　　今时此刻，当我再次观看这件作品，依然能够回想起那个光景中的颜色、空气的重量、土的呼吸。段正渠创作这件作品的时候，正值一天中光照最强烈的时刻，河水狡黠地泛着光，丝毫不介意被干燥的空气、甚或黄土侵袭，仿佛一切都理所应当，一副怡然自得的架势;城墙不苟言笑，钢筋铁骨般默然伫立。这一切都是眼前的逻辑，却不是画面的。他已经记不清这是第几次来到这里，即使是同样的路引他到来，他也总是企盼，在同样的风景里找到不同。倘若“习惯”总会带回老地方，在他看来，“在场的逃离”是最佳办法，于是我们看到了这张与所见风景气息相像却又不尽相同的作品。

　　在描述这道城壁的时候，段正渠把板凳转换了好几个方向，甚至把城墙未在画面取景范围的另一侧也描画进来，把亮得发白的天空也染成了视线未及的湖蓝色。“就是那个意思，”他边画边自言自语，有时候还会哼起一首不知名的陕北小调。段正渠下笔极快，拙朴老辣，准确漂亮，亲见一幅幅比风景更有味道的作品诞生，身处侧旁的学生们不由地汗毛直竖。此时此刻任何语言已显苍白，我随手拍下了自然与艺术的比对图，进而发现再没有什么比客观比照更有说服力了。

敦煌西千佛洞 14.5*20.7cm 纸本作品 2001年作

榆林万佛巷 24*33cm 纸本作品 2007年作

　　在艺术家笔下，风景只是杰作的原料。如果把艺术家比作厨师，那么风景便是亟待选择的食材。段正渠并没有照本宣科，而是把城壁中入画的零碎集于纸上，跳脱的笔触于其上层层建构，借用纵横的线、交叠的色彩;色调在不断修整、调试，仿佛经过了秘方的佐料。创作过程分明是一场纸面征战，风卷残云，兵戈铁马;待尘埃落定，成圣会还，只余满目朴厚单纯。如果艺术家是攻城的将领，那么风景便是自开城门的降军。而无论是厨师还是将领，我们发现，艺术家借助移动的视线、技术手法、个体美学，再次创造了自然本身。

　　事实上，我自4月敦煌归来一直处于无从下笔的状态，无从下笔通常只有两种可能：一种是缺少素材，“巧妇难为无米之炊”的情形;另一种是素材芜杂，千头万绪，每一条线索都间接导向或者直接引述结果。而此行却发现了第三种可能：即面对那些与戈壁风物呈现方式不同却同样震撼心灵的作品在近旁完成，心情难平，一时让人找不到妥帖的言语，不知从何说起。这就直接导致了在随访过程中出现了少有的不着一字的状态，等到思路沉淀、理清、回归平静，才能够说些贴近现场、关乎感受的话。感谢眼前的这件作品再次将我带回，回到那条通往段正渠画面的路：敦煌之路。

　　此行之前，曾经见过他为数不少的纸本创作，以及以此为素材加之创作的油画作品，因此是或多或少带有些许预期地踏上通往那些风景的路，又不完全是那些路的路……

黄河故事 150*200cm 油画 2014年作

金色黄河 180*440cm 油画 2012年作

　　城

　　一路向西。云盖无边，戈壁无际，分明是一场都市逃逸。车窗外是移动如一的风景，平静游行。前方则是无比宽阔的路，似是而非，又铺天盖地。白日里行进也无所谓快慢，风景也都有着近似从容不迫的表情;行将入夜便不同，光的线一束一束从身后落下去，我们疾驰在夕阳的戈壁，仿佛是为了奔赴暗夜。光是戈壁的方向，云是戈壁的水。这里空气干燥，大风迅猛，没有诗歌。

　　后来发现，若按图索骥，恐怕永远只能找到近似的地域，而不是与纸上完全对应的风景。事实上，段正渠画的不是风景，而是风景背后可能存在的某种东西，或者说是他面对风景生成的假想。当我们不远万里跋涉，无限逼近段正渠笔下的迹象之时，你会发现他早已远离。这情形很像是我们一行人跟在他身后登上一座又一座沙山，而当我们登上之后，他早已出现在另一个山头，引我们前去历险。那些近在目前却又时隔经年的戈壁，被他的个性化语言重新塑造，编进瞬时情绪：在提供一种观看眼光的同时，把内心朴厚单纯的诗意悄无声息地落于纸上，就像于一片深雪之中贮藏一个注定浮现的秘密——从此，戈壁不再遥望诗歌，它借助他的画面，有了诗歌的骨骼。

