的铺叙，画面近景的大部分描绘了众多部队集结于河岸、在紧张有序地展开强渡准备的大视角，而立马察视的首长则被设计在远处。显然，画作并不以塑造哪个具体的人物为画面主要形象，而在于捕捉东渡时那样一种紧张的氛围以及对于在那样一场战争中每一位平凡士兵价值的肯定。像这样不是刻意地塑造领袖或英雄“亮相式”形象，而是专注每一位淹没在搏杀的铁流中的战士形象塑造、依靠他们鲜活生动的肢体语言揭示激烈战斗的画面，还可以在《三河坝战役》、《夜袭阳明堡机场》、《上甘岭·1952》和《攻克娘子关半景画》等作品里获得印证。毫无疑问，画家更关注那些无名战士在战争中的作用，并尽量通过无设计无表演的人物动态来揭示那些肢体语言激发出的生命张力，以此显现绘画在表现战争中不能被文学语言描述所替代的、形象揭示主体精神的直观性。

　　在这些作品里，画家不仅注重人的形象塑造，而且注重物与景的细致描绘，甚至于把物和景都作为历史叙述与人同等重要的对象予以表现。在《攻克锦州全景画》、《郓城战役全景画》那里，我们领略了六七十年前这两座东北重镇的城郭，那种在战火中造成的残垣断壁的真切性，是不用任何语言就能让人深切地体味战争的激烈与残酷的;《上甘岭1952》也是这样，画面上那些被炸断烤焦了的树木和那些滚滚浓烟，实际上已经表现出了这场战役的艰难惨烈。王铁牛无疑是位善于运用“道具”、“环境”说事儿的高手。在《庆祝东北光复》与《大庆石油会战》作品里，画家不惜以极度宽阔的横构图来扩大取景的视域。这种不太“讨巧”的构图，不仅增添了画面需要刻画的众多的人群，也为画面整体的节奏把握带来了困难。但画家之所以用这种笨拙的“苦力”，或许正来自其艺术个性的追求。在《庆祝东北光复》里，也正因为画面左侧的建筑全景而增添了画面的整体气势，那建筑底下众多街上的百姓形象无疑使这个历史现场更宏阔更真切。在《大庆石油会战》里，如果画面只截取中间那浩浩荡荡来到大庆开发石油的转业官兵的一段，不仅会使画面少了许多必要的铺垫，而且近前那些大木箱子、左侧已开始准备打井的小情景，乃至画面中那列正喷吐着浓烟的火车，都无不起到了气氛的渲染、情境的扩大、主题的深化等作用。

　　这些画面都体现了王铁牛对于还原历史场景的精准把握，虽然参阅历史照片是搜集历史画创作素材的必要条件，但他的这些历史巨构却往往能够摆脱参考照片的的图像化症结。这一方面显示了画家扎实生动的人物造型能力，画面动辄通过数以百计、千计的不雷同不重复的人物形象本身，就表明了画家勤于写生、默识心记、再造对象的过硬本领;另一方面则显示了画家对于风景描绘的偏爱，尤其是那些表现东北冰雪、春夏的风景，也更深刻地揭示了画家卓越的以景叙述历史的天赋。作为俄罗斯当代艺术大师安德烈·梅尔尼柯夫的弟子，王铁牛是新时期获得俄罗斯油画艺术传统的佼佼者。在列宾美术学院跟随梅尔尼柯夫的那几年，王铁牛练就了一手现场观察理解形象和写生塑造形象的娴熟技能。不论是课堂长期人体写生还是半天肖像习作，他都能从观察中注重人体节奏的把握和人物神情的捕捉，从而使他的人体、肖像做到结构关系的凸显与动态力度的强化，而不是完全跟着对象依样葫芦。他的色彩并不一味追求鲜亮或强烈的对比，而是在银灰色系里寻求某种色相的丰富变化。他的画面总有那么几块纯正厚实的色彩，用以和那些灰色系色彩拉开色彩响亮度的距离。其实他的这些课堂人体与肖像写生就显示了他对于空间异乎寻常的敏感性，他从不马虎那些人体背后的帷幔、道具、衣物的描绘，似乎不交待清楚心理就不踏实，这或许也是他画历史画养成的一种审美个性。

　　风景写生占据了王铁牛艺术创作的另一大部分。和当下那些通过固定区域的景物形象来形成自己风景画艺术个性的画家不同，王铁牛风景写生的适应性较强，既有纯粹的自然风景，也有丰杂的人文场所;在季节描绘上，也不限于某个较易处理色彩的时令，而是跨越了四季。应该说，他的风景写生具有较强的记述性，既有为历史画创作进行现场写生的笔记特征，也有因物而感怀的抒情色彩。风景无疑是他审美的敏锐触角，他把行旅的感受都通过写生而获得放大与凝固。他写生的能力很强，这种强在于能够迅速准确地在调色板上捕捉到反应对象的色彩与色调，从而决定了他的风景写生出手快、形色准、用笔狠的特色;这些写生画作，往往形色连着大笔触在画面上翻滚搅动，边调边写，酣畅淋漓，一挥而就。当然，最动人鲜活的风景，还是他笔下的北方风景。那些画面里似乎始终蕴藏着某种深沉的东西，让他画得厚实而浑朴，即使画的是绿荫下灿烂的阳光，那绿色也一定连同泥土的赭石、熟褐而呈现出一派苍翠的沉着，更不用说他画冬季里那些本就静穆苍凉的旷野、雪山、枯草和垂云了。实际上，色彩色调的统一也只是他画面意境的一种组成，他画面里最提气的还是用笔的泼辣与果断。在某种意义上，他把梅尔尼柯夫粗朴而厚实的俄罗斯画风和中国画写意性的用笔融为一体，追求笔触碰撞画布瞬间在角度、速度和笔性方面呈现出的精神意蕴，而这些无疑也都得益于父亲中国画与母亲水彩画曾长久给予他的浸润。

　　开启王铁牛绘画艺术创作的，无疑是“文革”期间他被下放农村当知青时画的第一幅风景写生。这倒不是说此作如何能够体现他的天赋，而是他作为一个被打倒了的“黑五类”分子的子弟能够通过风景写生感悟出的某种寄寓作用。他当时画的眼前的一片黄灿灿的油菜花，其实已夹杂了自己对于人生体验的某种情绪的浸染。这种启悟，让他懂得画风景从来都不是完全被动地画对象;只有那些能够蕴涵某种历史意象的风景，才是真正能够触摸人们心灵的风景。因而，风景写生也一直伴随着王铁牛的艺术历程而获得超长的延伸，甚至于成为他艺术生命的一种独特的存在方式，他不断在风景里探寻的是曾经或未来的人文踪影与历史幻灭。其实，他的历史画也是他风景的放大，是他的风景在历史的场景里获得的史诗回响。(尚辉，中国美协理论委员会副主任、国家当代艺术研究中心专家委员会委员、《美术》执行主编)

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