　　锁阳城、六工城，罕有人至，惟有行走的风声以及笔与纸接触的声响。风带来尘沙，带走城的原貌，而段正渠的画却把这风留下：石窟造像因风化产生的特殊赋色、风经过时吹出的云迹、时有时无变幻莫测的沙、高强度光照下的土、党河布满云影的涟漪。即使是同样一处风景，也能找出一张画与另一张的不同。段正渠时常给学生提及“陌生感”及其实现方式的可能性：“把现场写生当作创作去对待，不是一朝一夕就可以完成的，需要创作眼光的培养。选用不熟悉的媒材去塑造‘陌生感’，物质属性的新鲜有时候会帮到我们。”纸本的色彩往往与现场体验密不可分，而纸本上的材料也可以根据体验选取多种：水彩、丙烯、也或者水粉、炭条、沙土等，几乎没有不可用之物。段正渠的纸本显然是化过妆的，也或者是喝了几两二锅头涨红了脸哼起歌的，而绝不会是映入眼帘、随处可见的。探寻熟悉场景之中的“陌生感”，亦即对场景的改造，对实在的超越，借助于“有意味的形式”，把司空见惯的事物、人甚或行为变为全新的形象，引导我们去发现一个新世界：第二自然。

　　敦煌城中心处处酒店，虚拟出一个旅人的世界。我们一行，白天攻占人迹罕至的千年城池，夜晚在空城中“眼泪花花把心淹了”(民歌歌词)。身处城中，忽然分辨不清，哪座城是真实存在。面对实景以及段正渠的作品，同样存在“何为真实”的疑惑。如果他乐意，敦煌面前他将创造一切，一切在想象中完形。

黄河传说之二 180*150cm 油画 2005年作

　　日常

　　让我们回到出发敦煌的那天， 2014年3月26日下午16时的北京火车站广场，我们一行三十余人集结成队，登上奔赴柳园的列车，31个小时的旅程开始了。

　　夕阳经过窗纱，以悄无声息又无比笃定的暖红色目光，像以往抚摸围墙、树木、伫立的人、奔跑的车流一样。窗纱上灰蓝色的小人儿投射在车厢墙壁上，随着列车的行移，小人儿从左下角往右侧斜斜游动，慢慢地会发现他身后竟然跟着一只同样灰蓝的骆驼，循环往复，行走于卧铺的素墙上……

　　事实上，发现这一幕都是在段正渠举起手机那一刻之后的事儿了。而此前，我们乘坐的列车正从一个隧洞穿越另一个，天光和黑暗频繁更替，多像是被按了快进键的昼夜。光从人脸上出现然后消失，再出现，再消失，没有人注意墙壁上那个小人儿和他身后的骆驼影儿。直到他举起手机对准它。

　　一个人之所以能够成为艺术家，很大程度上是源于其内心有异于常人的的觉知力以及由此引发的深刻敏感，我们所能看见的视觉传达终究是其美学经验得以发声的语言，是其思想结构蕴育之子，而其背后隐藏着最紧要的因素，那就是他的观察。这似乎可以是段正渠发现我们所忽略事物的一个粗浅解释。

　　如果“爱是一切的开端”(夏加尔语)，那么，爱好是开端的发酵剂。阅读、烩面、民歌、打牌，都是段正渠画风得以完形的药引子。段正渠的读书经验可以追溯至上世纪七十年代，从《搜神记》、《三言二拍》、《水浒传》，再到《白鹿原》、《林海雪原》、《智取威虎山》、《金庸全集》，他几乎遍阅那个年代所有的小说读本。这些小说中的“狂狷”气概，既豪放又自守、从心所欲不逾矩的气魄，渐次影响到段正渠的画面气质。而面对情意绵长的《红楼梦》、《牡丹亭》、《琼瑶全集》，用他的话就四个字：看不进去。十几岁的段正渠就已经在阅读的过程中渐塑出个人化经验美学，自觉地选择出与己投契的书籍;他从不勉强自己阅读，如同不强迫自己欣赏缺乏对应性的艺术。与其说是早年之于卢奥艺术的摹习让他开启了绘画语言的可能性，不如说是他的视觉审美系统让他遇见卢奥，以及其他表现派代表画家，并与他们神交莫逆。

天底下歌唱 160*230cm 油画 2014年作

　　某种层面上，于段正渠而言，绘画与烩面，同等重要。生长于河南偃师的段正渠一直保留着小时候爱吃面的习惯，烩面早已不是一种地方特色主食，而是一种情感寄托、故土象征。选择一种口味，很像是选择一种绘画风格，真正的对味是无从选择的选择，正如真正的审美判断是倾向于个体美学的、非功利性的，是从日常经验中生长出来的。

　　1987年，29岁的段正渠首次奔赴陕北创作纸上油画。初访这个日后对他产生重要意义的地方，最让他记忆犹新的是那些农民，起初给人印象腼腆、呆讷，但喝饱了酒之后会豪放不羁地唱歌，那是一种只有在干旱的戈壁、燥冽的风沙里才能破土的歌声。他们没有一丝一毫的造作，于高亢中悲凉，嘶哑中流泪，有着最原始的直白与率真。段正渠的青少年曾经很长一段时间植根在中原农村，因而对农村并不陌生，但这种“既熟又生”的感觉却是平生第一次遭遇，这让他无比感动，兴奋异常。后来，陕北成为了段正渠名副其实“作品的故乡”，他多次来到这里，谋面那些被高强度光照磨砺过的戈壁，体味夜幕降临醉酒放歌的西北汉子难以言状的朴实多情：“一对对鸳鸯水上漂，人家都说咱们俩个好，你要是有心思咱就慢慢交，你没有那心思啊就呀么就拉倒;你说拉倒就拉倒，世上的好人有多少，你要是有良心咱一辈辈好，谁没有那良心叫鸦雀雀掏……”

　　奔赴敦煌我所在的车厢几乎都是他的学生，左耳充斥着陕北民歌、青海花儿清唱《一对对鸳鸯水上漂》、《上去高山望平川》，右耳是美国大片《速度与激情3》、《碟中谍》的随行播放。东方西方，文调武腔;频率交映，铁汉柔情。不知何时，在两个硬卧间已经支起来一只旅行箱，段正渠把外套脱下来往上一罩，把牌往上一摊，“桌布”让这只箱子有了牌桌的意思。牌桌上没有老师学生，只有兄弟姐妹，一看就都是熟手。这一打，竟废寝忘食，把天打黑了……这让我想起他的工作室也是有一张方桌，上面摆着各种画册书籍，桌子下面都是热气尚未消散的纸牌。这很像是他带学生的方式，吃喝玩乐，生活艺术，彼此相关，形影不离。那几乎是一种“言不传唯身教”，身先士卒，甘做表率，拒绝无谓说教与过度阐释。

日出 160*110cm 油画 2014年作

黄河浊浪 160*230cm 油画 2014年作

　　现场

　　艺术家通常以作品唤起众人共鸣。古往今来的大师作品，各有其法，然而有一点是一致的：境界越单纯，效果越强烈。西方文明是蓝色的，海洋文化;中国文明是黄色的，黄土、黄河文化。就文化基点而言，段正渠的“黄河系列”无疑正中靶心。

　　尼采曾经在《悲剧的诞生》中提到西方文明的悲剧性、阳刚感、以及外张的狂欢;东方文明的悲观主义、阴柔感、以及内收的逃避，两种文明分明指向两个文化现场。此种二分法看上去足够高明，但很多时候，经过交融后的东西方文化是杰作的一体两面，兼具这两种性质，彼此参照，互为补充。就像我们总能在段正渠的“黄河系列”作品中，感知到两种文化在悄悄发生作用：足具东方悲观主义的气息一路突围，用率真的自白，刺破画面表层积淀的富有阳刚感、悲剧性的荒原之壳。“黄河系列”的来源不是西方“荒原精神”，而是身处社会底层的血性汉子骨子里流淌的悲壮，东方英雄主义精神;他们偶尔声嘶力竭、仰天长歌，只为微小的生存梦想、不死的欲望、自我价值的光芒。

　　画波澜壮阔的“黄河”与静默无彰的“农民”、“儿童”的艺术家似乎是两个人。相对于那些山埂上、窑洞里那些面无表情的人儿，“黄河系列”更像是段正渠的壳，气势汹涌，悍然发声;而那些以人为主体的作品则更像是连绵的回声，似有若无地与他的内心交叠，探寻记忆中的图景。这是完全两种情绪导引下的故事，有着彼此并不相关的叙述，但它们，同样都来自于“视觉小说家”段正渠的描述。

　　这些画立于展厅当中，更像是一帧一帧的截屏，其义自我言说。与其说他在绘制作品，不如说他是在一张广袤无垠的画布上编写故事草稿。油画颜料一遍遍干透，留下一层层渗下去却又存在的结构，故事的主线、副线层叠着，厚重的编织感强调着塑造者丰富的内心：时而犹豫、时而肯定、时而毁坏、时而成立。即使是一位极具名望的小说家，也不能做到每次都能流利地编出一个精彩绝伦的故事。同样，真正的艺术家对于作品往往付与极大的热情、足够的耐心以及前所未有的期待，正因如此，一张画当作十张画、二十张画来创作也变成了寻常事。一个足够好的作品总不能像宅急送一样在你需要它的时候适时出现，而是需要不断潜心寻找，上天入地：灵光总躲藏在人所不知处，画布便是通道。由此引发的直接结果便是，对作品的珍视程度与挑剔程度恰成正比。段正渠太知道挑剔带来的难度，不亚于“暗夜走钢丝”。但他更需要它帮助他找到脚下那条钢丝，并借助它，于无际黑暗中找到灵性之光。他相信，“创作过程中的壁障即使无限，也应有其边际，只要横下心、走下去，抽丝剥茧是必然的。”这是画布面前“视觉小说家”段正渠的创作心理。

　　“纸本”则仿佛来自于另一个：“视觉诗人”段正渠。写生之路，如纸上行军，酒喝足了唱起来，风喝饱了画起来，积蓄前所未有的热情，描写“兴之所至”的风景。他的写生过程是极具艺术感的行为，落座即画，品味准确，如暴风骤雨，画面有嚼劲，观看的学生们直呼过瘾。与布面油画创作不同的是，“纸本”在印象最清晰的时刻画上记号，情绪不移，立竿见影，更敏感地把握到瞬逝情绪，更敏锐地融入“人格化”创作，接近于国画家的“案首功夫”、“日常功课”。

乡村节日 160*200cm 油画 2013年作

太阳升起（三联）180*300cm 油画 2013-2014年作

　　美学

　　在谈及美学经验的时候，段正渠经常会提到一点：我不喜欢“美”的。在他看来，很多时候，“美”意味着矫饰、虚假、空洞，真实大多不以“美”的形式存在。这就是为什么我们在段正渠的作品中看不到相机镜头中的敦煌。他凭借天马行空的想象，用独特的眼光将景观过滤，自墓室壁画历久弥新的造型、构图中寻得来源，把石窟壁画中历经风霜的线条、赋色融于纸面，于西方表现性语言中注入东方意趣，拓展了表现性绘画语言的感染力和承载力。内容、语言、情绪高度统一，朴厚与单纯并生，丰富与概括共存。

　　段正渠曾说过：“‘油画’的路是一笔一笔走出来的，不像‘国画’，几处‘飞白’就过去了。”话语朴实，蜻蜓点水，却极为公允、传神地将中西方文化的美学鹄的一语道破：西方求实，东方务虚。这一结论的得出或许因由他早年研习书法，较早地受到中国传统书画艺术的浸染。笔墨之于素宣的黑白变奏与油彩之于画布的动感震撼，同样是令人动容的视觉之诗，然而却各有其结构生成的法度依据。

　　他用纸本创作践行了英国艺术史家贡布里希一直以来的强调：艺术家是看他要画的东西，而不是画他所看到的东西。此种观念申明了“心象高于物象”、“意重于物”，物象不过是意象的载体。因而，观察风景背后的意象，“以心应物”便是一种实现：个体美学与客观世界隔空交集。观念落在技术语言层面，与钱钟书《谈艺录》中所言的“画以心不以手”类似。古人寻山问道，遍迹山水，不在纸上起草，而是胸中打稿，意象生发于物象，又不为物象所累。可见，中西方文化各有其倚重的哲学系统，均以呈示“心象”为上，都注重在艺术作品中启示人的意义与价值。那些从高处一眼望去包揽一切的视角绝大多数是虚拟的，几乎没有哪位艺术家会为了实现这个视角而爬到山顶进行艺术创作，虚构的风景来源于空间的假设，“不同于从时间里展开的文学创作，艺术创作是从空间里展开的”(戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛语)。风景面前的，不是肉眼，而是心灵。

　　艺术最初吸引人的部分，绝不是其内置的文本和情感，而纯粹是作品所传递出来的艺术气质与视觉美学。有趣的是，我们在观看段正渠作品的时候，无论画面中描绘什么，渔民、农民、小孩，甚或大鱼、戈壁、城池，形神一贯，我们发现他(它)们也都是段正渠本人——即使描述的风景中空无一人，也是其个体的延伸，来源于独特的心理景观，脱胎于多年来形成的美学经验。

　　事实上，他(它)们都是他的符号，符号本身就是一种象征。美学家苏珊·朗格曾阐释过“符号”之于艺术的意义：艺术是人类情感符号形式的创造。富于创造力的艺术家，往往具备卓越的内心视觉化能力，并依此找到内心情感的符号。这些人物和风景，作为画面中可见的符号而存在，像是被间接传达的话语，各有其隐秘意义，招引出意象纷纭的未言之事，这种隐晦反而比直面客观世界更具力量。

　　段正渠选择站在“美”的边缘讲故事，却不跨越到“美”的雷池。以其从未衰退的感性、一如既往的执着以及虔诚敬畏的态度，与作品休戚与共。某种意义上，作品就是他自身。

撒网 150*180cm 油画 2012年作

大鱼油画 2011年作

　　写生

　　这些年，曾经有几次与段正渠谈及“写生”的话题。在他看来，“写生”或可粗略地比作小说家的故事素材，我很欣赏这个比方，既没有夸大纸本的意义，又没有脱离其一贯延续的文学性思考。原先看到他写生归来成打的纸本作品并没有太大惊奇，以我的浅见，那只是写生途中生成的必然。

　　然而，此行敦煌却颠覆了这一假想。我观摩到了歌德所理解的快乐：一个真正有才能的人在工作进程中感到最高度的快乐。很多时候，我们一行人依次下车，正醉心于风景甚或寻找入画风物的时候，他已经急不可耐地坐在马扎上画了起来，他总是能够第一时间找到亟待表述的对应物，凭借妥帖的手感，以迅雷不及掩耳之势把气息按进纸里——完全不在乎此地是否处于凛冽的风口，有无扬沙、烈日、或者遮雨屋檐。

　　三月末的天气偶尔也会有彻骨的凉，那日在党河水库，他选择了一个视野相对开阔的地处俯瞰那些沙土和堤坝，我和几位访问学者围拢而来，一起观摩他的纸本行军。风似刀片，一层层逼近皮肤，我们都冷得打颤，有几位忍不住把衣领立起来，手缩进口袋里，摄影、录像的同学也收起了设备。这凉意是段正渠丝毫没有觉察到的，他同往常一样，抬头、低头、蘸颜料、描绘，有时候默写一阵子。他的近旁，风把水杯都吹倒了——一旦沉浸在画面之中，其余的一切都是枉费。这让我瞬间回想起赵鑫博士曾给我表述的那一幕：“段老师一旦感到有表达的欲望侵袭过来，就会迅速走到画架前面，绷好的画布需要先用砂纸打磨一遍，我们有时候才刚刚帮他打磨了上面的部分，他就已经画上去了。酣畅淋漓，真是过瘾!”

　　被灵感凭附是不自觉的，语言的生成却是自觉的结果，忘我的勤奋是催化剂。在此刻，我深以为然。每当画完收兵、车行戈壁，学生们开始交流话题，段正渠早已酣然入梦，如同征战之后的将领。他把所有的能量都留在了创作现场，很多时候，一张画是十几张或者数十张画的弥合。那些从纸面上渐次生长的层次是单纯的强化与叠加，每个层次都曾实现以瞬间的完整，而段正渠从未因此停留。即使是面对客观物象，也能做到不为其所累，他所要寻找的是“生”、“拙”、“纯”、“厚”的境界，只不过借助了“繁密而单纯”这一看似矛盾的语言形式。

　　在达到此种写生创作状态之前，段正渠曾经经历过“写生”的几个重要阶段。起初是初学绘画时期，段正渠在技法必修课的过程中刻苦练习，最终攻克了难关，进而极其熟练地掌握了面对景物直接描摹的“写生”能力，后来因为“太过熟悉”、“没啥意思”而放弃。多年后，当他重回高校，有机会重拾曾经的“写生”经验，终于找回了那份熟练的感觉，却发现内心早已不满足于单纯的“写生”本身——太过熟练有时候会落入“惰于思考”的陷阱。他的清醒指引他开启了“熟”的另一面，滑向“生”、“拙”、“纯”、“厚”，在思考过程中完成了对景写生的“陌生化”转变。此种“写生”是创作的一种类型，不是“学院式写生”的教学概念，而是经过了艺术家的深思熟虑，是多次创作的结果，产生于感性与理性的半途。

　　极具天赋的艺术家极少有言行倦怠的状况，一个真正自觉努力的艺术家向来不会缺失天赋。正因多年来的天赋与勤奋俱足，使得段正渠可以保有能量，长久地保持丰沛、迅猛的创造力，完成“认知个性-认知人性-回归个性”的思考过程。初级的个性是自恋的表现形式，而人性远比浅层的个性更深秘，通晓人性之后反观而来的个性才是真正的自我。段正渠的纸本行旅正是他的精神折射，借助“写生”这一创作形式发现、反观、突破自我。

　　回想起那个月朗风清的夜晚，一行三十余人在段正渠的率领下，逃离城市苦役，来到戈壁无人区，把自身投掷给另一个磁场是何其壮观!奔赴数千年文明遗址的怀抱，如同暗夜放逐，于迷宫中漫游。蓦然发现，诗人的灵感不仅可以来自于飞马踏出的泉，还可以是寥廓无垠的戈壁滩。每一次我们写生归来的夜路，都像是通往艺术。

　　后记：

　　在离开敦煌的漫漫长路上，我的笔记本上依旧未着一字。尽管此前在预想中早已做好了洋洋万言的心理准备。列车倒行戈壁，面朝敦煌的方向，以目光道别。这一走，敦煌成了回忆。甚为难得，此番经过的是两种面貌的敦煌——时而兵临城下“直面而对”，时而又显现以“在场逃离”——两者彼此叠合而生的一切美妙关系，来自于段正渠的呈引。在他的叙述下，这座遥远的城池多了固若金汤。他将众人眼前的敦煌与个体记忆抑或是传说深处的敦煌示于目前，印象与迹象彼此重叠，更多出些有关真实的想象，而不必多言其间究竟渗入了多少剂量的秘方。他从内部观看世界，使得它有机会以众多不同的形式生长、递嬗，呈示出第二自然与自然的理想关系。

　　面对凝固浓稠的记忆，文字习惯将它稀释;面对轻薄微弱的记忆，则刚好相反。记忆与文字的和解，终究还是需要时间勾兑。这篇文字的结构成型于回京两月后的2014年5月28日凌晨1点，或许是许久不喝咖啡之后的喜感恶作剧：午后三点的大杯拿铁清晰并持久了思考状态，大脑像是被点燃了一般亢奋，将白日里着意的、忽视的、甚至无视的问题都在脑际弥合。一间凌晨没有开灯的房间，飘窗前借着都市璀璨的光线，闭目写作，首次体验在无明显光线的氛围里写作：因为我惧怕一开灯，这种安静通透的状态躲进无从触及的黑暗角落(以前曾有过氛围一经干扰就再也回不到那种情境状态)——于是在这个夏夜，白纸上乱写，偶尔睁开眼，在这难忘的温度、湿度、光线所形成的隐形能量的怀抱里。真是罕有与匹的写作时光，它将是我一生难忘的。（孙欣）

来源:雅昌艺术网责任编辑:简宁